二　半透明的雙層結構

上文已經說明，偉大作品的深刻追求，未必讓多數讀者和觀眾看“懂”。但對此我必須立即說明，藝術的偉大不同於哲學的偉大，在於即使不“懂”，也要儘可能地吸引人們的注意力。很多偉大藝術的覆蓋面，遠遠大於能夠真正欣賞它們的群落，就因為它們都具有一種正面的“泛化誤讀功能”。

我們經常可以看到，不少民眾喜愛歐洲古典主義音樂，只覺得好聽，而完全沒有領會其中的宗教精神。同樣，他們也會把凡·高的油畫當作一種色彩亮麗的裝飾畫，而完全沒有領會其中的生命掙扎。這種現象常常受到某些具有“偽貴族”氣息的文化人嘲笑，而我卻覺得很正常。這就像，即便文化層次很低的人也會覺得晚霞很美，儘管他們完全不知道光學原理和氣象構成。在美的領域，“泛化感受”的天地很大，其中也包括“泛化誤解”。而且，越是偉大，越容易泛化。

泛化，是由不同層次組成的。我經過長期研究發現，很多偉大的藝術作品在有意無意之間，構建了不同的泛化層次，讓不同的接受者自由安頓。甚至，有時也會故意提供“泛化誤讀”的層次，讓接受者即使誤讀也沒有脫離美的控制。

很多藝術評論家和藝術學教授為什麼那麼令人厭煩？因為他們總是試圖取消“泛化誤讀”的空間，使審美變得單一、刻板、枯窘。其實，他們以“正確”的面目導致了更大的誤讀。順着我前面有關晚霞的比喻，那天傍晚，很多孩子面對晚霞設想着童話世界，很多老農面對着晚霞講述着迷信傳說，沒想到那些藝術評論家和藝術學教授突然出現了，宣佈孩子和老農的錯誤，開始講授“正確的晚霞知識”。結果會怎麼樣？孩子走了，老農走了，晚霞也消退了，眼前是一片黑暗。

我一說大家就明白了，在美的領域，確實有太多製造黑暗的評論家和教授。而且他們脾氣很大，聲音很響，因為身處黑暗，不能不這樣。

只有鼓勵泛化感受、包容泛化誤讀，才能問鼎偉大。為了進一步說明這個問題，我還請大家恭敬地聯想一下宗教。那些著名的宗教，信徒成千上萬，其中多少人能夠準確地讀解《聖經》、佛經和其他神聖的經典呢？但是，即使不能準確讀解，也不失為忠誠的信徒，也受到宗教的接納和關愛。我童年時在鄉間，很多佛教徒並不識字，當然讀不懂佛經，他們的信仰中又包含着大量的迷信誤讀，但這恰恰是佛教的偉大所在。在這一點上，藝術的偉大和宗教的偉大，有點近似。

那就回到藝術創作的問題上來吧。一部偉大的作品，如何故意設置內外層次來安頓泛化感受和泛化誤讀呢？我想舉莎士比亞的作品《李爾王》來作說明。

《李爾王》的故事大家都知道，是從年邁的國王李爾分國土給三個女兒開始的。他在分國土之前，希望女兒們能在宮殿上當眾講幾句他愛聽的話。大女兒、二女兒用非常誇張的語言宣稱，自己對父親的愛超過自己的生命，世界上一切快樂都比不過自己愛父親時的感受。小女兒考狄利婭則只是平靜地表示，她會盡女兒的本分去愛父王，不多也不少。所謂“不多也不少”，是指她還要留下一部分愛給未來的夫婿。

李爾王平日很喜歡小女兒，但今天卻對她的話非常震怒，要她收回。小女兒覺得自己並沒有錯，於是，李爾王當即做出了蠻橫的決定，國土一分為二，只分給大女兒、二女兒，小女兒則分不到一寸土地。

以下的情節是，失去了權力的李爾王受到了大女兒、二女兒的輪番驅趕和欺侮，而漸漸精神失常；嫁到了法國的小女兒聞訊前來拯救父親，卻遭到了殘害。瘋狂的李爾王抱着小女兒的屍體說：“哀號吧，我要用我的哭聲震撼穹蒼，她是一去不回的了。”很快，他也死了。

這個悲劇，一般地看，是一個糊塗的父親看錯了自己的兩個壞女兒、一個好女兒。這是任何人都能感受的故事，觀眾看到受寵得利的兩個壞女兒如何一步步地把放棄了王位的父親活活氣瘋，看到受屈而遠去的小女兒終於趕回到可憐父親的身前問一句：“父親，您還認識我嗎？”再鐵石心腸的人都會動情。即便是中國的鄉間老嫗，也會為之拭淚。

廣大觀眾在領受大善和大惡的強烈對比之餘，同時也會看到一個家長不辨忠奸所造成的禍害。這是《李爾王》幾百年來給予社會的基本印象。

但是，問題來了。

第一，李爾王看錯的，並不是朝廷高官、國外使臣，而是自己的親生女兒。大女兒、二女兒的虛偽，不可能在短期內形成；小女兒的忠貞，也不可能難於識別。如果李爾王一直不與她們住在一起，那還情有可原，但實際情況又不是這樣，李爾王天天看着她們一步步由小孩變為大人的。在這種情況下，父親把三個女兒看錯，很不合理。

第二，如果李爾王已經昏聵，那還能勉強成立。但是，在他分國土的那天，顯然頭腦清醒。他懂得及時退位，並自動放棄權力；他在沒有兒子的情況下願意把國土分給女兒——這一切，都說得上英明。一個英明的君王閱人無數，居然看錯了朝夕相處的女兒，這怎麼可能？

第三，如果朝廷上無人勸說和阻止，那還可以解釋成在惱怒之下的一時衝動，但勸說和阻止者及時出現了，特別是大臣肯特，不僅身份顯赫，而且用語強烈。除肯特外，還有宮廷丑角即“弄臣”的慧語黠言。但李爾王不僅沒聽，反而對肯特問罪。

以上這三個問題疊加在一起，莎士比亞幾乎成了一個為了追求戲劇效果而不顧正常邏輯的劇作者。這樣的錯誤如果由一個初寫劇本的青年作者來犯，那還說得通，但這是莎士比亞，而且是充分成熟的莎士比亞。退一萬步，這樣的錯誤如果出現在莎士比亞隨手一寫的粗疏劇作中，那也能讓我們痛苦接受，但這明明是他的“四大悲劇”之一，是他走向偉大的里程碑。因此，就無論如何也無法做出圓滿回答了。

那麼，這兒必有隱情，這兒必有潛藏。只有潛藏在後邊的內涵，才合乎莎士比亞的真實水平，才合乎世界名劇的真正高度。

我讀到一位歐洲導演對《李爾王》的闡述，才明白髮掘這種潛藏的內涵是高層藝術家的一種默契。

簡單說來，在分國土的那一天，李爾王心裏很清楚，大女兒、二女兒講的是假話，小女兒講的是真話。但是，他還是明確地褒獎了虛假，嚴懲了真誠。

在中國古代朝廷上，皇帝在慫恿奸臣、虐殺忠臣的時候，心裏也很清楚，奸臣說的是假話，忠臣說的是真話。

莎士比亞不小心把全世界的朝廷悖論全都囊括在裏邊了。

皇帝為什麼要殺忠臣？理由是，處於君臨萬方的極位之上，真實和真誠對他無用。他需要的，是排場，是儀式，是典禮，是臉面，是一種言不由衷的歡呼，是一種歌功頌德的安慰。那天在朝廷之上，大女兒、二女兒符合了他的這種需要，而小女兒則破壞了這種需要。

那麼，在什麼情況下，才能讓他感受到真實和真誠的需要呢？答案是，在他被剝奪極位，成為普通人之後。莎士比亞果真這麼做了，李爾王被剝奪了一切，剝奪得非常徹底，甚至成了“人類在草昧時代一個寒磣的**的兩腳動物”。只有在這個相反的極端上，他才感受到了普通人性的重要。這個差異實在太大，因此他瘋了。他已經做不了正常人，卻以生命的突變驗證了正常人的價值。

在這裏，我們看到了莎士比亞作為一個偉大人文主義者的應有等級。

認識他真難，但我們終於認識他了。英國人文主義運動的第一號人物，當然有他特別的深刻性，但他又有一副最通俗的外表。

莎士比亞藏在作品內層的等級不是猜測出來的，而是留下了太多的證據。例如，在分國土的當口上，李爾王面對小女兒的忠實勃然大怒，說：“那麼，就讓你的忠實做你的嫁妝吧！”可見他當時完全不需要忠實。因此，當小女兒在最後見到他時喊一聲“您還認識我嗎”，就包含着對忠實和真實的重新“認識”。

但是，至高的權位與忠實、真實之間果真能夠互融並存嗎？莎士比亞的回答是沮喪和迷惘的，因此他也進入了兩難結構和未知結構。在兩難和未知中，包含着一種高貴的人生長嘆。

《李爾王》在讓人們終於進入深度潛藏層面之後，會不會就此蛻棄外在的通俗層面？不會。通俗層面依然為它創造着巨大的吸引力。這是不是意味着，一部偉大作品可以接受多層解讀，讓深者取其深，淺者取其淺，各取所需？是這樣，但問題要比這種分割深刻得多。

誠如前文所述，偉大的作者總是在通俗層面和潛藏層面之間挖出一系列通道，樹起一塊塊路碑，作出一次次暗示。從通俗層面看來，這也是一條條門縫，一道道豁口，一孔孔光洞，讓一些有靈性的觀眾產生疑惑，急於窺探。當然，對多數通俗觀眾來說，這是一些情節之外的角落，難於理解的部件，也就不去注意了。這類藝術，照顧的是多數通俗觀眾，關注的是少數靈性觀眾。這些靈性觀眾，是偉大作者的精神知音，也是人類藝術的真正覺者。

這兩個層面，前後並立，但前面一層又隱隱約約、影影綽綽地透露着後面一層的信息。我把這種藝術方式稱為“半透明的雙層結構”。

對於這種結構，我有以下幾點說明——

1．偉大作品可以單純，但不可以單層。

2．世間藝術，淺顯的外層裏邊可以沒有深層，那就是所謂通俗作品，應該大量存在，不必拔苗助長，徒求深刻。但是，一旦有了深刻的內涵，就必須尋找可讓更多人感應的外層。

3．外層很可能是對內涵的“泛化誤讀”，不必嘲笑。但是，這種“泛化誤讀”在人文方向上應該與內涵基本一致，而不應該南轅北轍。

4．外層的設置不僅僅是一種策略性的存在，而應該力求審美自足。也就是說，在故事的精彩、色彩的完滿、旋律的美麗上，能讓多數進入不了深層的觀眾和讀者獲得滿足，讓他們在心理上“全收而歸”。

5．在看似完滿的外層中，應該彷彿不經意地留幾條門縫，讓少數有靈性的觀眾和讀者看到門后之雲，猜測雲中之山，然後破門而出，進入深層，直面偉大。有些作品沒有留下門縫，只讓觀眾和讀者自己去“感悟”門后“可能有的風景”，那也不錯，但已經不屬於我所講的“半透明雙層結構”了。這種不留門縫的外層完滿，要引起人們自己“感悟”，那只是作者的願望，實際上很難做到，做到了也可能導致“異向流散”，結果已不在作品的效能範圍之內。

6．除了“半透明的雙層結構”之外，外層和內層當然也可以交錯存在，或同時拼接，或互相對話，這是現代藝術對古典藝術進行解構時常用的新奇實驗。但是，無數事實已經證明，這樣的實驗必然造成兩相破碎而使人們產生審美勞累，雖然妙筆處處，卻難以進入偉大行列。

7．偉大作品的“半透明雙層結構”，最後完成處不在內層，而在外層。依然是外層的故事、色彩、旋律，卻因為內層的提振而出現了另一番神采。神采之外，不再有另外的深刻哲言。再深的藝術內涵，也不能脫離感性狀態。這種對外層的返回，正應得着中國古代藝術哲學所說的，初次見山是山，再次見山已不是山，而最後見山還是山。但是，如果沒有“見山已不是山”的階段，最後的山與初次的山就沒有區別了。因為，半透明的內層至關重要，不可省略。

說完以上七點，我還想急切地論述一個觀點：“半透明的雙層結構”是造就傑出觀眾的秘徑。每個時代都有一些這樣的觀眾，在年輕時發現了偉大作品表層的“門縫”，引起巨大好奇，在朦朧混沌中留下一個不斷延伸的夢，結果提升了人格等級。

最好的例子莫過於19世紀英國的散文作家德·昆西。他童年時觀看莎士比亞的名劇《麥克白》，在一個小地方產生了奇怪的心理效應，引起他後來長達幾十年的追索。

這個戲表現英格蘭將軍麥克白聽了三個女巫的暗示，在自家城堡中殺害了到訪的國王鄧肯，篡權奪位而終於敗亡的故事。在那個夜晚，麥克白夫婦終於完成血腥謀殺之後，黎明來臨了，城堡外傳來一陣陣敲門聲。這敲門聲其實很普通，卻使麥克白夫婦非常緊張。德·昆西回憶道，他童年時看戲看到這裏，也覺得這個敲門聲驚心動魄。這使他很奇怪，因為即使敲門聲會帶來謀殺陰謀的敗露，觀眾也會覺得很自然，怎麼會驚心動魄呢？

德·昆西花了幾十年時間研究這個問題，終於發現，其中埋藏着一個深刻的文化心理奧秘，而這個奧秘又連通着莎士比亞的宏觀視野。那個黑夜，對麥克白夫婦來說是一個噩夢，對觀眾來說也是這樣。突然，敲門聲告知，黎明來臨了，噩夢該醒了，正常的早晨開始了。因此，這是一次擺脫噩夢的自我尋找，不能不驚心動魄。

噩夢是由三個女巫輸入的，與麥克白心底的噩夢一拍即合，立即走火入魔，而敲門聲則意味着人間的正常生活。這就構成了一組強烈對比：魔性與人性，黑夜和黎明，淪陷和驚醒。這種對比已經超越麥克白本人的命運悲劇和性格悲劇，進入了人世間重大而普通的課題。

德·昆西終於明白了自己童年觀劇時的特殊心理反應，並寫了《論〈麥克白〉中的敲門聲》一文。由此可見，那敲門聲正是莎士比亞安排的“門縫”，德·昆西從這裏走通了一條美學道路和人生道路。

至此，作品的“半透明的雙層結構”也就與人格成長的複合結構合而為一了。

“半透明的雙層結構”，在很大程度上也就是象徵結構。一切象徵結構都有雙層，由外層之淺，指向內層之深。但是，在實踐中，一般的象徵很難做成“半透明的雙層結構”。原因是，象徵往往有結論，以內層為歸結，而且常常端着象徵的架勢。這一切，與我主張的“半透明的雙層結構”大異其趣。

不過，象徵中的實體象徵一類，就基本上是一種“半透明的雙層結構”了。之所以一些作品表面上看上去並無超凡脫俗之處，卻能成為經典，其原因便在於其實體象徵手法使其具有“半透明的雙層結構”，在表面故事背後有了更深一層的意蘊。關於此，在第九章中，我以《老人與海》、《阿Q正傳》、《魯濱孫漂流記》等作品為例進行了詳細的論述。

兩大隱秘結構暫時介紹到這裏。在藝術創作中，再好的方法，也都需要獲得一系列其他因素的支撐，因此，我要用整整一門“藝術創造論”課程來提供背景。兩難和未知的事情那麼多，究竟哪一種才應該被選擇？選擇后又如何把握“度”？半透明的雙層在不同的題材中如何裁判？它在面對不同觀眾時又如何保持審美等級？……這一切，確實牽涉到了藝術學的整體結構。我在下面所講述的藝術學，與通行的同類學說大不一樣，完全是從創作實踐中最關鍵難題出發的。只要是真正的藝術實踐者，一看就能明白我的着力所在。