二　寓言象徵

許多藝術用符號進行象徵，也有一些藝術則在整體上變成了一個符號，那就是整體性象徵。

塞尚認為，摹仿宇宙的最高方式，不在於描述細節，而是“象徵式”地重新創造那個結構。這種根據象徵的需要而重新創造出來的整體結構，就是整體性象徵的主要特徵。

整體性象徵可分為寓言象徵和實體象徵。這裏先說寓言象徵。

弗拉戈納爾作品

寓言象徵的主要特徵是以一個不避怪誕的外部故事直指哲理內涵，而這個哲理內涵就是作品的主旨。之所以採用“寓言象徵”這個名稱，是因為歷史上廣為流傳的寓言已展示了這種象徵的力量和特色，只不過一般的寓言，篇幅較小，所寄寓的道理大多帶有簡易的勸誡性質罷了。

寓言象徵在寓言上汲取了幾方面的營養：

（一）把以此喻彼、以表喻里的半透明結構錘鍊成一個整體，而不僅僅是一些部件；

（二）在此與彼、表和里的關係上，明確地偏側於彼，偏側於里，即清楚地承擔著闡釋內在意蘊的任務；

（三）為了服從內在意蘊，外部層面突破了生活實態，無拘無束地虛構，自由自在地拼接，生物和無生物都有了人的靈魂，而一切人則又成了某種品格類型的符號。

寓言的興盛，無論考之於古希臘的《伊索寓言》還是考之於中國春秋時期諸子百家著作中的寓言，都是人類智能勃發和審美自由度上升的一個表徵。在寓言中，人類的智能，既表現在它要表述的道理上，也表現在它的表述方式上。它的表述方式，是根據意蘊需要鍛鑄一個怪誕而又可感知的故事，既讓人們能輕易進入，又讓人們保持住符號意識（這正是怪誕的重要功用，如果沒有怪誕，讀者極有可能把寓言故事當作真實故事）；利用這種符號意識，作者不難把人們帶入到一種預設的哲理企圖中。哲學家們利用寓言方式把艱深的奧義播揚到大眾之間，但正因為這已是一種感知化了的奧義，因此又具備了足夠的美學價值。

從卡夫卡到貝克特、尤涅斯庫，無一不是運用寓言象徵的大師。在中國現代，魯迅《故事新編》和《野草》裏的許多篇什，也曾引人注目地運用了寓言象徵。寓言象徵，是現代藝術思潮與古老的集體意識之間的一個重要交匯點。魯迅在這個交匯點上又一次顯示出了他超越其他中國現代作家的高度。

卡夫卡

卡夫卡手跡

要深入地了解現代藝術中的寓言象徵，最好是從卡夫卡入手。卡夫卡的中篇小說《變形記》和長篇小說《城堡》、《審判》、《美國》，不失為現代寓言象徵的里程碑式的作品。《變形記》寫小職員格里高爾一朝醒來變成了一隻大甲蟲，立即遭到了人們的厭棄，他爬來爬去，自慚形穢，孤獨而又驚恐，最後悄然死去，人們才如釋重負。卡夫卡發現了人與人關係的脆弱、勉強和虛假，他設想一旦在這種關係中投下一個變數——例如形貌上的突變，那麼，關係之網便立即會變成令人窒息的屏障。於是，這種設想就變成了寓言。《城堡》寫主人公K千方百計要想進入一座城堡定居，但是，儘管城堡就在眼前，路上也看不到障礙，就是無法接近，努力越大，距離越遠，最後終於被勒令離開（《城堡》為未完成作品。據說，小說全局的結尾應是：城堡最終同意K進入，但此時K已因勞累而臨近死亡）。

在這裏，城堡有着豐富的象徵意義，K也有着豐富的象徵意義，兩者都具有符號性質，而兩者的組合，則構成了寓言。

卡夫卡的卡通肖像

《審判》寫一個銀行經理突然被法庭宣佈有罪逮捕，他到處延請律師為他辯護，終於發現法庭原來是背後倚靠着一個官僚機構的機器。經理想到自己一直是這個官僚機構的一員，反倒真正感到自己有罪了。因此當兩個黑夜使者把他押到廢墟殺害時，他本可呼喊求援的，卻也放棄了，束手待斃。這部小說里的銀行經理包含着兩重象徵：既象徵著官吏，又象徵著被欺凌的普通人。官吏把銀行經理處死了，實際上是同一個人的這一半處死了那一半。這次處死，還象徵著法律既可能公正，又無法公正的悖論。這些課題，當代西方作家還在非常熱衷地競相表現着，卡夫卡卻是如此早早地把它們一一納入一部作品之中。

《美國》寫一個無辜的歐洲少年在美國的險惡經歷，但卡夫卡自己從來沒有到過美國，他說的“美國”，是一個借用名詞，實際上是一個寓言化的世界；歐洲少年也是一個帶有一定抽象性的人物，他受到一種超越他自身的力量的播弄，投身世界，走向毀滅。

總之，卡夫卡以強烈的現代寓言象徵，開啟了一個時代性的藝術天地。在他之後，許多藝術家都受到過他深刻的啟發，例如薩特就是其中突出的代表。

可以舉出一連串長長的例子證明，20世紀以來許多聞名遐邇的傑作都在或多或少地向著寓言象徵靠近。我們不妨繼續聽聽以下這些奇特的故事——

一位1289年出生的人在20世紀中期還活着，已活了六百多年。一位女演員也想不死，便拋棄原先的男友與這位六百多歲的人生活在一起，企圖藉助他而永恆。但是，他卻悄悄離開了她，她到處追尋，等到最後她找到他時，他對她說：人的幸福不在於人的不死，而在於人都會死。他的長生不死是一種厄運，為了改變這種厄運，他已奮鬥、掙扎了幾個世紀。（西蒙娜·德·波伏瓦：《人無不死》

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波伏瓦

一位哲學教授的全家在一個島上別墅消夏，教授的太太和女兒都被客人們追求、愛慕着。只有小兒子嚮往着開窗可以望見的燈塔，教授太太原答應明天帶小兒子到燈塔去玩，但一夜風雨只得取消這個計劃。很多年過去了，教授的太太和女兒都已死去，別墅早已荒蕪破敗……直到第一次世界大戰結束，這個人事已非的家庭才又一次來到島上別墅消夏，終於駕着小艇到燈塔上去了，一切都輕而易舉，但好像又有一種莫名的創造力在悄悄復蘇……（弗吉尼亞·伍爾夫：《到燈塔去》

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哥倫比亞某地一個家族在沼澤地上創建了一個村莊，代代相沿，村莊又變成了市鎮。但是，近親結合曾使這個家族產生過畸形兒，這個恐懼一直威脅着這個家族，到第六代，一個長着豬尾巴的畸形兒又產生了。市鎮最終被旋風捲走，而這個家族的最末一代人則被螞蟻吃掉。（加夫列夫·加西亞·馬爾克斯：

《百年孤獨》

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法國的一個小城中突然出現了一頭犀牛，後來犀牛越來越多，原來城中的不少人都一一變成了犀牛。大家都以變成犀牛為時髦了，一位堅持不肯與犀牛為伍的公務員反而顯得十分孤立，就連他的女友也離開了他，奔向犀牛群。但他決心以一個孤獨的人的身份來對付犀牛世界。（歐仁·尤涅斯庫：《犀牛》

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《百年孤獨》英文版

一個孤島上的兩位九旬老人決定向人們宣佈人生奧秘，在屋子裏放滿了迎接客人的椅子。客人來了沒有？不知道，面對着擁擠不堪的椅子，老人委託一位演說家代為宣佈，然後雙雙跳海自盡。但這位演說家是個啞巴，又寫不清文字。人生的奧秘，到哪兒去聽？（歐仁·尤涅斯庫：《椅子》

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三位神仙來到中國四川首府，希望尋找一個好人。找來找去，只見妓女申黛是個好人，便留下一點錢給她開店。申黛開店后樂善好施，結果前來敲詐的人頗多，窮於應付。申黛無奈，幻化為一個心狠手辣的表兄水達來治店，店業立即發達。人們找不到善良的申黛了，以為是水達害死了她，到法院告發。在法庭上，水達才變回到申黛，她說：既要我行善，又要我活，這等於把我劈成兩半，因為行善的人就沒法活。（貝托爾特·布萊希特：《四川好人》

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迪倫馬特

神聖的西羅馬帝國受到日耳曼民族攻擊，搖搖欲墜，但它的皇帝卻還成天熱衷於養雞，遭到臣子和家人的鄙棄。其實他早已看出羅馬無可救藥，以送葬者的身份看着它的滅亡。他最後在宮廷里遇到了入侵的日耳曼人的君主，沒想到這位君主也熱衷養雞，他打到羅馬來，實際上是來“歸順”羅馬的，因為他已看出年輕的繼承者居心叵測……（弗里德里希·迪倫馬特：《羅慕洛大帝》

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一位偉大的物理學家研究出了一種可以發明一切的理論體系，怕被政客們利用來製造武器，便偽裝成精神病人住進了瘋人院，東方和西方的情報機構各派一名科學間諜也住進了瘋人院。他們這些假病人分別都愛上了瘋人院裏的三個護士，但因被她們識破了真相而先後把她們勒死了。其實，這一切都由瘋人院院長一手操縱着，她已取得了物理學家的研究成果，又抓到了三個人“因瘋殺人”的證據。（弗里德里希·迪倫馬特：《物理學家》

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一個擁有稀世巨產的女富翁回到了貧困的故鄉小城，決定向小城贈送億萬巨款，條件是處死早年誘騙、拋棄了她的情人。小城人都說殺人不道德，但都垂涎着巨款，言行曖昧，最後，終於向女富翁獻上了一具屍體。（弗里德里希·迪倫馬特：《老婦還鄉》

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一個深居簡出的博士擁有一個極有價值的私人圖書館，長年埋首其間。四十歲時與一個女僕結婚，這個女人獨吞了圖書館，把博士逐出家門。博士浪跡污穢之地，飽受毒打欺騙，最後才被營救回到了自己的圖書館，卻縱火燒掉全部圖書後**。（艾利亞斯·卡內蒂：《迷惘》

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我大量地列舉這些故事，是為了讓早就習慣了藝術理論書籍中永遠遭遇概念的學生和讀者，產生強烈的感性印象。這些故事，即便只是三言兩語地被簡單講述，已經足以呈現出一種俯視蒼生的宏觀氣韻。

這些故事，聽起來似乎不近情理，卻是一批舉世名作的骨架。這些作品或長或短，或小說或劇本，都存在着一個寓言象徵的結構。這裏的地點都是隨意的，事情發生在哪裏都可以，正像卡夫卡沒有去過美國而寫《美國》一樣，布萊希特也沒有去過四川而寫了《四川好人》。大家都變成了犀牛的小城在何處？女富翁的故鄉在哪裏？這不僅是無關緊要的，而且是斷斷推定不得的。在這些作品中，這個小城，那個小城，往往都被看成是世界和人生的縮影。歷史上西羅馬帝國的末代皇帝是不是像迪倫馬特筆下的那樣？肯定不一樣，不可能一樣。偶爾借用一下有過的史實細節（例如歷史上的羅慕洛也喜愛母雞，並把最喜愛的母雞叫作“羅馬”），也沒有太複雜的深意，作者高興，微笑着拈取一個枝節而已。

這些作品的情節，鮮亮生辣，富於刺激性，以出人意料來發人深思。現實生活中會不會發生這種事？當然不會。但是十分奇怪，它們又讓你處處看到蹤影。正因為無法寄身於一隅，所以它便屬於生活整體；正因為無法取信於一種具體的真實性，所以它便走向了更宏大的真實；正因為它要避免我們在眼熟耳熟中厭倦，所以振聾發聵。

寓言象徵是藝術創造的正路。不理解寓言象徵，就會不理解百分之五十以上的世紀佳作。

在中國的文化傳統中，寓言象徵的成分也不小。在上古神話、先秦寓言、民間故事的基礎上，很多古典小說如《聊齋志異》、《西遊記》、《鏡花緣》，甚至《老殘遊記》，都包含着大量寓言象徵的色素，即如最以寫實名世的《紅樓夢》，我們只要想一想“太虛幻境”，想一想寶、黛的來歷及緣分，再想一想江南還有一個分裂體——甄寶玉的存在，就不能不承認寓言構架的存在了。沒有這個寓言構架，《紅樓夢》不會如此超凡脫俗、奇偉挺拔。

我在撰寫中國戲劇史時曾指出過中國戲曲的寓言化傳統。劇中的地點、時間、史實，大多不可深究，隨取隨用，大膽搭配，編成了一批批情理性寓言，且唱且演，通古達今，披蓋十分廣泛。中國戲曲的類型化、公式化毛病當然應該得到清理，但不能因此丟失了極為珍貴的寓言傳統。

現代寓言大多洗去了諷誡目的，着力於體現人類的整體生存狀態和集體深層心理。寓言所提挈的，是一種原型，一種神話，因此這樣的寓言也可伸拓為蠻荒之美。例如美國阿爾文·艾利（AlvinAiley）舞蹈團通過一組組寓言式的框架，表達了一個民族從原始時代至今的歷史行程，宗教祭祀、自然風情、集體慶典、個人奮鬥……寓言使模擬上升為典儀，氣度崇高。

這些年的中國文學領域，已經出現了一些以怪異的寓言為筋絡的作品。但遺憾的是，大多停留在寓言手法，而缺少宏大寓意，因此，還很難說得上是寓言象徵。