§Let them say
一
一九三七年七月十日，蕭伯納的寓所。
再過兩個多星期，就是蕭伯納八十一歲的生日。這些天，預先來祝賀的人很多，他有點煩。
早在二十二年前獲諾貝爾獎的時候，他已經在抱怨，獎來晚了。他覺得自己奮鬥最艱難的時候常常找不到幫助，等到自己不想再奮鬥，獎卻來了。
“我已經掙扎到了對岸，你們才拋過來救生圈。”他說。
可見，那時的他，已覺得“對岸”已到，人生的終點已近。
但是誰想得到呢，從那時開始，又過了二十二年，還在慶祝生日，沒有一點兒要離開世界的樣子。他喜歡嘲笑自己，覺得自己偷占生命餘額的時間太長，長得連自己都不好意思了。
更可嘲笑的是，恰恰是他“偷占生命餘額”的漫長階段，最受人尊重。
今天的他，似乎德高望重，社會的每個角落都以打擾他為榮。他盡量推託，但有一些請求卻難以拒絕，例如捐款。
他並不吝嗇，早已把當時諾貝爾文學獎的獎金八萬英鎊，全數捐給了瑞典的貧困作家。但他太不喜歡有人在捐款的事情上夾帶一點兒道德要挾。對此，他想有所表態。
正好有一個婦女協會來信，要他為一項活動捐款，數字很具體。蕭伯納立即回信，說自己對這項活動一無所知，也不感興趣，因此不捐。
他回信后暗想，隨便她們怎麼罵吧。沒想到過幾天收到了她們的感謝信，說她們把他的回信拍賣了，所得款項大大超過了她們當初提出的要求。
“還是被她們卷進去了。”他聳了聳肩。
對於直接找上門來的各種人員，僕人都理所當然地阻攔了。因此，住宅里才有一份安靜。
但是，剛才他卻聽到，電鈴響過，有人進門。很快僕人來報：“那個您同意接見的中國人黃先生，來了。”
黃先生就是黃佐臨，一九二五年到英國留學，先讀商科，很快就師從蕭伯納學戲劇，創作了《東西》和《中國茶》，深受蕭伯納讚賞。黃佐臨曾經返回中國，兩年前又與夫人一起赴英，在劍橋大學皇家學院研究莎士比亞，並在倫敦戲劇學館學導演，今年應該三十齣頭了吧？這次他急着要見面，對蕭伯納來說有點突然，但他很快猜出原因了。
據他的經驗，這位學生不會特地趕那麼多路來預祝生日。原因應該與大事有關：《泰晤士報》已有報道，三天前，七月七日，日本正式引發了侵華戰爭。
蕭伯納想，中國、日本打起來了，祖國成了戰場，回不去了，黃先生可能會向自己提出要求，介紹一個能在英國長期居留的工作。當然，是戲劇工作。
蕭伯納邊想邊走進客廳。他看到，這位年輕的中國人，正在細看客廳壁爐上鐫刻着的一段話，他自己的語錄。
黃佐臨聽到腳步聲后立即回過頭來，向老師蕭伯納問好。
落坐后，蕭伯納立即打開話匣子：“七月七日發生的事，我知道了。”
“所以，我來與您告別。”黃佐臨說。
“告別？去哪兒？”蕭伯納很吃驚。
“回國。”黃佐臨說。
“回國？”蕭伯納更吃驚了。頓了頓，他說：“那兒已經是戰場，仗會越打越大。你不是將軍，也不是士兵，回去幹什麼？”
黃佐臨一時無法用英語解釋清楚中國文化里的一個沉重概念：“赴國難”。他只是說：“我們中國人遇到這樣的事情，多數會回去。我不是將軍，但也算是士兵。”
蕭伯納看着黃佐臨，好一會兒沒說話。
“那我能幫助你什麼？”蕭伯納問。“昨天我已對中國發生的事發表過談話。四年前我去過那裏，認識宋慶齡、林語堂，他們的英語都不錯。還見了一個小個子的作家，叫魯迅。”
黃佐臨點了點頭，說：“我這次回去，可能回不來了。您能不能像上次那樣，再給我題寫幾句話？”
“上次？”蕭伯納顯然忘記了。
“上次您寫的是：易卜生不是易卜生派，他是易卜生；我不是蕭伯納派，我是蕭伯納；如果黃先生想有所成就，千萬不要做誰的門徒，必須獨創一格。”黃佐臨背誦了幾句。
“想起來了！”蕭伯納嗬嗬大笑：“這是我的話。”
說話間，黃佐臨已經打開一本新買的簽名冊，放到了蕭伯納前面，說：“再給我留一個終身紀念吧。”
蕭伯納拿起筆，抬頭想了想，便低頭寫了起來。黃佐臨走到了他的後面。
蕭伯納寫出的第一句話是——
起來，中國！東方世界的未來是你們的。
寫罷，他側過頭去看了看黃佐臨。黃佐臨感動地深深點頭。在“七七事變”后的第三天，這句話，能讓一切中國人感動。
蕭伯納又寫了下去——
如果你有毅力和勇氣，那麼，使未來的盛典更壯觀的，將是中國戲劇。
黃佐臨向蕭伯納鞠了一躬，把簽名冊收起，然後就離開了。
二
上面這個場景，是八十歲的黃佐臨先生在新加坡告訴我的。
那時我正在新加坡講學，恰逢一個國際戲劇研討會要在那裏舉行。參加籌備的各國代表聽說蕭伯納的嫡傳弟子、亞洲最權威的戲劇大師黃佐臨還健在，就大膽地試圖把他邀請與會。這是一種幻想，但如果變成現實，那次研討會就有了驚人的重量。
新加坡的著名戲劇家郭寶昆先生為此專程前往上海，親自邀請和安排。幾個國家的戲劇家還一再來敲我寓所的門，希望我也能出點力。
他們找我是對的，因為我是黃佐臨先生的“鐵杆忘年交”。我為這件事與黃佐臨先生通了一次長途電話，他說，他稍感猶豫的不是身體，而是不知道這個會議的“內在等級”。
我說：“已經試探過了，來吧。”他就由女兒黃曉芹陪着，來了。
這一下轟動了那個國際會議，也轟動了新加坡。
新加坡外交部長恭敬拜見他，第一句就問：“您什麼時候來過新加坡？”
黃佐臨先生回答：“六十年前。”
外交部長很年輕，他把“六十年前”聽成了“六十年代”。這已使他覺得非常遙遠了，說：“六十年代？這離現在已經二十多年，真是太久太久了！”
黃佐臨先生一笑，說：“請您把時間再往前推四十年。”
部長迷糊了，卻以為是眼前的老人迷糊。我隨即解釋道：“黃先生於公元一九二五年到英國留學，路過新加坡。”
“六十年前？”部長終於搞清楚了，卻受了驚嚇。
我又接著說：“他到英國師從蕭伯納，那時，這位文豪剛剛獲得諾貝爾文學獎。等到告別的時候，蕭伯納已經是他今天的年齡了，八十歲。”
部長一聽又有點迷糊。這是我的故意，新加坡的官場話語總是太刻板，我想用長長的時間魔棍把談話氣氛攪活躍一些。儘管我隨口說出的內容，都沒有錯。
黃佐臨先生在那個國際會議上作了演講。主持人一報他的名字，全場起立鼓掌。他站起來走向演講台，頎長的身材，銀白的頭髮，穩健的步履，一種世界級的優雅。
他開口了，標準的倫敦英語，語速不快，用詞講究，略帶幽默，音色圓潤，婉轉堂皇。全場肅靜，就像在聆聽來自天國的指令。
在高層學術文化界，人們看重的是這位演講者本人，並不在乎他的國籍歸屬。西方那些著名的文化巨匠，大家都知道他們的作品、學派、觀點，卻常常說不准他是哪國人。就說黃佐臨先生的老師蕭伯納吧，究竟該算是愛爾蘭人，還是英國人？畢加索，是西班牙人，還是法國人？愛因斯坦呢？……在文化上，偉大，總是表現為跨疆越界。這麼一想，我再回頭細細審視會場裏的聽眾，果然發現，大家都不分國籍地成了台上這位優雅長者的虔誠學生。誰能相信，這位長者剛從中國的“文革”災難中走出？
那就請隨意聽幾句吧——
“在布萊希特之後，荒誕派把他宏大的哲理推向了一條條小巷子，好像走不通，卻走通了……”他平靜地說，台下都在埋頭刷刷地記。
“在演出方式上，請注意在戈登克雷他們的‘整體戲劇’之後的‘貧困戲劇’，我特別看重格洛道夫斯基。最近這幾年，最有學術含量的是戲劇人類學。中心，已從英國、波蘭移到了美國，紐約大學的理查·謝克納論述得不錯，但實驗不及歐洲……”
大家記錄得有點跟不上，他發現了，笑了笑，說：“有些術語和人名的拼寫，我會委託大會秘書處發給諸位。”
“請注意，二次大戰結束以來的西方戲劇學，看似費解而又雜亂，卻更能與東方古典戲劇接軌，因此這裏有巨大的交融空間和創造空間。日本對傳統戲劇保護得好，但把傳統僵化了。中國也想把傳統和創新結合，但是大多是行政意願和理論意願，缺少真正的大藝術家參與其間。印度，對此還未曾自覺……”
大家還是在努力記錄。
總之，在這位優雅長者口中，幾乎沒有時間障礙，也沒有空間障礙。他講得那麼現代，很多專業資訊，連二十幾歲的新一代同行學人也跟不上。
三
當年黃佐臨先生告別蕭伯納回國，踏上了炮火連天的土地。幾經輾轉，最後落腳上海。他想來想去，自己能為“國難”所做的事，還是戲劇。
那時的上海，地位非常特殊。周圍已經被日本侵略軍佔領了，但上海開埠以來逐一形成了英國、法國、美國的勢力範圍“租界”，日本與這些國家暫時還沒有完全翻臉，因此那些地方也就一度成了“孤島”。在“孤島”中，各地從炮火血泊中逃出來的藝術家們集合在一起，迸發出了前所未有的社會責任和創作激情。直到太平洋戰爭爆發后“孤島”淪陷，不少作品被禁，作者被捕，大家仍在堅持。這中間，黃佐臨，就是戲劇界的主要代表。
誰能想得到呢？就在國破家亡的巨大災難中，中國迎來了戲劇的黃金時代。這些戲，有的配合抗日，有的揭露暴虐，有的批判黑暗，有的則着眼於社會改造和精神重建。其中有很大一部分，則在藝術形式的國際化、民族化上作了探索。由於黃佐臨在英國接受過精湛的訓練，每次演出都具有生動的情節和鮮明的形象，大受觀眾歡迎。從我偶爾接觸到的零碎資料看，僅僅其中一個不算太重要的戲《視察專員》，四十天裏就演了七十七場。其他劇目演出時的擁擠，也十分驚人。
請大家想一想，這麼多擠到劇場裏來的觀眾，當時正在承受着多麼危難的逃奔之苦。藝術的重大使命，就是在寒冷的亂世中溫暖人心。
藝術要溫暖人心，必須聚集真正的熱能。當時這些演出的藝術水準，從老藝術家們的記述來看，達到了後人難於企及的地步。別的不說，僅從表演一項，黃佐臨先生最常用的演員石揮，在當時就被譽為“話劇皇帝”。我們從一些影像資料中可以看出，直到今天，確實還沒有人能夠超越。除石揮外，黃佐臨先生手下的藝術隊伍堪稱龐大，開出名字來可以說是浩浩蕩蕩。
幾位很有見識的老藝術家在回憶當時看戲的感覺時寫道：“那些演出，好得不能再好”；“平生劇場所見，其時已嘆為觀止”……
這又一次證明我的一個觀點：最高貴的藝術，未必出自巨額投入、官方重視、媒體操作，相反，往往是對惡劣環境的直接回答。藝術的最佳背景，不是金色，而是黑色。
那就讓我們通過劇名，掃描一下黃佐臨先生在那個時期創下的藝術偉績吧：《邊城故事》、《小城故事》、《妙峰山》、《蛻變》、《圓謊記》、《阿Q正傳》、《荒島英雄》、《大馬戲團》、《梁上君子》、《亂世英雄》、《秋》、《金小玉》、《天羅地網》、《稱心如意》、《視察專員》……可能還很不全。
如果國際間有誰在撰寫藝術史的時候要尋找一個例證，說明人類能在烽煙滾滾的亂世中營造出最精彩的藝術殿堂，那麼，我必須向他建議，請留意那個時候的上海，請留意黃佐臨。
我相信，在那漫長的日子裏，黃佐臨先生會經常記起他離開英國時與蕭伯納的對話。那就讓我們在知道了黃佐臨先生回國后所做出的驚人業績后，再重溫一下吧——
蕭伯納：“回國？……那兒已經是戰場，仗會越打越大。你不是將軍，也不是士兵，回去幹什麼？”
黃佐臨：“我們中國人遇到這樣的事情，多數會回去。我不是將軍，但是也算是士兵。”
當然，更值得重溫的是那段題詞：
起來，中國！東方世界的未來是你們的。
如果你有毅力和勇氣，那麼，使未來的盛典更壯觀的，將是中國戲劇。
四
黃佐臨先生終於迎來了一九四九年。對於革命，對於新政權，作為一個早就積壓了社會改革訴求，又充滿着浪漫主義幻想的藝術家，幾乎沒有任何抵拒就接受了。他表現積極，心態樂觀，很想多排演一些新政權所需要的劇目，哪怕帶有一些“宣傳”氣息也不在乎。
但是，有一些事情讓他傷心了。他晚年，與我談得最多的就是那些事情。談的時候，總是撇開眾人，把我招呼在一個角落，好一會兒不說話。我知道，又是這個話題了。
原來，他從英國回來后引領的戲劇活動，沒有完全接受共產黨地下組織的收編。他當然知道，共產黨地下組織也在組織類似的文化活動，其中也有一些不錯的文化人。但他把他們看作文化上的同道，自己卻不願意參與政治派別。不僅是共產黨，也包括國民黨。
我不知道共產黨的地下組織為了爭取他做過多少工作，看來都沒有怎麼奏效，因此最後派了一個地下黨員李德倫“潛伏”到了他的劇團里。在很多年後，這位已經成了著名音樂指揮家的李德倫先生坦陳：“我沒有爭取到他，他反而以人格魅力和藝術魅力，把我爭取了。”
一九四九年之後，當年共產黨地下組織的文化人理所當然地成了上海乃至全國文化界的領導，他們對黃佐臨長期以來“只問抗戰，不問政黨；只做藝術，不做工具”的“頑固性”，印象深刻。因此，不管他怎麼積極，也只把他當作“同路人”而不是“自己人”。
這種思維，甚至一直延續到“文革”之後的新時期。很多文史資料彙集、現代戲劇史、抗戰文化史、上海史方面的諸多著作，對黃佐臨先生的重大貢獻，涉及不多，甚至還會轉彎抹角地予以貶低。這中間，牽涉到一些我們尊敬的革命文化人。
黃佐臨先生曾小聲地對我說：“夏衍氣量大一點，對我還可以。於伶先生和他的戰友，包括文革結束后出任宣傳部長的王元化先生等等，就比較堅持他們地下鬥爭時的原則，對我比較冷漠。”
除了這筆歷史舊賬之外，他還遇到了一個更糟糕的環境。一九四九年之後的中國戲劇界，論導演，一般稱之為“北焦南黃”。“北焦”，是指北京藝術劇院的焦菊隱先生。由於當時北京集中了不少文化高端人士，文化氣氛比較正常，焦菊隱先生與老舍、曹禺、郭沫若等戲劇家合作，成果連連。而“南黃”，也就是上海的黃佐臨先生，卻遇到了由上海最高領導柯慶施和他在宣傳、文化領域的幹將張春橋、姚文元等人組成的“極左思潮症候群”。
我聽謝晉導演說，有一次柯慶施破例來看黃佐臨新排的一台戲，沒等看完，就鐵青着臉站起身來走了，黃佐臨不知所措。
還有一次，黃佐臨導演了一台由工人作者寫的戲，戲很一般，但導演手法十分精彩，沒想到立即傳來張春橋、姚文元對報紙的指示：只宣傳作者，不宣傳導演。
於是，當“北焦”紅得發“焦”的時候，“南黃”真的“黃”了。
黃佐臨在承受了一次次委屈之後，自問：“我的委屈來自何方？”答案是：“我怎麼又在乎政治了！”
於是，他找回了從英國回來后的那份尊嚴。“不管他們怎麼說，我還是回到藝術。”
黃佐臨退出了人們的視野。上海的報紙，更願意報道北京的焦菊隱，更願意報道越劇、滬劇、淮劇，這些實在有待於黃佐臨先生指點后才有可能脫胎換骨的地方戲曲。
真正國際等級的藝術巨匠在做什麼？想什麼？匆匆的街市茫然不知，也不想知道。
正在這時，由政治狂熱和自然災害共同造成的大飢荒開始了。上海，一座飢餓中的城市，面黃肌瘦。
在飢荒中，還會有像樣的藝術行為嗎？誰也不敢奢想。
完全出乎人們的意料之外，一九六二年四月二十五日，北京的《人民日報》發表了黃佐臨先生的《漫談“戲劇觀”》一文。雖然題目起得很謙虛，但這是一座現代世界戲劇學上的里程碑。突然屹立在人們眼前，大家都缺少思想準備。
這篇文章所建立的思維大構架，與當時當地的文化現實完全格格不入，卻立即進入了國際學術視野。
這正像，獅王起身，遠山震懾，而它身邊的燕雀魚蛙卻完全無感。
須知，當時的多數中國文人，還在津津樂道階級鬥爭。如果要說戲劇觀，也只有無產階級和資產階級兩種，並已經簡稱為“香花”和“毒草”。因此，對於黃佐臨先生用淺顯白話文寫出來的文字，讀起來卻非常隔閡了。
那麼，我不能不以國際學術標準來審視他當時的理論成就了。
一、以“造成幻覺”和“打破幻覺”來概括人類戲劇史，是一種化繁為簡的高度提煉，屬一流理論成果。
二、借用法國柔璉“第四堵牆”的概念來劃分“幻覺”內外，使上述提煉獲得了一個形象化的概念依託，精確而又有力度。
三、以打破“幻覺”和“第四堵牆”來引出布萊希特，使這位德國戲劇家的“創新功能”上升為“歷史斷代功能”。
四、以斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳來標誌二十世紀人類的三個戲劇觀，理論氣度廣遠，道前人所未道，卻非常切合戲劇實際。提出至今，國際上未見重大異議。
五、以三大戲劇觀過渡到“寫意戲劇觀”，是一個重大的美學創造。現在，已經成為戲劇界一種通用的工作用語。這在現代文藝的理論建設上，是一個奇迹。
鳥瞰世界，概括世界，又被世界接受，這樣的理論成果，歷來罕見。
記住了，一九六二年四月二十五日，這是天上的哲學之神、藝術之神都在低頭注視中國、注視上海的日子。
我實在想不起，幾十年來，全中國的藝術理論，不，全中國的所有文化理論，有哪一項成果，能超過它。
我問過很多文化人、理論家。他們想了好久，找了好久，排了好久，最後都搖頭，說：“確實找不到一項。”
那麼，我又要提醒大家，就在這個日子的兩個星期之後，一九六二年五月九日，上海的另一位文化巨匠巴金，將有一個發言，題為《作家的勇氣和責任心》，一針見血地指出了阻礙中國文學發展的主要障礙是“棍子”。實踐證明，那是對“文革”災難的預言。
一九六二年的晚春季節，上海顯得那麼光輝。大創建、大發現、大判斷、大預言，居然一起出現。
光輝之強，使整整半個世紀之後的今天還覺得有點刺眼，因此大家故意視而不見，就像從來沒有發生過這樣的事一樣。
若問今日媒體：五十年前，這個城市出現過什麼值得記憶的文化人物和文化事件？答案可能是兩首廣泛宣傳的歌曲，三段市井聽熟的唱詞，一堆人人皆知的明星。當然，還可能排出幾個據稱博學、卻不屑寫文章發表自己見解的教授。不管再怎麼排，也挨不到黃佐臨的文章，巴金的發言。
五
黃佐臨先生在“文革”中的遭遇，我不想多說。理由是，他自己也不想多說。
對這類事情我早有經驗：受苦最深的人最不想說，說得最多的人一定受苦不多，說得高調的人一定是讓別人受了苦。
在不想說的人中，也有區別。在我看來，同樣是悲劇，巴金把悲劇化作了崇高，而黃佐臨則把悲劇化作了喜劇。或者說，巴金提煉了悲劇，黃佐臨看穿了悲劇。看穿的結果，是發笑。
他的幾個女兒都給我講過他在“文革”中嘲弄造反派歹徒，而對方卻不知道被嘲弄的很多趣事。有幾次講的時候他在場，但他不僅沒有摻和，反而輕輕搖頭阻止。
不管怎麼說，他對那場災難的最終思維成果是非常嚴肅的，那就是對知識分子心靈的拷問。“文革”結束后不久，他到北京，導演了布萊希特名作《伽利略傳》（與陳顒合作）。
當時，為了撥亂反正，全國科學大會剛剛召開，知識分子在業務上應該有馳騁的空間了，但他們在精神上能不能建立尊嚴？《伽利略傳》及時地提出了這個問題，一時震動了整個京城。
人們說，從來沒見過一部戲能夠在關鍵時刻如此搖撼人們的靈魂深處。又說，這是“科學大會”的續篇，只不過這個“大會”在全國知識分子的心底召開。
“北焦”已逝，“南黃”北上，京城一驚，名不虛傳！
從北京回上海之後，黃佐臨先生決心加緊努力，在“寫意戲劇觀”的基礎上推進“民族演劇體系”的建設。他如饑似渴地學習和探索，從事一個個最前衛的藝術實驗，幾乎讓人忘了，他已經快要八十歲。
那年月，我見過很多“劫後餘生”的前輩學者，溫厚老成，令人尊敬，但思維都已嚴重滯后。沒有一個能像黃佐臨先生那樣，依然站在國際藝術的第一線，鑽研各種新興流派，生命勃發，甚至青春爛漫。
那時候的他，變得比過去任何時候都“帥”，渾身上下都散發著一種無與倫比的光輝。
他的女兒黃蜀芹導演說，一位中年的蘇聯女學者尼娜告訴她：“哎呀，我簡直是愛上你爸爸了，很少見到像他這樣高貴、有氣質的！”尼娜看來是真的愛上了，因此到處對別人這樣宣稱，終於傳到了黃佐臨先生耳朵里。他回應道：“那好啊，中蘇友好有指望了！”
老年男子變“帥”，一定是進入了一個足以歸結一生的美好創造過程。
我在《霜冷長河》一書中對“老年是詩的年歲”的判斷，主要來自於對他的長期觀察。
當時，我的每一部學術著作出版，他都會在很短時間內讀完。我曾經估計，他可能更能接受我的《世界經典戲劇學》、《中國戲劇史》這樣的書，卻未必能首肯《觀眾心理美學》（初版名《戲劇審美心理學》）。因為《觀眾心理美學》幾乎否認了自古以來一系列最權威的藝術教條，只從觀眾接受心理上尋找創作規則。這對前輩藝術家來說，有一種顛覆性的破壞力。沒想到，這部書出版才一個月，他的女兒交給我一封他寫的長信。
他在信里快樂地說：“讀完那本書才知道，自己一輩子都在摸索着觀眾心理美學。這情景，莫里哀在《貴人迷》裏已經寫到，那個一心想做貴族的土人花錢請老師來教文學，知道不押韻的文章叫散文，終於驚嘆道：原來我從小天天都在講散文！”
他說：“我就是那個土人，不小心符合了觀眾心理美學。”然後，他又在幾個藝術關節上與我作了詳盡探討。
這樣的老者太有魅力了，我怎麼能不盡量與他多交往呢？
他也願意與我在一起。就連家裏來了外國藝術家，或別人送來了螃蟹什麼的，他都會邀我去吃飯。他終於在餐桌上知道我能做菜，而且做得不錯，就一再鼓動我開一個“余教授餐廳”，專供上海文化界。他替我“坐堂”一星期，看生意好不好，如果不太好，他再坐下去。
後來，他又興緻勃勃地給我講過一個新構思的“戲劇巡遊計劃”。選二十台最好的戲，安排在二十輛大貨車上作片段演出，一個城市、一個城市輪着走。他每次講這個計劃的時候，都會激動得滿臉通紅。
他說，劇場是死的，車是活的，古希臘沒有機動車，我們現在有了，以前歐洲不少城市也這麼做過。但是，當我一潑冷水，說根本選不出“二十台最好的戲”，他想一想，點了點頭，也就苦惱了。這個過程多次重複，使我相信，大藝術家就是孩子。
交往再多，真正的“緊密合作”卻只有一次，時間倒是不短。
那是上世紀八十年代中期的事吧，上海文化界也開始要評“職稱”了。這是一件要打破頭的麻煩事，官員們都不敢涉足。其實他們自己也想參評，於是要找兩個能夠“擺得平”的人來主事。這兩個人，就是黃佐臨先生和我。
經過多方協調，他和我一起被任命為“上海文化界高級職稱評審委員會”的“雙主任”。我說，不能“雙主任”，只能由黃佐臨先生挂帥，我做副主任。但黃佐臨先生解釋說，他也是文化界中人，而我則可以算是教育界的，又在負責評審各大學的文科教授，說起來比較客觀。因此，“雙主任”是他的提議。但是，我仍然堅持自己的意見。
在評審過程中，黃佐臨先生的品格充分展現。他表面上講話很少，心裏卻什麼都明白。
例如，對於一九四九年之後歷次政治運動中的“整人幹將”，不管官職多高，名聲多大，他都不贊成給予高級職稱。有一個從延安時代過來的“院長”，很老的資格，不小的官職，也來申報。按慣例，必然通過，但評審委員會的諸多委員們沉默了。黃佐臨先生在討論時只用《哈姆雷特》式的台詞輕輕說了一句：“搞作品，還是搞人？這是個問題。”過後投票，沒有通過。
上海文化界不大，有資格申報高級職稱的人，大家都認識。對於其中那些“文革”中的造反派首領和積極分子，怎麼辦？黃佐臨先生說：“我們不是政治審查者，只評業務。但是，藝術怎麼離得開人格？”
我跟着說：“如果痛改前非，業務上又很強，今後也可以考慮。但現在，觀察的時間還不夠。”因此，這樣的人在我們評的第一屆，都沒有上去。
對於“革命樣板戲”劇團的演員，黃佐臨先生覺得也不必急着評，以後再說。“那十年的極度風光，責任不在他們。但他們應該知道，當時他們的同行們在受着什麼樣的煎熬，不能裝作沒看見。”他說。
對於地方戲曲的從業人員，黃佐臨先生和我都主張不能在職稱評定上給予特殊照顧。他認為，這些名演員已經擁有不少榮譽，不能什麼都要。這是評定職稱，必須衡量文化水準、創新等級、理性能力。
我則認為，上海的地方戲曲在整體上水準不高，在風格上缺少力度。那些所謂“流派”，只是當年一些年輕藝人的個人演唱特點，其中有不少是缺點。如果我們的認識亂了，今後就會越來越亂。
那年月，文化理智明晰，藝術高低清楚，實在讓人懷念。出乎意料的是，當時被我們擱置的那些人，現在有不少已經上升為“藝術泰斗”、“城市脊樑”。我估計，黃佐臨先生的在天之靈又在朗誦《哈姆雷特》了：
“泰斗，還是太逗？這是個問題。”
“脊樑，還是伎倆？這又是個問題。”
就在那次職稱評定后不久，國家文化部在我所在的上海戲劇學院經過三次“民意測驗”，我均排名第一，便順勢任命我出任院長。
黃佐臨先生聽說后，立即向媒體發表了那著名的四字感嘆：可喜，可惜！
上海電視台的記者祁鳴問他：“何謂可喜？”
他說：“文革十年，把人與人的關係都撕爛了。這位老兄能在十年後獲得本單位三次民意測驗第一，絕無僅有，實在可喜。文化部總算尊重民意了，也算可喜。”
記者又問：“可謂可惜？”
他說：“這是一個不小的行政職務，正廳級，但只適合那些懂一點藝術又不是太懂、懂一點理論又不是太懂的人來做。這位老兄在藝術和學術上的雙重天份耗在行政上，還不可惜？”
他的這些談話，當時通過報紙廣為流傳。他稱我“老兄”，其實我比他小了整整四十歲。但我已經沒有時間與他開玩笑了，連猶豫的空間也不存在，必須走馬上任，一耗六年。
這六年，我不斷地重溫着“可喜，可惜”這四個字。時間一久，後面這兩個字的份量漸漸加重，成了引導我必然辭職的咒語。
六年過去，終於辭職成功。那一年，他已經八十五歲了；而我，也已經四十五歲。
六
原以為辭職會帶來輕鬆，我可以在長煙大漠間遠行千里了。但實際情況並非如此。上海，從一些奇怪的角落伸出了一雙雙手，把我拽住了。
這是怎麼回事？
原來上海一些文人聰明，想在社會大轉型中通過顛覆名人來讓自己成名。但他們又膽小，不敢觸碰有權的名人。於是，等我一辭職，“有名無權”了，就成了他們的目標。正好，在職稱評定中被我簽字“否決”的申報者，也找到了吐一口氣的機會。於是，我被大規模“圍啄”。
我這個人什麼也不怕，卻為中國文化擔憂起來。我們以前多少年的黑夜尋火、鞭下搏鬥，不就是爭取一種健康的“無傷害文化”嗎，怎麼結果是這樣？
那天，我走進宿舍，在門房取出一些信件。其中有一封特別厚，我就拿起來看是誰寄來的。
一看就緊張了。寄自華東醫院東樓的一個病床，而那字跡，我是那麼熟悉！
這才想到，黃佐臨先生住在醫院裏。我去探望過，卻又有很長時間沒去了。
趕快回家，關門，坐下，打開那封厚厚的信。
於是，我讀到了——
秋雨：
去年有一天，作曲家沈立群教授興緻勃勃地跑到我家，上氣不接下氣地告訴我，有精品出現了！她剛從合肥回來，放下行李便跑來通報這個喜訊。她說最後一場戲，馬蘭哭得唱不下去了，在觀眾席看綵排的省委領導人哭得也看不下去了，而這場戲則是你老兄開了個通宵趕寫出來的。
我聽了高興得不得了。興奮之餘，我與沈立群教授的話題便轉到了我國今後歌劇的發展上來。沈說，京、昆音樂結構太嚴謹，給作曲家許多束縛，而黃梅戲的音樂本身就很優美而且又給予作曲家許多發揮餘地。今後我國新歌劇，應從這個劇種攻克。
對種種“風波”，時有所聞，也十分注意。倒不是擔心你老兄——樹大必招風，風過樹還在；我發愁的乃是當前中國文化界的風氣。好不容易出現一二部絕頂好作品，為什麼總是跟着“風波”？真是令人痛心不已。
對於你老兄，我只有三句話相贈。這三句話，來自我的老師蕭伯納。一九三七年“七七事變”后三天我去他公寓辭別，親眼看到他在壁爐上鐫刻着的三句話：
他們罵啦，
罵些什麼？
讓他們罵去！
你能說他真的不在乎罵嗎？不見得，否則為什麼還要鐫刻在壁爐上頭呢？我認為，這隻說明這個怪老頭子有足夠的自信力罷了。
所以我希望你老兄不要（當然也不至於）受種種“風波”的干擾。集中精力從事文化考察和寫作，那才是真正的文化。
我這次住院，已經三個月了。原來CT后發現腦血管有黑點，經過三個療程吊液后，已覺得好些。但目前主要矛盾是心臟（早搏、房顫），仍在治療中。今年已經八十七歲，然而還不知老之將至，還幻想着要寫一部書《世界最好的戲劇從來就是寫意的》。你說，太“自不量力”不？
祝你考察和寫作順利。
佐臨
華東醫院東樓十五樓16床
1993.5.21
需要說明的是，他引用蕭伯納壁爐上的三句話，在信上是先寫英文，再譯成中文的。三句英文為：
Theyhavesaid.
Whatsaidthey?
Letthemsay！
這立即讓我想到五十六年前他離開蕭伯納寓所時的情景，他在新加坡給我描述過。
幾句話，漂洋過海，歷盡滄桑，居然又被一個病榻上的老者撿起，顫顫巍巍地寫給了我。我，承接得那麼沉重，又突然感到喜悅。
Letthemsay！
這句簡短的英文，成了我後來渡過重重黑水的木筏。從此，一路上變得高興起來，因為這個木筏的打造者和贈送者，是蕭伯納和黃佐臨。他們都是喜劇中人，笑得那麼燦爛。
黃佐臨先生在寫完這封信的第二年，就去世了。
站在他的人生句號上一點點回想，誰都會發現，他這一生，實在精彩。
你看，我們不妨再歸納幾句：
“七七事變”后第三天告別蕭伯納“赴國難”；
在國難中開創上海戲劇和中國戲劇的黃金時代；
二十年後，在另一番艱難歲月中發表了世界三大戲劇觀的宏偉高論，震動國際；
等災難過去，北上京城，在劇場裏拷問知識分子的心靈；
最後，展開一個童心未泯、又萬人欽慕的高貴晚年……
我想不出，在他之前或之後，還有哪一位中國藝術巨匠，擁有這麼完滿而美好的人生。
對他，我知道不能僅僅表達個人化的感謝。他讓中國戲劇、中國藝術、中國文化、中國人，多了一份驕傲的理由。他是一座孤岸的高峰，卻讓磕磕絆絆的中華現代文化大船，多了一支桅杆。這支桅杆，櫛風沐雨，直指雲天，遠近都能看見。
現在，很多人已經不知道他的名字了，這不是他的遺憾。
我聽從他的遺言，從來不對別人的說三道四稍作辯駁。但是，前兩年，紀念中國話劇一百周年，幾乎所有的文章都沒有提黃佐臨的名字，大家只把紀念集中在北京人藝和《茶館》上，我就忍不住了。當然，《茶館》這個戲不錯，尤其是第一場和最後結尾。但是，這可是紀念百年的風雲史詩啊，怎麼可以這樣！
我終於寫了文章，說：“看到一部丟失了黃佐臨的中國話劇史，連焦菊隱、曹禺、田漢、老舍的在天之靈都會驚慌失措。歷史就像一件舊傢具，抽掉了一個重要環扣就會全盤散架。”
對不起，黃佐臨先生，這一次我沒有尊重您的遺言：Letthemsay！
二〇一二年四月十四日