二　裝神弄鬼

圖騰崇拜的禮儀當然需要有組織者和主持者，開始可能是由氏族中的首領擔任，後來逐漸出現了專職的神職人員，那就是巫祝。巫祝包辦了人和神的溝通使命，對人來說，他們是神的使者，同時，人們又要委派他們到神那裏去傳達意願。當中國社會進入奴隸制社會之後，圖騰崇拜這樣的多神化原始宗教逐漸變成了一神教，巫祝的作用和地位也就與奴隸主階級的利益維繫在一起了，他們的地位一般很高，女的叫巫，男的叫覡。

巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“女能事無形，以舞降神者也，象人兩袖舞形”。巫與舞，可謂同義、同音字。每當祭祀之時，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。

不要厭棄這些手舞足蹈的裝神弄鬼之徒。他們的裝扮，標誌着戲劇美的進一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地擬禽擬獸，而是有着明確的裝扮對象、專職的裝扮者，而裝扮的成果也就具有被觀賞

的地位。總之，比之於原始歌舞中的一般擬態，巫覡的裝扮穩定、集中、自覺，因此也就向著戲劇美的本體又走近了一步。

正是從這個意義上，王國維確認巫覡活動是戲劇萌芽葆發的地方。他說，從事祭神禮儀活動的巫覡們中間，會有人從衣服、形貌、動作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這裏就存在着戲劇的萌芽。這一論斷，頗見眼光。

本來，原始歌舞與圖騰崇拜、巫術禮儀是不可分割的，無論是象徵性擬態還是巫覡的裝扮都伴隨着熾烈的歌舞，但是，若要解析戲劇美的質素，哪一點更重要呢？回答應該是裝扮。戲劇美，以化身表演為根基。從最後的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。後世的中國戲劇“載歌載舞”，但它的“載體”是什麼呢？是裝扮，是化身表演。在這裏，中國戲曲與其他各國戲劇有着共通的美學基石。王國維對中國戲曲史的整理，也從這裏出發。

年代的久遠，使巫覡活動的情況也失之於塵埃，很難為今人得知了。但在屈原創作的《九歌》中，似乎還可尋得一些朦朧的信息。照東漢文學家王逸的說法，屈原被放逐之後，在鄉間見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作了《九歌》。今人對《九歌》的創作時間已提出了異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口氣寫的，描述了祭神禮儀載歌載舞的盛況，有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時需要由男巫或女巫分別扮演，以被扮演的某神的身份唱出。這樣，我們就可以對祭神禮儀的情狀略知一個大概了。

例如，《東皇太一》歌就以祭者的口氣描寫了禮儀與歌舞的情況。其譯文如下：

好日子，好時光，

恭恭敬敬迎東皇。

手握長劍雕玉柄，

身佩琳琅鏗鏗響。

瑤草席，壓寶玉，

束起香茅置席上。

蕙草裹肉蘭墊底，

敬獻桂酒與椒漿。

舉起槌，敲着鼓，

節拍舒緩心歡暢，

歌態從事又自如，

芋瑟齊奏大合唱。

眾巫女，舞艷裝，

香風拂拂滿神堂。

五音交響奏眾樂，

東皇啊，願您歡樂，祝您安康！

這裏所說的，還只是祭祀禮儀的開始。接着，祭雲神“雲中君”，“雲中君”翩翩上場；“雲中君”之後，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，這對相親相愛的情侶先後上場，各自表達着痛苦而深沉的思念；此後輪番上場的有生命神“大司命”和愛神“少司命”、太陽神“東君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他們都是被祭的對象，同時又都被巫覡們裝扮着出現在祭祀禮儀中。最後一場是男巫們的群舞“國殤”，表現着戰士們勇敢戰鬥、不怕捐軀的精神和意志。這樣的祭神禮儀，需要有大量的裝扮，又要把這些裝扮聯成一體，構成一個宏大的儀式。這顯然對戲劇美的升騰有着特別重要的意義。這裏的歌、舞，這裏的動作、表情，都有了一定的情節歸向和情感歸向，上下場的組合，井然有序，化身表演有了更大的明確性，而且也增加了更多的修飾性。把這種祭神禮儀看成是閃耀着戲劇美的表演形式，並不勉強。

當然，這是祭神禮儀，主要目的還在於娛神。但是，這些逐一登場的神都那樣具備人間的情感特色，那樣使人感到親切。除了他們騰雲駕霧、有着神奇的行徑之外，基本生命卻傾注着現實人類的靈魂和氣貌。“湘君”和“湘夫人”對於愛情的焦渴和互相間期而不至的周旋，“大司命”的憂鬱傷感，“小司命”的沉默惆悵，“河伯”的風流多情，“山鬼”的凄迷情深，各不相同。他們如若真有神的偉力，為何還要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那麼多的苦惱和傷感？因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當時楚地的巫術祭祀，已充分地體現了人間化的審美關係。名為事神，實則吐人之情，娛人之心。正由於所裝扮的情感和裝扮活動的目的都在人間，因此巫覡們去裝扮時就不會僅僅是對某神的外象摹擬，而會有內心的注入了。毋庸諱言，這是一種正大踏步走向健全的戲劇美。

如果沒有一系列特殊的社會歷史原因，從《九歌》到戲劇，路途不會很長了。

希臘悲劇產生之前的祭祀禮儀，其所包含的戲劇美的色素，並不比《九歌》多到哪裏去。

但是，在中國，這種祭祀禮儀沒有向著美的領域，藝術的領域邁出太大的轉化步伐。巫風長時間地固守着地盤，構成了一種強硬的生活形態

。

屈原所記述的祭河伯的禮儀多麼美，多麼富於藝術氣息！但並不處處皆然，時時皆然。《史記》中有一篇文章記述了戰國期間魏文侯時鄴地祭祀河神的禮儀，那實在是森然可怖，談不上什麼美了。屈原記述的河伯確是風流多情的，鄴地的祭祀禮儀卻真的要為他“娶婦”了，於是造成了連年不斷的人間悲劇：

當其時，巫行視小家女好者，雲是當為河伯婦。即聘取，洗沐之，為治新繒綺縠衣，閑居齋戒。為治齋宮河上，張緹絳惟，女居其中。為具牛酒飯食。行十餘日，共粉飾之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行數十里乃沒。其人家有好女者，恐大巫祝為河伯取之，以故多持女遠逃亡。以故城中益空無人，又困貧，所從來久遠矣。民人俗語曰，即不為河伯娶婦，水來漂沒，溺其人民雲。

禮儀是那樣的完整、認真，但結果是把許多美麗的少女淹沒在河底，使無數人民流離失所，陷於困頓。可見，祭祀禮儀既可灌注進人民的生活情感，從而逐漸增益反映生活的功能，也可侵凌人民生活，利用祭祀本身所包含的迷信成分虐殺人民。

鄴地為河伯娶婦的祭祀禮儀，當然也包含着不少裝扮擬態的成分，巫女們不僅自己需要裝扮，而且還要被選定的少女打扮、齋戒，進入假定的河伯行宮——佈置在考究的一條船上，還要煞有介事地舉行婚嫁儀程。從這件事以後的發展情況來看，當時不少人對巫術和河伯的信賴是極其有限的，但他們還要裝模作樣地操辦這一切。不能不說其中也包含着一些戲劇性的手段，但這種手段要達到的目的，卻與藝術的目的完全背道而馳。即使是禮儀化的歌舞表演，也是古人與生疏的自然力達成幻想中的親和關係的一種途經，是人們向嚴峻冷漠的客觀外界討取自由的門戶；河伯娶婦的祭祀禮儀，卻加劇了人類與自然力（“河伯”所代表的水力）的對立和抵觸，侵害了人類的自由。這種禮儀，強化了原始巫術禮儀的野蠻部分，與從禮儀通向藝術的途徑南轅北轍。

如所周知，河伯娶婦的祭祀慣例，終於被鄴令西門豹阻止了。聰明的西門豹沿用巫婆們的迷信借口整治她們，他說，我們的姑娘不標緻，不配做河伯娘娘，請巫婆下河一趟去通知河伯，改天換個標緻的去。他把巫婆沉河后，又借口有去無回，連推三個巫門女弟子下水，最後又故意推斷婦道人家辦事不力，把在旁操辦此事的三個鄉官推下了水。西門豹深知巫婆們害人的謊言，因此他對謊言的暫借，實際上是在執行一種人世間的判決。他用合乎世間人情的裁處標準，達到了合乎世間人情的目的。明智的他，只能如此。在很長時間內，我國所留存的巫術祭祀禮儀太生活化、太社會化、甚至太政治化了，因此人們也只能以十分現實的手段去對付，不管是弘揚還是抑制。西門豹只是取締、戰勝而沒有改造

祭祀河伯的巫術禮儀。

有一位影響比西門豹大得多的人在此之前已經對巫術禮儀進行了改造，他就是孔子。

孔子並不仗仰神的力量，也不是喜歡裝神弄鬼之徒。對於象河伯娶婦這樣殘酷、野蠻的祭祀禮儀，更與他以“仁”為核心的思想相抵牾。但是，他不僅不取締禮儀，而且還主張在改造的基礎上大大弘揚禮儀。孔子的禮儀觀，並不有意加劇人們與客觀世界的對立，因此也就很自然地包蘊着不少藝術精神；但他的禮儀，又以現實的倫理政治生活為落腳點，具有着顯豁的政治目的和倫理目的，因此他的藝術精神又是有着嚴格的框范和限度的，是散見處處、較難凝聚的。

戲劇美在巫術禮儀中滋長，在希臘急速地蛻脫成戲劇；在中國，則遇到了一個十分重視禮儀的政治家和思想家，這對它的聚合和凝結究竟是助力還是阻力呢？