附錄四：《暗示》台灣版序

附錄四：《暗示》台灣版序

李陀

我以為讀《暗示》這本書可以有兩種讀法，一種是隨意翻閱，如林間漫步，欲行則行，欲止則止，喜歡輕鬆文字的人，這樣讀會感覺非常舒服。另一個法子，就得有些耐心，從頭到尾，一篇篇依次讀下來，那就很像登山了，一步一個台階，直達峰頂。

這兩種讀法效果很不一樣。我自己讀此書，兩種讀法就都試過，雖然不是有意的。第一遍是亂翻，碰上哪篇就讀哪篇，第二遍正襟危坐，一行行仔細讀來，結果感覺是讀了兩本完全不同的書──不是我們平時讀書那種常有的經驗：同一本書，認真讀第二次，我們會對它有不同的或是更深的理解，不是這樣，而是確實感覺自己讀了兩本完全不同的書。

此書的兩種讀法，我想是韓少功有意為之，不但是有意為之，而且可以看成是他的一個深思熟慮的預謀，甚至是為讀者設下的一個圈套。在日常言說里，“圈套”這個詞常常和某種心機、某種不懷好意相聯繫，那麼，說這書里有圈套，是說韓少功對讀者不懷好意嗎？我的感覺是，即使不能說不懷好意，但也不能說裏面沒有一點惡意：仔細讀了這部書的人一定可以感受到作家對當代人和當代文明之間的荒誕關係的冷嘲熱諷，以及在冷嘲熱諷後面的臉色鐵青的冷峻。我們似乎看到韓少功在努力微笑，但那微笑總是一瞬間之後就凍結在眉宇嘴角之間，而且，每當我們出於禮貌，或是出於本能，想回他一個微笑的時候，會在那瞬間感到一股從字裏行間襲出的寒意，冰涼拂面，讓你的笑意半道停住，進退不得。或許有的讀者並不這樣敏感，但是至少會感覺到在閱讀中，自己和作家之間有一種一下說不清的緊張。我以為這種緊張是韓少功有意經營的結果，是他預期的效果：給你一個輕鬆讀書的機會，但是你不能輕輕鬆鬆讀我的書。

我自己第一次的閱讀《暗示》的經驗就是如此。剛剛拿到書的時候，由於有酷愛讀筆記小說的習慣，我是以一種相當輕鬆的心情對待它的，為自己在現代寫作的荊林里終於有機會碰上一片落花滿地的草坪而高興，覺得終於可以在讀一本書的時候，不必猶如進入一座城堡，需經過重重暗卡和守衛，也不如進入一個迷陣，不得不在邏輯的層疊中經受曲徑通幽的折磨。所以，不顧目錄中的暗示──全書分四卷，各卷的題目顯示卷與卷之間有內在的邏輯聯繫──我隨手亂翻起來。開始感覺還不錯，每看一篇，都有不同感受。讀《抽煙》，全篇不足六百字，很像當前非常流行的報紙副刊上閑話閑說的小專欄文章（所謂報屁股文字）；讀《粗痞話》，讚美鄉野語言的粗鄙生動，不由得想起作家的那本在大陸文壇引起一場軒然大波的小說《馬橋詞典》；讀《精英》，忍不住哈哈大笑，不能不佩服韓少功對海外bobo們的刻畫是那樣傳神，可謂入木三分；讀《麻將》，那是一篇苦澀的小小說；讀《月光》，那是一篇文字如月光一樣透明清潔的散文；讀《勞動》，感動之餘，不能不對“玩泥弄木的美文家”們由衷讚賞，心嚮往之。但是，讀到後來，讀到《儀式》、《語言》、《真實》諸篇，我開始端坐，在心裏和少功辯論（你說的有道理，但是──），再後來，讀《極端年代》、《言、象、意之辯》、《殘忍》，那種初讀時的輕鬆感忽然消失，並且似乎看到作家正在一個模糊的暗處訕笑自己。我一下明白，《暗示》不是一本輕鬆地可以用消閑的方式對待的書。此書之所以用小說的名義出版，之所以採取一種類似隨筆的文體和形式，並不是為了討好讀者，更不是因為韓少功本人特別喜歡隨筆這類寫作形式，而是另有圖謀。

與讀者初識它的印象相反，《暗示》其實是本很複雜的書。

我想從它的附錄說起。

一部書有附錄，以理論和學術著作為多，小說就比較少見，常見的，一般是以“後記”煞尾，有餘音繞樑的意思。但是《暗示》很特別。首先，韓少功這部書是以小說的名義出版的，可是有附錄，而且有三篇，其中最後一篇還是一個一本正經的“主要外國人譯名對照表”，表中共列人名六十七人，其中文學家藝術家十三人，其餘五十四名都是哲學家、科學家和各類學者。如果事先不知道這是部文學作品，只看這附錄，很容易覺得你手裏是一部學術或理論著作，絕不會想到它是一本小說。韓少功為什麼這麼做？是給那些喜歡尋根究底的人查對起來方便？當然有這個作用，但是對於習慣閱讀文學作品的讀者來說，很少有人會有興趣去做這類事，從約定俗成的閱讀慣例來說，讀者對非理論和學術著作也沒這個要求。作家對此心裏不可能不清楚。何況，就此書所涉及的“外國人名”來說，這個對照表並不完全，例如在《夷》篇里，說及巴赫和馬奈等西方音樂家和畫家共十一名，就全不見於對照表，還有，在《瘋子》一節里，俄國精神病專家哈吉克？納茲洛揚的“雕塑療法”對支持作家“言”與“象’”這二者“互為目錄、索引、摘要以及註解”的觀點有重要作用，但此人的名字也不見於表。那麼，附這樣一個表的用意究竟是什麼？在我看來，這明顯是對學術著作的有意模仿，或者是戲仿（熱愛後現代理念的人會說這是一種後現代的態度）。說戲仿，如果讀者把這書是從頭到尾細讀一遍，尋覓在各篇小文里時明時暗的諸多思想線索，摸索其中在表面上顯得破碎零亂實際卻貫穿全書的主題，你又會覺得此仿非彼仿，戲不全是戲，而是某種暗示：《暗示》只不過是“像”文學作品，作家通過此書思考和表達的，遠非“文學”的視野所能涵蓋。書中的大量短文雖然都不過是隨筆、札記、短評、小散文和半虛構的回憶文字，文學味道很足，可是它所討論的許多問題卻有很強的理論性和學術性，其中不少問題還是當前理論界正在研究和討論的熱門話題，例如對“電視政治”、“進步主義”、“商業媒體”、“潛意識”等題目的討論，都是如此。

韓少功在此書的“序”中更直接坦白，在這次寫作中他真正關心並試圖深入討論的，是當代人類所面臨的知識危機，是當代的知識活動在今日的戰爭、貧困、冷漠、集權等等災難面前如何無力，並且，為便於作這樣的討論，“需要來一點文體置換：把文學寫成理論，把理論寫成文學”。把文學寫成理論？還把理論寫成文學？這可能嗎？這是認真的嗎？這是不是一種文學的修辭，一種機智的說法？在《暗示》出版后，不少批評家都撰文討論這本書的“文體破壞”和文體試驗問題，有說成功的，有說不成功的，眾說紛紜。但是我以為他們都沒有認真對待作家“把文學寫成理論，把理論寫成文學”這個聲明，更沒有認真對待此書的“附錄三”。其實，它是對聲明的又一次聲明：《暗示》要做的，就是要把文學寫成理論，把理論寫成文學（這可不什麼文體問題）。韓少功這麼說絕不是一種修辭，他是認真的。

那麼，就算我們暫時接受把文學寫成理論，把理論寫成文學這種荒唐的說法，暫時認可這麼做是可能的，我們還可以向作家提出這樣的問題：你為什麼要做這事情？這樣做的必要性是什麼？韓少功似乎料定會有讀者提出這樣的問題，所以寫下了“附錄二：索引”。這個索引更耐人琢磨，首先，作為“索引”它一點不規範，實際上是含有作家自傳的一篇短文，並且聲明這個自傳才是此書真正的索引；其次，這索引不但批評當代理論和學術著作對“索引”的規範，而且進一步批評過分重視文獻索引就使知識的生產變成“從書本到書本的合法旅行”，成為“文獻的自我繁殖”。

不僅如此，韓少功還在這索引里發表如下十分尖銳的意見：“正如科技知識需要大量第一手的實驗作為依據，人文知識也許更需要作者的切身體驗，確保言說的原生型和有效信息含量，確保這本書是作者對這個世界真實的體會，而不是來自其他人的大腦，來自其他人大腦中其他人的大腦。作者的體會可以正確，也可以不正確，這不要緊，但至少不能是紙上的學舌。”我想，很多人對韓少功這些看法是很難接受的。因為在今天，新聞援引其他的新聞，理論派生其他的理論，謠言演繹更多的謠言，意見繁衍更多的意見，都離不開“紙上學舌”，這是當代文明裡，信息傳播和知識生產的一個基本和必要的前提。甚至還會有人批評說，這種看法一點不新鮮，不過是傳統哲學中的經驗主義老調重彈罷了。

但是我希望讀者注意韓少功在《暗示》中反覆進行的一個異常固執的追問：如果人和社會都須臾不能離開語言，那麼在言說之外又發生了什麼？如果人要靠語言才能交流，才能認識世界，那麼在言說之外人與人之間有沒有交流？在言說之外人有沒有認識活動？以這個追問作線索來閱讀這書里種種議論和故事，我相信讀者即使不完全同意書中貫徹的思想，但也決不會認為作家對“紙上學舌”的質疑和憂慮是荒唐，或是老調重彈。

二十世紀人類進入了資訊時代，社會也變成了“信息社會”（或者叫做后工業社會，後現代社會），在這樣的時代和社會裏，人的認識活動有什麼特點？發生了什麼變化？由這樣的認識活動所決定的現代知識又對人的生活發生什麼樣的影響？它們增進了人和人之間的交流和理解嗎？有益於減緩和消除人對人的壓迫嗎？尤其是，對認識和解決今天世界面臨的種種巨大危險，如伴隨大規模屠殺的戰爭、全球範圍的窮富分化、人類生存環境的災難性的破壞，當代人文領域的知識發展在總體上究竟是有益還是有害？實際上，這些問題也正困擾着當代的思想家和知識人，二十世紀以來很多新的知識探索和理論發展，也在都試圖直接或間接對它們做出回答，並且對當代知識的狀況做出評估。例如福柯的話語實踐的理論，鮑德里亞對符號的政治經濟學的分析，哈貝馬斯對現代性的反省和試圖建立新的哲學範式的努力，都應該說與此有關。現在，韓少功以《暗示》的寫作加入了這個討論，而且切入的角度非常特殊：全書的一個基本理論興趣是討論“具象符號”在人的認識活動中的重要作用，認為在以語言符號為主要媒介的言說活動之外，還存在着以具象符號為媒介的認識活動，書中的很多故事、旅行隨筆、抒情散文可以說都是對這種認識活動的描述、分析和討論。只不過，作家的這些思考並不是出於純粹的理論興趣，相反，恰恰是對當代理論認識活動追求純粹性傾向的質疑，並由此對當代知識的這種狀況提出尖銳的批判。在《暗示》裏，這批判主要集中於現代的知識發展越來越疏離、漠視具象符號對認識活動的重要性，越來越依賴語言特別是文字符號這一現象（近半個世紀視覺文化的發達，似乎對此是個反證，但如果考慮到鮑德里亞有關simulacra的論述，實際上現代視覺文化更加劇了此種疏離），反覆指出正是這種傾向使得大量理論、學說都是脫離實際生活、脫離實際問題的七寶樓台，無論多麼瑰麗光明，實際上不過是從書本到書本，從大腦到大腦的合法旅行。在韓少功看來“從這一角度來理解現代知識的危機”有着特殊的意義，因為“知識危機是基礎性的危機之一，戰爭、貧困、冷漠、仇恨、集權等等都只是這個危機外顯的癥狀。這些災難如果從來不可能徹底根除，至少不應該在人們的心智活動中失控，不應在一種知識危機中被可悲地放大。”

說當代的知識發展有如飛機在航行中“失控”，這自然是個比喻，但卻反映了作家對此憂慮之深，《暗示》可以看作是對這種“失控”的嚴重的警告。只不過，由於當世的知識精英們，或者對如此嚴重的危機熟視無睹，甚至把這危機看作在知識名利場上投機的機會，得意洋洋地大變名利魔術，或者由於沉溺於語言的抽象所帶來的快感，把危機的討論當作測試智商的一場比賽，高論迭出卻都腳不沾地，這警告裏還夾雜着冷冷的激憤和嘲諷——像一聲聲音量不高卻清晰異常的冷笑，我相信它們會是使很多敏感的讀者感到不安，或者不快。

那麼，為什麼既然韓少功對理論問題有這樣濃厚的興趣，其關心和分析的問題又是涉及符號學這樣前沿的理論討論，作家不直接把自己的思考寫成學術或理論文章呢？為什麼非要採取“把文學寫成理論，把理論寫成文學”這樣彆扭的辦法呢？一個現成的解釋就是，韓少功畢竟是個作家，而不是理論家。但是，這至多是一部分原因，因為作家即使不願意以一個理論家的姿態出現，它也可以把這些想法寫成雜文或文章，不一定非要把文學和理論攙和在一塊兒。我以為，要回答這個疑問，讀者要特別注意此書的附錄一。

這個附錄是個人物說明。《暗示》中有不少人物，其中老木、大頭、大川、小雁、魯少爺幾個人還貫穿全書。從小說眼光看，這些性格鮮明人物本來都可以成為一本正兒八經的小說的主人公，包括書中那幾個着墨不多可是活靈活現的次要人物，像綽號“呼保義”的流氓江哥，迷戀做生意但永遠賺不了錢的老黨員周家瑞，為了吃不到一頓肉就可以把朋友告密的“良種河馬”陶姓知青，如果作家願意，他們每個人的故事都可以鋪排成精彩的短篇小說。韓少功沒有這樣做，而是把他們當作實現把“理論寫成文學”的文學成分溶於敘事和議論之中，對此，作家雖然在附錄一中有如下的自嘲：“這本書中若隱若現地出現了一些人物，是因為敘事舉證的需要，也是因為作者一時擺脫不了舊的寫作習慣，寫着寫着就跑了野馬。”但是，我以為附錄中的如下說明更為重要：“出現人物也許有一定好處，比如能夠標記作者思考的具體對象和具體情景，為思考自我設限。”設限？設什麼限？為什麼設限？解釋並不難：《暗示》的主題既然是批評當代的認識和知識活動由於忽視具象認識、忽視實踐而形成嚴重的知識危機，那麼它自己的寫作——包括它的批評——就不能仍然走“從書本到書本”的路線，就得首先自己“確保言說的原生型和有效信息含量，確保這本書是作者對這個世界真實的體會，而不是來自其他人的大腦”，正是為此，敘述人“我”以及書中的具有一定小說性的人物不僅保持了寫作的文學性，更重要的，是他們的講述、回憶、抒發、分析、說理雖然也要依賴語言和文字，但卻源自活生生的生活實踐，而不是立足於別人的寫作，別人的思想。或許有人會質問：畢竟這些人物都是文學性的虛構，怎麼保證他們在書中的思考和言說不是“紙上的學舌”？作家似乎也預料到了這樣的問題，並且在這附錄里預先作了這樣的回答：“需要說明的是，這些人物都出於虛構和假託，如果說有其原型的話，原型其實只有一個，即作者自己。書中人物是作者的分身術，自己與自己比試和較真，其故事如果不說全部，至少大部分，都曾發生在作者自己身上，或者差一點發生在自己身上”。

說實在的，我不知道韓少功這樣的說明是否真能說服有類似疑問的讀者，因為作家在《暗示》的寫作里是出了一個自己給自己為難的題目，就是把文學寫成理論，把理論寫成文學。這個寫作是否成功，既不能由書的發行量，也不能以到底擁有有多少讀者的贊成來決定。歷史上所有大膽探索者的命運都難免吉凶難料，只有把自己交給茫茫的未來。

最後我想說的是，韓少功如此為難自己，決不是一時興起，還在《馬橋詞典》剛出版之後，他就說過：“我一直覺得，文史哲分離肯定不是天經地義的，應該是很晚才出現的。我想可以嘗試文史哲全部打通，不僅僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一。當然，不是為打通而打通，而是像我前面所說的，目的是把馬橋和世界打通。這樣可以找到一種比較自由的天地。”

我很贊成他這個想法。因為這些年來，我一直在想一個問題：作為一個批評家，我到底在今天應該贊成和支持什麼樣的寫作？但是沒想到找一個答案是這麼艱難，因為這不僅涉及對當今中國作家的寫作從整體上如何評價，還涉及對二十世紀文學在整體上又該如何評價的大問題，不能不使我常常思而生畏。不過，一個看法在我的眼前似乎正在逐漸清晰，那就是隨着中產階級社會的逐漸成熟，近幾十年的寫作發展的歷史應該是中產階級一步步爭取領導權，並且成功地取得了領導權的歷史；這形成了一種可以叫做“中產階級寫作”的潮流，不管這潮流中的具體表現怎樣花樣百出（無論是暢銷書寫作，還是所謂後現代小說，都是這潮流里的不同浪花），它在總體上還是形成了一套影響着全世界的寫作的趣味和標準。問題是，這套趣味和標準完全不適合非中產階級社會特別是第三世界（還有第一世界裏面的第三世界），不僅不適合，在我看來，還根本上與他們狀況和利益相悖，但是這些東西卻在影響、控制着他們的思考和寫作。這在近些年來的中國大陸的文學發展中表現得十分明顯，我很熟悉的一些非常有才華的作家也在日益向中產階級寫作靠攏，使我更加着急不安，也讓更加我期待有一種新的寫作出現。正在這時，《馬橋詞典》出現了，給我帶來一陣興奮，它不是一般的“另類寫作”，簡直可以說是專門針對中產階級趣味的另類寫作。這正是我期望的東西。但是，新的憂慮也隨之而來：韓少功往下還會怎麼寫？他還會沿着這條路走下去嗎？他能走多遠？帶着這些疑問我一直注意着韓少功的動靜。

還是兩年前的夏天，我和劉禾曾到韓少功的鄉下家裏去住了些天。他家有兩點給我印象很深，一個是家門大開，常常有村裏的農民來訪，來訪者通常都徑直走進堂屋坐下，然後大口吸煙，大聲說話，一聊就半天，據說鄉里鄉外，國際國內，無所不包（甚至還有中美撞機問題），可惜全是當地土話，我們根本聽不懂。另一個是院子很大，其實是一片菜地，種的有茄子、西紅柿、豆角、南瓜、黃瓜、當然還有湖南人最愛吃的辣椒等等，甚至還有不少玉米。在那些天裏，我們看到了作為一個普通農民的韓少功，他赤着腳，穿着一件儘是破洞的和尚領汗衫，一條很舊的短褲，擔著盛滿糞水的兩個鐵桶在菜畦間穿行，用一柄長把鐵勺把糞水一下下澆到菜地里。湖南的夏天是真正的驕陽似火，他的頭上、肩上、胳膊上的汗珠一粒粒都在不斷鼓動膨脹，閃閃發亮，像是一顆顆透明的玉米粒，但是會突然破裂，競相順着同樣亮閃閃的黝黑皮膚滾滾而下，把汗衫和短褲浸泡得如同水洗。當時我就想，這樣一個作家，不可能在寫作上循規蹈矩。

現在我看到了《暗示》，不禁眼前總是浮起韓少功那汗如雨下，揮勺澆糞的背影。

我不知道別的讀者會怎樣看待這本書。我想，會有人不盡同意此書所表達的主旨，甚至不悅，還會有人對作家在有關理論和學術上發表的意見有異議，在很多細節上要同他爭論，但我相信這是一本會使人激動的書，一本讀過後你不能不思考的書。

2003年3月於美國密歇根

*最初發表於2003年台灣聯合文學版《暗示》。