五　藝術家大聚合

在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以後，留在北方的一些雜劇藝人還在自己聚居的行院裏從事着藝術活動，他們所用的宋雜劇腳本，一般稱為院本。院本都沒有能夠留下來，但據某些記載判斷，它比早先的宋雜劇又進了一步，故事性、連貫性有所增強，滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱已經是代言體的了。金院本，是宋雜劇的直接嗣承，也是宋雜劇向元雜劇發展的一個過渡形式。

這是一次重要的過渡。完成這個過渡的先決條件，在於戲劇藝術家的大聚合。

首先是各路演員由流離到聚合，而演員們的聚合，又以觀眾的聚合為條件；其次是劇作家與演員的聚合，這個聚合比前一個聚合更為重要，因為正是這個聚合，使中國戲劇從審美本性上走向了自覺。

先說第一種聚合。

宋元之際的長期征戰，使北方的社會經濟遭到大幅度的破壞。但是，作為戰勝者的女真、蒙古貴族是喜好歌舞伎樂的。即使在激烈交戰的當口上，他們也不忘記向宋廷索取雜劇藝人、講唱藝人、百戲藝人。（例如1127年金人就向宋廷索取“雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、彈箏瑟琶、吹笙等藝人一百五十餘家，令開封府押赴軍前”。（見徐夢莘：《三朝北盟會編·靖康中帙》）這樣，在他們的軍事、經濟後方，如山西、河北的某些都市，便集中了不少藝人，並一直保持着濃郁的伎藝演出氣氛。（張庚、郭漢城、王季思等戲曲史家認為，金元時的真定、晉寧（平陽）地區是金、元統治者統治北方並向南方用兵的後方根據地，經濟穩定，集中了眾多藝人，為元雜劇的形成作出了特殊貢獻。）13世紀60年代前期，忽必烈修復大都（北京），使之成為政治、經濟、文化的中心，山西、河北等地的藝人便向這裏集中，伎藝演出有了更堅實的立足之地。由於這是在長期流徙之後才獲得的集中，因而顯得頗為畸形。雜劇，便置身在這個好像佈滿了激素的社會氛圍之中。

再說第二種聚合。

蒙古統治者鐵蹄所及，中原文明遭到踐踏。這種踐踏，既是無形的，也是有形的。其中最為明顯的表徵，就是漢族知識分子的被輕賤，被蔑視，被遺棄。蒙古貴族所實行的是一種界線森嚴的等級統治，民族分四等，漢人、南人被壓在低層；職業分十級，文士儒生競屈居第九級，位於娼妓工匠之後，僅先於乞丐一步。（十種職業等級有兩種記載：一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七匠、八娼、九儒、十丐（《疊山集》），一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七獵、八民、九儒、十丐（《鄭所南集》）。惟七、八兩級稍異。）與此相應，科舉制度也被中止了七八十年，統治者當時根本不想從漢族文人中選拔人才。這樣一來，元代的文人，基本上處於條條道路都被堵塞的困厄之中。正是在這種情況下，他們身邊頗為繁盛的伎藝活動吸引了他們的注意。他們可做和能做的事情不多，常常到勾欄里去打發無聊的日子。不久，他們看到了自己施展才能的餘地。

當這些落魄文人終於與演劇藝人相依為命的時候，原先粗糙蕪雜的戲劇，也就與較高層次的審美意識聯合在一起了。汰凈、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的創新，出現在他們的合作之中。

文人投身演藝，一開始必定會有心理障礙，但一旦投入，其中的傑出者就會對戲劇生活不忍割捨了。他們改造了戲劇，戲劇也改造了他們。他們的最高代表關漢卿在《[南呂]一枝花》《不伏老》套曲中寫道：

我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。願朱顏不改常依舊，花中消遣，酒而忘憂。分茶、顛竹，打馬、藏鬮。通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭！伴的是銀箏女、銀台前理銀箏、笑倚銀屏，伴的是玉天仙、攜玉手並玉肩、同登玉樓，伴的是金釵客、歌《金縷》、捧金樽、滿泛金甌。你道我老也暫休。占排場風月功名首，更玲瓏又剔透。我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府游州。

子弟每是個茅草崗、沙土窩初生的兔羔兒，乍向圍場上走。我是個經籠罩、受索網、蒼翎毛老野雞，踏踏的陣馬兒熟。經了些窩弓冷箭鑞槍頭，不曾落人後。恰不道人到中年萬事休，我怎肯虛度了春秋！

我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆。恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，扳的是章台柳。我也會圍棋、會蹴鞠、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！

一派落拓不羈之詞，一副堅韌頑潑之相。其實，這是一代新興藝術家的人生宣言，從中可以看到他們敢於挑戰、縱死無悔的共同形象。

宋元之際的北雜劇作家像溫州地區的南戲作家一樣，也有一種以“書會”為名的行會性、地域性組織。這種書會，保定有，汴梁有，大都有，後來杭州也有。進入書會的劇作家，被稱為“書會才人”、“書會先生”。書會與戲班子有密切的聯繫，書會中的劇作家大多深通演出實踐，其中有一些本來就是藝人。他們自然懂得戲班子的需要，而戲班子也常常直接對書會提齣劇目要求。

元雜劇先在北方嶄露頭角，隨着宋朝的最後覆亡，元朝的統一中國，元雜劇也傳播到南方，並在南方獲得聲譽。元雜劇的繁盛期，一般定為元貞（1295—1297）、大德（1297—1307）年間，這是有理由的。如天一閣本《錄鬼簿》中，賈仲明一再稱頌元貞、大德年間的劇壇盛貌，有“元貞、大德乾元象，宏文開寰世廣”，“一時人物出元貞”、“元貞大德秀華夷”等句。現代戲曲史家，也多看重這個年代，認為元貞、大德時代是元雜劇的“唐虞盛世”。實際上，時間還應前移。至少在至元（1264—1294）年間，一群傑出的雜劇作家已有大量作品問世。（王國維認為元雜劇的鼎盛期在於自太宗取中原至元一統五六十年間。董每戡在《說元劇“黃金時代”》一文中指出，五十餘位著名雜劇作家大多在元貞、大德間已亡故，元劇的鼎盛期應在至元這三十一年間，而元貞、大德卻是開始衰落的起點。）因此，粗略一點說，整個13世紀後半期，是元雜劇的繁盛期。

元雜劇的劇本體制，大多由“四折一楔子”構成。四折，是四個音樂段落，也是四個劇情段落。

所謂音樂段落，是指一個元雜劇劇本演唱的曲子一般分為四大套，每套屬一個宮調，押同一個韻，由正末或正旦一個角色主唱。恰巧，這四套曲子，正好與劇情“起、承、轉、合”四個單元相順應，因而同時又是劇情段落。

元雜劇的結構體制，體現了一種嚴謹的寫意。嚴謹和寫意是有矛盾的，因為一切寫意的藝術都需要有較高的自由度，不宜過分地嚴謹。為此，有的雜劇如《西廂記》就突破了這個體制。越到後來，這種矛盾越是明顯，嚴謹和規整成了一種束縛，終於使雜劇的歷史地位讓給了更自由的南戲。

演唱，在元雜劇的表演中佔有十分重要的地位。由於受講唱藝術的影響，元雜劇的演唱雖已是代言體，卻還是一人主唱的。一人主唱，可以深化主要角色的情感邏輯，也有利於統一，有不少長處。但是，元雜劇的一人主唱也造成了某些弊端，例如由於壓抑了旁側人物，戲劇情境就表現得不夠豐滿，而主唱的內容又常常顯得冗長和勉強，主唱的演員也會過於勞累。為此，元雜劇藝術家們已經開始採用一些通融的辦法，而後來，這種過於單一的演唱體制仍然成為元雜劇被南戲取代的重要原因之一。

元雜劇的演唱是與念白緊密聯繫在一起的，所謂“曲白相生”，兩者不可離析。元雜劇的念白，開始分量不太多，後來漸漸受到重視。念白的功用很多，或介紹劇情，或展開對話，或披露內心，或調節氣氛，其中有不少帶有濃厚的生活氣息和喜劇氣氛。

做功、武功、穿插性舞蹈等動作性因素，也是元雜劇表演的重要組成部分。這種動作性因素，往往用虛擬手法表現豐富內容，又帶有很大的技巧性，作為表現劇情、塑造人物的手段，成了綜合藝術的有機組成部分。就連科諢表演也不再獨立遊離，而與劇情主線融成為一體。

元雜劇在一系列外部形態上，仍然鮮明地保持了在戲劇美的雛形階段便已逐漸顯現的類型化、象徵化的特點。例如，元雜劇的角色有着歸類性的分工，構成了一個行當體制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、沖末、小末，次要的女角有貼旦、外旦、小旦，他們一般都是不唱的；反面男角為凈，（凈行內也包括某些粗豪、剛勇的角色，以及經過醜化的喜劇性角色，其中又可分副凈、中凈，丑；但是，元雜劇中尚無醜行，丑作為一種角色行當出現較晚。）反面女角為搽旦；此外，後來還有孤（官員）、孛老（老翁）、卜兒（老婦）、倈兒（兒童）等角色。這些行當，從文學劇本開始，一直到整個表演過程之中，都把劇中人物的品類規定清楚，便於調動表現，也便於觀眾領受。

根據這些行當，元雜劇也採取了很有特色的化妝方法。一般對正末、正旦等主要正面人物採取略施彩墨、稍作描畫的“素麵”化妝，對反面人物和滑稽角色採取誇張性、象徵性很強的“花面”化妝，對於正面人物中性格特徵明顯、特別是那些粗獷豪放的角色再加以勾臉化妝。這樣，行當的類型化被體現得更清楚了，也寄寓了藝術家對具體角色的個性處理。元雜劇的服裝也與此相適應，以不多的“行頭”，表現出人物的各種身份和地位，而不刻求生活的真實，不講究朝代的區別，地域的不同，更不在乎季節時令的差異。

在舞台裝置上，元雜劇一般不搞佈景，只有一些簡單的、多功能的道具來配合演員的虛擬表演。

總之，元雜劇的各種外部形態，都比較漠視生活的外部真實，而是力求通過類型化、象徵化的手法，烘托齣劇作的情思和意緒。