缺席的在場者

缺席的在場者

沈勤在1980年代就以工筆繪製的《師徒對話》引起了震動，畫面的結構明顯透露出薩爾瓦多·達利的超現實主義影響，1990年代，隨着他從南京移居石家莊，似乎陷入了一段時間的沉寂，那恰好是商業氣味開始瀰漫的時期，這一段缺席對他來說也許是幸運的——當他再次回到人們的視野之中時，帶來的是一種經過了異乎尋常的“進化”之後的面目，不過，與其說“進化”還不如說“退化”，浪子所完成的是一次朝向遠古的歷險——在他的身上似乎濾清了這個年代的眾多影響的雜質，返歸了一種澄澈的靜觀狀態，出現在他所酷愛的題材之一“江南園林”之中的那些呈窺視之態的假山石，可以視為早期超現實因素的留存，但這種因素已經不再具有決定性；他在畫面中對景物的暈染每每形成淡雅的墨塊，而一種細勁的線躍然其上，好像從整個自然變幻不定的形體裏顯露的經脈。

沈勤/園·入冬/138×68cm/水墨紙本/2009

如果說絕大多數水墨藝術創作的語言資源都取自宋元繪畫所確立下來的程式，沈勤則更為自覺地回溯和追問了傳統的本原，他從更為古老的年代、從漢磚上觀察到稚拙的“線面分離”的畫法，進而將之轉化為一種自覺的個人語言方式。事實上，線的精妙的運轉象徵了一種永遠不會消失的理解和透視世界的方式，沈勤以此致力於恢復水墨語言的純粹性，和這門古老藝術在當代進行“及物”書寫的可能性，他力圖向我們展示一根過於完美地停滯在博物館中那些舊絹上的線，如何在內化或抗拒了西方的現代主義影響之後，進入到我們情感與日常的生活之中來。在他的幾個主要題材中，有關江南園林和皖南鄉村景色的表達折射出了一種原鄉的懷念，對於照片中的友人和西藏風景的處理帶有個人生活的緬懷之情，而關於飛機、游泳池等當代生活場景的描繪則顯示了他個人語言的張力和適應性。不過，對他來說，最為重要的是，從這些人物與景緻中看到了線，發現了線的難以言喻的魅力。

表面看來，他對宋畫的追慕也與其他水墨藝術家們“言必稱宋元”的習慣無異，他稱之為“一個詩的空間，一個單色的、靈魂可以自由出入的世界。這是中國繪畫在精神上達到的最完美的境界”。但他顯然更為仔細地掂量和推敲過其中的一些關節，譬如他認為元初絲綢業的停滯導致了絲絹材質的缺失，從“寫生”到生宣上的“寫意”乃是一次不得已的挪轉，由此而生出“文人畫”的變異，其結果就是他最為人熟知和被頻繁徵引的那個見解：“兩個中國藝術史上最完美的門類——‘書法’與‘宋畫’的會合實在是中國藝術史上的悲劇！兩種極致的語言，寫實與抽象，將要在後代雜交成不倫不類的‘文人畫’。”這種看似突兀、偏激的思考其實意在贖回水墨繪畫的自足，進而恢復那種純粹性，他顯然鄙視“新文人畫”的雜耍與花腔式的表演，視之為“一個怪胎”。對他來說，傳統的取之不竭絕非一句空話，關鍵在於是否能夠探尋到那個真正的泉眼，並且是否能夠真正地延續古代文人的獨立精神。

朱偉/大水十五號/65×65cm/水墨設色紙本/2000

朱偉/烏托邦四十六號/120×120cm/水墨設色紙本/2004

與新文人畫和抽象水墨實驗的方式不一樣，朱偉從一開始就強調旁觀者的見證或敘事狀態，這種敘事帶有“圖像證史”的熱情，只是在類型上更近於正史之外的稗史與章回體演義。或者，他就像一位說書人，以誇張而幽默的口吻，轉述着現實中的街談巷議與風俗故事，一如他自己所言，“我畫我自己的世界，我自己的經歷，你只要睜眼看着北京的任何一條街道，看看報紙，看看電視，就會發現我畫的全都是那兒的東西”。在1990年代早期，朱偉主要的交往集中在北京搖滾圈裏，尤其是與崔健過從甚密，他為後者設計了巡迴演唱會的佈景，搖滾圈的氛圍也影響到了他的創作，繪於1994年的《紅旗下的蛋》就直接取名於崔健的歌曲標題，在朱偉1990年代的幾個系列創作《中國日記》、《廣場》、《雨夜跑馬圖》等之中，也都出現過崔健的形象與歌詞——搖滾所崇尚的叛逆和自由精神，對於內心痛苦和慾望的裸露與宣洩，也經由朱偉的墨彩，奇妙地滲透到古舊、柔和的宣紙之上。“筆墨當隨時代”，苦瓜和尚的這句“山上寶訓”不知難倒了多少處在改革開放之後、現代都市文化意識日漸取代農耕社會語境的進程之中想要轉換表達題材與風格的水墨藝術家，而朱偉似乎是在比現實的節奏還要來得激烈和瘋狂的搖滾樂旋律里，順利地扣住了“時代的脈搏”。相對於那種力圖引入西方觀念來反撥中國畫僵死狀態的激進做法，朱偉認為根本就不需要發明新的語言，而是將先人的筆墨用於表達當代題材就已經足夠，一度有論者試圖將之歸於當時盛行的“玩世現實”群體中，但是，相對於那種以二元對抗立場對集體經驗所做的符號化截取，他的表述來得更為個人化，也更富於日常現實的敘事感，他的表述來得更為個人化，更富於日常現實感，也更具有宿命論前提之下的憂鬱的張力與自我疏導意識，由此構成了一種人性化的具體關懷與寫照。