五　慧言利嘴

讓我們再回到先秦時代。

在當時，有一種表演形態，既在形式上體現了戲劇美在現實的政治生活中的散落，又在內容上體現了“溫柔敦厚”的諷喻格調，那就是優的活動。

優後起於巫，與巫既有聯繫又有明顯的區別。總的說來，優從巫演化而來，仍然是祭祀禮儀的產物，但在美學職能上，兩者有很大的不同：巫既娛神，也娛人，但外層目的是娛神，娛人只是一種“副產品”，只不過我們的祖先在這種“副產品”中灌注了大量的生命活力罷了；到了優，活動的目的已堂而皇之地轉到娛人上來。在巫覡們的歌舞扮演活動中，或隱或顯地總有一種神祇的力量籠罩着，人的情感、意志，人的本質力量，憑藉著神的祭壇湧現出來，透過神的權威泄流出來，因此，這裏的審美活動還包含着不少混沌初開的迷濛。人對自然的戰勝，還只到那種可憐的地步，因而還不得不蜷曲在自然諸神的偶像之下，審美自由只能保持着嚴格的限度。到了優，情況就不一樣了，他們已從“為神服務”的使命中脫身而出，把歌喉舞姿對向了自己的同類。後世的研究者們常說，優的產生，在於奴隸主對於全民性祭祀活動的竊掠，在於他們把民間歌舞佔為私有，這也許有點道理；但從總體背景看，我們也不能不承認，這畢竟體現了人對自然神崇拜的鬆脫，體現了人對自然的戰勝程度，因此，也體現了人在社會實踐過程中對於審美自由度的開拓。

從原始歌舞，到巫術禮儀，到優的活動，明顯地記錄了人類早期的社會進程和審美進程。

每一步，都體現了人對於自然的地位的提高。但是，這並不等於優的地位的提高。優的社會地位，是明顯地低於巫的。巫憑藉著“通神”的特殊身分，成為古代社會中或大或小的精神領袖，優就沒有這種便宜了。“為神服務”，人的總體是低下的，“服務者”卻是崇高的；“為人服務”，人的總體升格了，“服務者”卻變得卑賤。在很長的歷史時期內，這種反逆現象屢見不鮮，證明人類還沒有達到完全自覺的階段。

優的任務，主要是歌、舞、說笑話，有時光說笑話不夠了，還會來一段滑稽表演。他們之中，有不少人是身材矮小的侏儒，不得已去練習歌舞滑稽以謀生。古籍中常將侏儒與優並稱，表述同一含義。一般說來，他們的生活待遇要比其他奴隸高，不僅衣着輕柔鮮艷，而且還常可分食酒肉，然而，他們畢竟還是奴隸主和封建主手中的玩物，可隨意處置。或送或殺，或縛以陪葬，無所不可。人們當時忿忿不平地說：“侏儒有餘酒而死士渴。”這當然是很不合理的，但是，醉態朦朧的優，命運不見得比“死士”好多少。

優的遭遇，也因統治者的寬猛、他們本身的才幹、歷史時期的不同而有種種變化。碰到比較賢明寬厚一點的主子，優的藝術活動中可以包含較多直接諷諫的因素，從而對政治生活起一點作用。即便是苛嚴的統治者，一般也允許優在嬉謔滑稽中“談言微中”，因為在他們看來，卑賤的優，構不成一種政治勢力，所以也構不成一種威脅。統治者在一系列獨斷專行的政治實施之中，有優的聰言慧語存於耳側，輔佐着思索和選擇，對他們有利無弊，因而他們大多是容忍的。更何況，這種諷諫與藝術相伴，這種機智與愉悅合一，聽來怡性適情，不便抵拒，也很難抵拒。在這種情況下，先秦時代有一些特別機智、敏捷、果敢的優，獲得了統治者特殊的信任，因而也取得了較大的政治發言權，實際上已成為“殿前弄臣”。例如優孟和優旃，就是這樣的人物。

《史記·滑稽列傳》中所記述的幾則優的故事，是幾乎所有研究中國戲劇史的人都喜歡引用的。其中一則是說，楚莊王所愛之馬死，欲以棺槨大夫禮葬之，左右爭之，以為不可，王下令曰：“有敢以馬諫者，罪至死！”獨有優孟別出心裁，入殿門仰天大哭，說僅以大夫之禮葬馬，規格太薄，應以人君之禮葬之。楚莊王問他具體的儀程，優孟洋洋洒洒，極言葬禮之隆重、講究，使楚莊王聽了，自感失了分寸。

氣勢洶洶的楚莊王為什麼會回心轉意？不難看出，他是被優孟所運用的“把謬誤引向極端”的邏輯辨駁法戰勝了。還有兩則故事基本上也是如此。秦始皇想擴大苑囿，其規模要東至函谷關，西至雍、陳倉。對於這個奢糜的工程，優旃也用“說反話”的方式達到了抵制的效果。他假裝贊成這項工程，然後又建議“多縱禽獸於其中，寇從東方來，令麇鹿觸之足矣。”麋鹿的角，當然觸不退敵寇，那麼，擴大苑囿只能是自毀防務。在這裏，優旃是在對秦始皇作一種邏輯提醒。他打消秦二世“漆城”的荒唐念頭，也用類似的辦法。他讚揚“漆城”的主意，卻又請秦二世考慮漆成之後把油漆晾乾的“蔭室”該怎麼搭。龐大的蔭室搭不成，“漆城”的主意雖好也難於實現，秦二世只好接受這一嚴峻的邏輯。

這類諷諫駁詰，是以邏輯

的途徑，達到政治

和倫理

的目的，其間並不包含太多審美的成分。這類故事能給人快感，能“娛人”，主要是由於其中所閃爍的機智

的光芒，而不是戲劇美的光芒。因此，對於優的這類活動，不宜過分地與戲劇拉線搭橋。優能歌善舞，說他們是歌舞演員則可，說他們是最早的戲劇演員則不妥。他們在宮殿上的這些聰慧言詞，只表示歌舞演員對於政治事務的干預，而不是歌舞演員對於戲劇藝術的進入。他們遠引曲譬，欲抑先揚，是不得已而為之，只表明他們政治地位的低下，而不表明他們已開始在“演戲”。

只有優孟扮演孫叔敖的一則，具備了戲劇美的色素。楚相孫叔敖死後家窮，優孟得知，“即為孫叔敖衣冠，抵掌談語。歲余，象孫叔敖，楚王及左右不能別也”。優孟把一個已死的孫叔敖扮得維妙維肖，去見楚莊王，楚莊王大驚，以為復生，欲以為相，優孟說要回家與婦商計，三日後假冒婦言對楚王說，楚相不足為，如孫叔敖為楚相，盡忠廉治，使楚大振，“今死，其子無立錐之地，貧困負薪以自飲食”。楚莊王聽懂了他的話，也窺破了他的裝扮，立即對孫叔敖之子封贈“寢丘四百戶”，並感謝了優孟。

這件事的歸宿，仍是政治的、倫理的，但達到這一歸宿的途徑，卻不是邏輯的；而是帶有戲劇扮演的性質。優孟的這場扮演，用力不少，規模也不小，不僅練習了一年多，而且在進入現場表演后也延續了好幾天的時間。為什麼要花費這麼大的力氣呢？恐怕他是權衡過這次諷諫的力度的。如果僅僅就孫叔敖之子的生活待遇問題直諫楚莊王，舊部遺眷，客走茶涼，很不容易說動楚莊王，說動了也只能略灑幾滴餘瀝，於事無補。因此他要讓楚莊王再見一見“孫叔敖”，在四目相對之中重新體驗一下這位“中興大臣”的赫赫大功，在活生生的形象前重新激起思念的焦渴。這就不能不求助於戲劇性的扮演了。

扮演，是優孟邏輯辯難的補充和升格。他在懷疑自己的邏輯力量是否能解決問題的時候，便以扮演來觸發楚莊王的感性感受

，讓楚莊王進入一種“恍見故人”的幻覺之中。這樣，他就在邏輯力量之外，向審美力量求援了，向戲劇美求援了。

但是，總的說來，戲劇美在這件事上只是援助

了邏輯性諷諫，自己並沒有充分實現，充分實現的只是邏輯性諷諫，只是政治和倫理的成果。

為了達到審美的成果，可以動用邏輯的因素作為手段；為達到了邏輯的成果，也可以動用審美的因素作為手段。優孟裝扮孫叔敖一事，屬於後者。因此，即使這件事，我們也只能說優孟是以演戲的方式在從政

，而不能說他是借用政治舞台在演戲

。

從這件事，可以進一步看清戲劇美在現實政治生活中散落的情況。不妨作這樣一個設想：優孟若借孫叔敖身前身後榮枯之事搬演成一出短劇，哪怕是再簡陋的搬演，也是以戲為歸向的，那正是戲劇美凝聚之途，正是戲劇行將堂而皇之問世的朕兆；而現在，優盂所要成全的，不是戲，而是孫叔敖兒子的生活，因而哪怕是再精妙的扮演，也是以政治秩序為歸向的，戲劇美不僅凝聚不起來，反而被現實的功利需要耗損了。

戲劇美不僅因形式上的被借用而耗損，還因內容上的滿足而消弭。優孟的扮演，不僅歸向於政治性的實利，而且歸向於一種完滿化的實利，因而其扮演活動的思想主旨是與戲劇性相違逆的。孫叔敖身前功高、身後凄涼，構成強烈對比，倘若優孟扮演孫叔敖“復活”是來強化這種對比的，本可成為戲劇的題材，產生戲劇的效果。但現在孫叔敖的“復活”，完全是用來緩解和調和這種對比的，是用來鈍化和軟化這種衝突的，於是，戲劇化的手法所達到的，是非戲劇的效果。優孟也好，其他優人也好，諷諫中儘管也會包藏着刺耳之語，而總的說來都以“溫柔敦厚”為主調，以在更大的見識範疇內成全統治者為目的的，因此他們總能見容於較有目光的統治者。

我們固然應該承認“衣冠優孟”所包含的戲劇性因素，但也應正視，“衣冠優孟”的故事並不意味着戲劇藝術的逼近，而只能預示着戲劇的成熟還相隔遙遙。把優的活動看得與戲劇十分接近，理由是不夠充分的。司馬遷在講了幾則優的故事後評論道：“優孟搖頭而歌，負薪者以封。優旃臨檻疾呼，陛楯得以半更。豈不亦偉哉！”意思是說，優人們以其低下的地位，扮唱呼籲一番，便立即產生了切實的政治效果，這不也挺偉大的嗎？是的，在當時的中國，政治性、倫理性的實利籠罩着一切，緩解、調和的格調主宰着社會，一時還缺少戲劇之花競相怒放的氣候和土壤。