十一

健全很難。

說到戲劇觀，崑曲史上出過很多理論家，在這方面的談論很多。我在《戲劇理論史稿》（1983年初版，2013年修訂並更名為《世界戲劇學》）一書中花費六十多頁篇幅介紹的王驥德、李漁等人，就是代表。

我曾反覆論述，輝煌的元雜劇並沒有產生過相應的理論家。太大的輝煌必然是一個極為緊張的創造過程，沒有空隙容得下說三道四、指手畫腳。當理論家出現的時候，那種爆發性的輝煌也已過去了。

崑曲不像元雜劇那樣具有石破天驚的爆發性，又由於廣泛流行，也就不可能留存太多真正天賦神授般的精彩，於是理論家就一個個現身了。嚴格來說，中國古代戲劇史上的主要理論家，絕大多數都是崑曲理論家。但是，這些理論家如果自己寫戲，基本不妙。《曲品》的作者呂天成、《曲律》的作者王驥德，都是如此。

清代的李漁，大家都知道。他的《閑情偶寄》，可以看作是中國古代最著名的戲劇理論，也是在講崑曲。他是一個繁忙的戲劇活動家，也有自己的職業戲班，走南闖北，因此他的理論有充分的經驗支撐，既實用又全備。但是，他的那些戲，還是寫得平庸，並不出色。再回頭看他的理論，也是重“術”輕“道”，在戲劇觀上缺少宏觀、整體的論述。

對此，我們不能不佩服湯顯祖了。他不僅戲寫得最好，而且在戲劇觀上與沈璟的偏頗之見劃出了明確界限，終被時間首肯。更難能可貴的是，他還從一個宏觀的視角表述了自己的戲劇觀，顯得健全而深刻。

我指的是他寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》。

這是一篇用詩化語言寫出的戲劇禮讚。湯顯祖告訴人們，戲劇是什麼——

極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊。恍然如見千秋之人，發夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲。或語或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側牟而咳，或窺觀而笑，或市涌而排。乃至貴倨馳傲，貪嗇爭施。瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起。無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂者可喧，喧可使寂，飢可使飽，醉可使醒，行可以留，卧可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈……

湯顯祖這段話的學術等級，遠遠高於中國古代一般的戲劇理論。因為在這裏，罕見地觸及了戲劇如何拓寬和改變人類生命結構的問題。

戲劇能讓觀眾“見千秋之人，發夢中之事”，即把生命帶出現實生活，進入異態時空，進入精神領域。這種帶出，讓生命進入一種擺脫現實理由的“無故”狀態，即所謂“無故而喜”“無故而悲”。其結果，卻是改變觀眾的精神偏狹，即所謂“貴倨馳傲，貪嗇爭施”“無情者可使有情，無聲者可使有聲”。

湯顯祖畫像

明刻本《牡丹亭》插圖

《牡丹亭》劇照，梅蘭芳飾演杜麗娘

青春版《牡丹亭》劇照，此劇由白先勇總策劃，沈豐英、俞玖林主演

在湯顯祖看來，演劇之功，在於讓人在幻覺中快樂變異，並在變異中走出障礙。其立論之高，令人仰望。

為了達到這個目標，湯顯祖對演員的藝術提出了相應的要求。

一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞，而通領其意。動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容，長者食恬淡以修身。為旦者常作女想，為男者常欲如其人。

湯顯祖對戲劇表演者的總體要求是：專一你的精神，端正而又虛靜（即“一汝神，端而虛”）。

具體要求是，找幾個水平高的人一起，好好讀劇本，領會其中意思。平日主動地觀察天地世態之變，又會不斷地靜下心來思考，不要被家事俗務拖累。年輕的，要懂得安頓精神魂魄來美化姿態容貌；年長的，要懂得薄飲淡食來保養自己的聲音。演旦角的男演員，要經常站在女性立場上思考，即使是演男性，也要經常體驗戲中的那個角色。

湯顯祖本人很重視這篇戲劇論文，要求“覓好手鐫之”。也就是請最好的雕刻者，把它刻在一個祭祀“戲神”的祠廟中。

這又一次證明：一方蒼苔斑駁的碑刻，其價值，可能超過厚厚一本書。