二

我的人生堪稱豐富，但一直沒有離開過學術。為此，我深感慶幸。我是一條遠行的船，永遠煙波萬里，而學術，則是一個神奇的港灣，以一系列無形的纜索，牽引着我，佑護着我，慰撫着我，安定着我。

其實，我的絕大多數著作都帶有很濃的學術成分。例如，收入《秋雨合集》中的《中國文脈》《何謂文化》《君子之道》《山河之書》也都可以看成是學術書。甚至，我對莊子、屈原、蘇軾、《心經》的譯寫，也不失為學術行為。但是，如果要從中選擇更純粹、更完整意義上的學術著作，那麼，就是這套叢書中的六卷了。

對於這六卷學術著作，且作以下說明。

第一卷：《北大授課》。

這是我為北京大學中文系、歷史系、哲學系、藝術學院的部分學生開設的一門課程，課目為中國文化史。本來沒想到出書，誰知一份根據課堂錄音整理的粗疏文本，居然在極短的時間內狂銷了十二萬冊。這事讓我認真了，便將那份錄音文本整理了一遍出版。結果，立即成為海峽兩岸最暢銷的學術著作。潘之剛教授撰文說，他周圍，“從老教授到大學生，對這本書都愛不釋手”。這種說法顯然是“溢美”了，而我看到的事實是，參加這門課的北大學生，由於在書中都有名有姓，口才無礙，畢業后成了各單位爭搶的對象。

這本書的最大特點，是通過生氣勃勃的課堂對話，傳達了一種具有生命溫度的文化哲學。由於話題緊貼着一部完整的中國文化史，因此也使幾千年的文化歷程變成了一部“當代史”。

第二卷：《極端之美》。

這是一個規模不小的美學實驗。

我素來反對在康德、黑格爾的古典美學之後，繼續用抽象概念來打造“現代美學”。現代人越來越明白，美是具體的感性現象，人類不同的族群都在享受着各自的美學系統。每個美學系統的尋常部位可以互相交融，而它們的頂端部位卻只能互相仰望，難於徹底溝通。當年歐洲藝術家對於非洲木雕、東方繪畫的驚訝，就已經印證了西方古典美學的嚴重局限。

我為中華民族的頂端美學，選定了兩個項目：一是書法，二是崑曲。為了凸顯越來越重要的生態文明，又加入了普洱茶的品鑒美學。因此，此書的副標題是“舉世獨有的三項文化”。如果說得更學術一點，也可以稱之為“中國美學的三種極致形態”。

這個美學實驗還有一個特點，那就是我對這三種極致形態已經深度投入，取得了充分的發言權。在書法上，我有幸成為國內被邀請題寫重大遺迹碑書最多的人，可見大家在這個領域對我的信任；在崑曲上，我的論述曾在很多國際學術會議上發表，成為崑曲入選“世界文化遺產名錄”的主要理論支撐；在普洱茶的品鑒上，本書的論述已被國內諸多茶研所、茶莊、茶園、茶廠所接受，我也被選為中華普洱茶學會主席。

我以自己的這些經歷告訴年輕讀者：研究藝術和美，切忌空泛，而應該“真懂”，爭取成為那些領域的專家。“真懂”很難。現在有不少評論者看了一些概論和資訊便發表很多意見，總是用權威的口氣說著外行的話，實在太不用功，又太大膽了。

第三卷：《世界戲劇學》。

這本著作通論了世界上十三個國家的戲劇學發展歷史，在收入“學術六卷”中時刪去了三分之一篇幅，還是顯得相當厚重。其實它本身就是一個讓人難以置信的故事，我在該書的新版自序中已經作過詳細介紹，在這兒也不妨複述幾句。

從此書的初版年月，可以斷定它的宏大構架奠基於“**”災難時期。“**”是一場民粹主義的政治災難，但為什麼還打着“文化”的旗號呢？因為災難的起點和圖騰都是戲劇，從《海瑞罷官》到“八個樣板戲”都血淚斑斑。在當時，只要有人在戲劇上說一句與極“左”潮流不合的話，就有牢獄之災、生死之虞。在這麼嚴酷的背景下，我居然獨自在寫作這部宏大的書，其中每行每頁都觸犯天庭，真是不要命了。抗暴之勇，人格之尊，以此為證。

比勇氣更麻煩的是，本書中論述的各國典籍，直到今天也沒有完整地被翻譯成中文，我卻在當時通過脆弱的私人關係鑽入上海戲劇學院圖書館的外文書庫，默默搭建起了一座學術上的“影子大廈”。等到幾年之後時勢好轉，災難過去，“影子大廈”變成“實體大廈”，此書就不斷獲獎，我本人也因為上海戲劇學院全體教師連續三次民意測驗均名列第一，而成了該院院長。但不知為什麼，在以後三十年學術自由、資料充分的正常歲月，卻一直沒有出現一部新的同類著作替代它。它在作為教材使用很多年後被授予“全國優秀教材一等獎”。直到今天，它似乎還是這門學科的唯一教材。

因此，這本書也在告訴今天的青年學者：比較像樣的學術成果，與條件無關，與經費無關，與背景無關。學術，是對身邊潮流的一種勇敢抽離，一種逆反回答。學術的等級，只看抽離的力度、回答的品位。

第四卷：《中國戲劇史》。

同樣書名的著作，應該已經不止一本，但是，早在二十多年前白先勇先生就評價說，這是從文化人類學立場研究中國戲劇史的開山之作。我很佩服白先生的眼光，把他視為“學術知音”。

讀過前面那本《世界戲劇學》的讀者已經了解，我對歐洲人文思潮的流變並不陌生，但我自己所選擇的學術立場，卻比較專一，那就是文化人類學。以文化人類學來研究中國戲劇史，就不會限於史料考訂、劇目彙集等等瑣碎、枯燥的低層學術技能了，而是要從根本上發問：人類為什麼要戲劇？中國為什麼長久出不了戲劇？元代為什麼成了中國戲劇的黃金時代？明代為什麼會一次次出現萬民歡騰的演出現象？……

更重要的是，在人類各種藝術中，只有戲劇需要通過各色普通民眾的自願集中、當場觀賞來延續自己的生命。因此，這是考察一個民族、一個時代群體心理的最準確窗口。我把中國戲劇史和中國人的精神動態史連在一起進行闡釋，既把戲劇現象推上了高位，又使精神現象擺脫了抽象。

這樣的學術立場和闡釋路徑，也使我獲得了一種介乎理性和感性、宏觀和微觀之間的話語方式。這種話語方式，改變了在同一課題中一直存在着的資料雜碎堆積的狀態。因此，讀者閱讀這本書，應該不再生硬難近。

第五卷：《藝術刨造學》。

我對藝術文化的上述歷史梳理，不管多麼受到歡迎，也會在整體上產生一個誤會，那就是，以為藝術文化的生命重心在歷史，在陳跡，在既往；這一代的任務，只是總結，只是繼承，只是追尋。這個誤會，在近二十年文化復古主義和藝術復古主義的低級潮流中，顯得更嚴重、更荒唐了。我在二十幾年前就有預感，因此，在這本書中早早提醒中國讀者：藝術的生命，在於創造。而且，只在於創造。

在《藝術創造學》中，我故意重點選取近代以來創造意識特彆強的法國，請法國的藝術家一一論述創造的理由。我為這本書預設的讀者是中國藝術家，而中國藝術家大多缺少理論習慣，因此盡量講述實例。什麼實例能夠形象、完整而又動態地說明理論問題？莫過於電影。於是大家看到，這本書列舉了比較多的歐洲當代電影，來印證藝術創造的理論。

在寫作這本書之前，二十世紀八十年代初，我曾經參與審核國家有關部門頒佈的統一教材《藝術概論》。在審核過程中深深感受到，如果一直陷落在一個陳舊的“左”傾思想體系裏，能向學生講述的“藝術理論”是多麼的“非藝術”“非創造”“非國際”“非美學”。因此，這本書處處反其道而行之，建立了一種完全相反的學術體系。這就是可愛的八十年代，老教材還統治着課堂，卻又允許老教材的審核者作出“否定的審核”，用自己叛逆性的著作。

這本書，曾被公認為當年人文學科的突破性代表作之一，一度擁有了大量年輕讀者。更有趣的是，這本書還在台灣一而再，再而三地出版，有不少台灣學者告訴我，此書對他們的衝擊，甚至超過《文化苦旅》。

這本書曾經出過諸多版本，其中有一版用的書名較長，叫《偉大作品的隱秘結構》，很多藝術界的朋友更喜歡這個書名。

第六卷：《觀眾心理學》。

這本書從另一個方位上，否定了傳統藝術理論的根基。

傳統藝術理論習慣於“高台教化”，從上而下地宣佈藝術應該怎麼樣，不應該怎麼樣。大量的規則和條文，都以空泛的框范抑制了豐富多彩的藝術現象，阻礙了無限可能的藝術創造。

其實，藝術和美沒有那麼多規則。我們應該反過來，不再從上而下，而是從下而上，先從根子上探測觀眾接受時的心理反應，並在這種心理反應中建立新的美學。例如，不必抽象地爭論喜劇的理論定位、滑稽的美學本質，而應該細細考察觀眾“發笑”的各種心理機制。因此，從二十世紀中期開始，在歐洲，心理美學已經取代了概念美學。

我在《觀眾心理學》中逐一證明，所有的藝術措施其實都來自觀眾接受時的心理元素。這樣的書，本來應該由心理學家來寫，我卻為心理學家們提供了另一個方位，那就是藝術家的審美立場。“審美”，其實已經屬於心理學範疇。因此，在《觀眾心理學》看來，“美學”的更合適的內涵，應該是“審美學”。

與純粹的心理學著作不同的是，本書講究一切審美實例的藝術等級，謹守一切心理反應的藝術台階。當然，這種藝術等級和藝術台階一定是具體、感性的，所以此書比一般的理論著作更切合創作實踐。

此書由於理論格局的別開生面、孤標獨立，曾在一批高層學者的強力推薦下獲“上海市哲學社會科學著作獎”。我也因這一著作，接受蔣孔陽先生的邀請，擔任了復旦大學美學專業博士學位的答辯委員會主席。說起來，這也是很久以前的事了。