六　團圓之夢

元代戲劇家對包公的形象運用得那麼頻繁，那畢竟是祈望性的，多數包公形象並不與他們自己的情感聲息相通；康進之把李逵的形象寫得那樣生動和鮮明，那也畢竟是幻想性的，戲劇家的切實情感與這位草莽英雄的情感形態到底還有不少距離。如前所述，最切實、最廣泛地寄託元代劇作家自身情感和理想的，還是那些為爭取婚姻自由而鬥爭、而勝利的男女青年形象。因此，團圓之夢，也就成了民族文化傳統規程的一個重要組成部分。

一、《西廂記》

毫無疑問，這是中國戲劇史上最重要的愛情題材劇目之一。它對於日後的中國戲劇史乃至整個中國文化史的影響，大得難於估計。即使那部曠世傑作《紅樓夢》，不也把男女主人公偷讀《西廂記》作為自己的一個樞紐性情節嗎？《西廂記》給《紅樓夢》的影響，並不僅僅是在“《西廂記》妙詞通戲語”那個回目里，不少理論家指出，真正全面地繼承和發展了《西廂記》的整體精神的，正是《紅樓夢》。《紅樓夢》在思想內容和藝術形式上取得的成就，有不少超越《西廂記》的地方，但是，對於中國文化的影響，《西廂記》卻不低於《紅樓夢》。《紅樓夢》對於廣大人民來說也許是太高、太深了，他們深深地沉溺在它的美色中，卻往往很難把握它，更難效法它。《西廂記》相比之下就顯得比較簡易，比較世俗化，因此對於文化藝術產生的實際影響也就比較大，比較廣。《西廂記》的作者王實甫，或許還包括那位為他提供藝術基礎的董解元在內，理應在中國文化史上佔據突出的地位。我們在《西廂記》之後的中國文化藝術史上，可以找到多少位近似於張生的公子，近似於崔鶯鶯的小姐，近似於相國夫人的老夫人，近似於紅娘的丫環，以及近似於《西廂記》的衝突和團圓啊。近似，在藝術上不是好事，但在民族心理的考察上，卻可證明一種穩定性結構的存在。《西廂記》無疑為這一結構的開拓和凝結打下了基礎。

《西廂記》的故事，展開在一個靜謐、清幽的美好環境裏。宋元以來，由於理學盛熾，社會上男女青年是極少有可能交往和接觸的。交往和接觸未必就是戀愛，但卻是戀愛的基礎；不允許交往和接觸，也就從根本上剝奪了婚姻自由。因此，熱烈企盼着婚姻自由的男女青年，首先總是以僥倖的心理期待着某些偶然來到的交往機會。主張婚姻自由的戲劇家，也總是根據現實的可能性，為自己筆下的男女主人公設計着偶然相遇的場景。人們的興趣和視線慢慢地都集中到了一個意想不到的地方——廟堂寺院。那裏香煙繚繞、鐘磬聲聲，本來是再**不過的；那裏是斬除了七情六慾的僧人們的世界，是虔誠的善男信女們的天地，本來是再純凈不過的，怎麼竟成了私情遞接的所在呢？原來，理學的盛行並未能夠掃除佛教在廣闊的中國社會中的深遠影響，各種高位名公、閨閫千金，可以不涉足市井、拋首街衢，卻不妨朝山禮佛、誦經焚香，在廟堂寺院彙集。不管是熙熙攘攘的廟會時節，還是闃寂無聲的平日，在這裏遇見各色人等，既合理又合法。於是，幾乎成了一種歷史的嘲弄：杜情絕欲的佛門，成了一見鍾情的最妥當的場地。如若不在這裏，那就夠青年男女和描寫青年男女的劇作家們費事的了：只能在戰亂中相遇了，只能在“牆內鞦韆牆外馬”的偶然一盪之間相見了，只能在夢中結合了，或者，更費一些事，只能讓女主角女扮男裝外出讀書，傳奇性地與男主角邂逅了。

王實甫把他的男女主角安放在普救寺內見面，就是選擇了一種比較平靜、比較自然的可能性。這種選擇帶來了兩方面很好的審美效果：一是讓正常的戀愛和婚配與禁欲主義的佛門構成一種對比，從而在反襯中弘揚了人類正當、健全的生活形態的情感形態；二是讓男女主角的戀愛活動，獲得一個寧靜、幽雅的美好環境和氛圍，讓他們詩一般的情感線索在詩一般的環境氛圍中延綿和展示。總之，這是一個既神秘又妥貼的特殊天地，正好讓這對膽子不大也不小的戀人來進行愛情冒險。

於是，《西廂記》的男女主角在佛堂見面了。相國小姐崔鶯鶯扶父親靈柩返回故里，因路途不靖，暫與母親寓於寺中；而洛陽秀才張君瑞則是赴京應考路過，順便到寺里來玩玩。表面上，兩人都有重任在身，在佛殿相遇純屬偶然，但這一相遇不要緊，竟使兩人潛藏在內心的人生重任喚醒了。崔鶯鶯遇見張君瑞前的心理狀態是“花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風”，這顯然不是悼父之情，而是在嘆息着閨中之怨，甚至也可能是在怨愁着自己既不悉知、也不滿意的包辦婚約，因此，當她在丫環紅娘的陪伴下一眼見到少年郎君張君瑞的時候，竟引起特殊的注意，往回走時還回顧覷看了一眼，這實在是把扶侍亡父靈柩時應有的儀態全忘記了，把一個已有婚約的封建社會的女子應有的儀態全忘記了；那個被覷的張君瑞，長久地回味着她“臨去秋波那一轉”，竟立即決定：“小生便不往京師去應舉也罷。”總之，只一見，只一眼，兩個人都把肩負的禮義、科舉重任卸下了，換上了內心潛藏着的人生正當使命。誰說一見鍾情式的愛情描寫一定是要不得的呢？《西廂記》第一本第一折的一見鍾情，正表明了當時男女青年追尋自由愛情的艱難性和急迫性。只有一線迅逝的光亮，只有一口新鮮的空氣，他們就以最大的敏捷度，迫不及待地抓住。可憐，又可貴。

雖然崔鶯鶯原先的婚約有着地位的對應、門戶的支撐、家長的允諾、社會的認可，而且時間也已夠長，而她眼下的一見鍾情，卻根本不具備這一切，但是，王實甫要告訴人們：後者更為合理。不僅如此，王實甫還要通過自己的藝術表現，讓一見鍾情戰勝那份沉重的婚約，讓瞬間的情感遞接轉化成百年夫妻，讓沒有任何情感基礎的婚約化為泡影。

這種觀念，在封建社會裏顯然是十分大膽、很難實現的，但王實甫偏偏要實現給人們看。因此，他只能求助於奇迹般的機遇了。這個奇迹般的機遇，就是孫飛虎的降臨。流氓武夫孫飛虎竟然垂涎崔鶯鶯的美貌而發兵包圍普救寺，從而構成了極端危急的戲劇情境，解除這種危急，一時顯得比恪守婚約還要重要了。於是，崔鶯鶯的母親就同意了崔鶯鶯自己的提議，當眾宣佈，誰能退得賊兵，就把女兒嫁給誰。

本來，這個決定對於崔鶯鶯來說也是殘酷的，因為她很可能因這個決定而被迫接受一個她根本無法接受的丈夫。但是，對於崔鶯鶯來說，這種匆忙間的自售並不比父母之命的包辦婚姻更殘酷。因為能夠退賊兵的人，至少是有勇或是有謀的，而且他的努力也正是為崔鶯鶯作出的；對於崔老夫人來說，只有達到這種等級的危急，才能使她同意把原先的婚約解除。所以，孫飛虎的來圍，客觀上對張生、崔鶯鶯的結合倒是從反面起了促進作用。在《西廂記》中，“孫飛虎”這個名字，嚴格說來並不代表着一個戲劇人物，而是代表着一種機遇。一見鍾情而終於能夠走上結為夫妻的道路，孫飛虎圍寺和白馬將軍解圍這一事件起了很大的作用。正由於這個事件，張君瑞的才智和他對崔鶯鶯的感情受到了考驗，因而使得一見鍾情式的浮淺愛慕升騰為一種合理的情感聯結；正由於這個事件，引逗出了崔老夫人的當眾允諾，張、崔的婚事也獲得了外在的合理性。總之，在一見鍾情之後，王實甫迅速地推出這個事件，就乾脆利落地賦予了張、崔愛情以全部合理性，不管是內在的，還是外在的，不管是實質性的，還是名義上的。這樣，在以後的劇情中，全部糾葛和衝突，就成了一種合理

的意向行動與一種不合理

的意向行動的爭鬥了。有了這個基本前提，張、崔的私下同居，有了充分理由，紅娘對老夫人的反駁，有了雄辯的力量，質言之，觀眾對於張、崔的終成眷屬，不僅不感突兀，而且成了一種自覺的企盼、由衷的祈願。也正為此，清代戲劇理論家李漁對於“白馬解圍”在《西廂記》全劇中的作用和地位給予很高的評價，甚至把它看作是全劇的主腦。李漁指出：

一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其餘枝節，皆從此一事而生——夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇於作合，鶯鶯之敢於失身，與鄭恆之力爭原配而不得，皆由於此。是“白馬解圍”四字，即《西廂記》之主腦也。

也許，李漁對這一事件的藝術功用，評價得過高了一點，但無論如何，這是王實甫為了支持張君瑞、崔鶯鶯們的美好理想，也為了呼籲和召集廣大觀眾來支持他們的美好理想而採取的強有力的藝術措施。

秋波一瞥所抽繹出來的一絲柔情，被一場突如其來的生死考驗、兵燹威脅燒冶了一通，已變成了一個實在而又合理的客觀存在，但是，這還不是事情的結束。雖然舊的婚約彷彿已在兵燹中燒毀，新的婚姻關係已在兵燹中出現，但是，舊的婚約有着自己深厚的社會根基，而新的婚姻關係則也有着自己的脆弱性。於是，待到事過境遷，新舊更替很可能發生新的逆轉。《西廂記》就準確地表現了這種逆轉危機的到來。老夫人的反悔，並非僅僅是“忘恩負義”，她恨不得以最大的物質代價來報答張君瑞的救命之恩呢！她的反悔，是由她和她所代表着的整個封建上層社會的門第等級觀念決定的，具有客觀必然性；面對着老夫人的反悔，崔鶯鶯只把怨恨藏在內心，張君瑞稍加質問即敗下陣來，幾欲自盡，這也不僅僅是他們兩人性格上的軟弱，而是客觀情勢使然。總之，王實甫讓人們看到，在當時的社會環境裏，正常的情感萌芽未必能夠成長，合理的婚姻形態並必能夠勝利。他既然已經充分地展示了張君瑞和崔鶯鶯的婚姻的合理性，那麼，如果這種婚姻不能成為事實，他也已為我們提供了一個很好的悲劇。真的，《西廂記》如若以老夫人的反悔成功為歸結，通過張、崔兩人相愛而不能結合的故事對封建包辦婚姻提出控訴，也未始不是一出不壞的戲。

但是，王實甫不滿足於此，王實甫的觀眾不滿足於此。他們有這樣的生活信心和藝術信心：一定要讓合理的成為現實的

，一定要在舞台上實現他們心頭的愛情之夢、團圓之夢，一定要讓瑰麗無比的“願普天下有情的都成了眷屬”的理想通過一個完滿的藝術結構展現出來，給人世間帶來一捧溫暖。

要使這種藝術意圖兌現，就必須在劇作中切切實實地戰勝張、崔所遇到的客觀阻力，以及他們自己主觀方面的阻力——內在的脆弱性。在藝術領域裏，藝術家的意圖可以海闊天空、縱橫馳騁，但要在作品中獲得真正的實現，要觀眾心悅誠服地接受你的意圖，就必須通過豐滿而可信的藝術形象。王實甫在完成這一任務的過程中所創造的藝術形象便是紅娘。這個丫環一方面對於張君瑞和崔鶯鶯的愛情形態作了一番“刮垢磨光”的工作，用她爽利的嘴“罵”掉了男女主角所背負的妨礙他們積極行動的包袱，從而使他們在情感過從上進入到了一個更明快、更主動、更自覺的階段，最後又由紅娘牽引，實行同居，在他們由愛情到婚姻的路途上邁出了不可挽回的決定性的一步；另一方面，紅娘又面對面地批駁了老夫人的反悔行徑，陳述利害，揭示真相，從而使正常婚姻的客觀阻力受到很大的打擊。後代的戲劇愛好者們總是一再地品味紅娘的這些行動，尤其是王實甫所描寫的紅娘在閨閣之中奚落崔鶯鶯的矯揉造作的段落以及紅娘在棍棒之下奚落老夫人言而無信的段落，幾乎成了一切對中國戲劇稍有了解的人都不可能不知道的傑出藝術片斷。總而言之，王實甫通過一個小小的紅娘的周旋，使美好的願望成了一種可信的藝術現實。儘管根據當時社會的客觀可能性，老夫人最後還要設置一點障礙，但那已是強弩之末，成不得什麼氣候了，張、崔之終成眷屬，已成了一種不可逆轉的趨向。《西廂記》的最後，王實甫終於把他所企望的那種圓滿結局獻給了觀眾。

在中國，紅娘的名字婦孺皆知。這也就是說，廣大中國觀眾喜歡以紅娘為表徵的那種歡快的情感路途，那種圓滿的婚姻結局。這是一種淺薄的情感滿足嗎？不。紅娘身上，體現出了通向這一路途和這一結局的全部艱辛。“立蒼苔將繡鞋兒冰透，今日個嫩皮膚倒將粗棍抽”，連她為之辛苦辦事的小姐，也么喝她“打下你個小賤人下截來”。這不僅僅是一個丫環的屈辱，而是一場驚世駭俗的愛情冒險的過程中必然要遇到的坎坷。因此，不妨說，中國觀眾通過《西廂記》所獲得的情感滿足，所接受的團圓結局，並不是廉價的、偽飾的，而是包含着足夠的客觀真實性。是理想的，又是真實的；是美好的，又是艱難的；既代表着健全的情感形態和婚姻形態的必然方向，又依靠着一系列可信的偶然性機遇的佑護——這才是人們真正喜愛、長久喜愛的大團圓。

這種具有充分藝術說服力的大團圓在戲劇領域的出現，在一個民族的情感歷程上具有里程碑的意義。在種種情感形態被長期扭曲，特別是被宋元理學嚴重扭曲的情況下，只有當為數不少的人經過痛苦的歷**正唾棄了醜惡、虛偽的情感形態，並對正常、健全的情感形態有了比較完整的設想、比較切實的追求之後，才可能在藝術上出現這種大團圓。正是為此，《西廂記》不僅僅是給中國戲劇史，而且也給中國思想史帶來了一片瑰麗的霞光。

人們或許知道，《西廂記》的一個較早的題材淵源是唐代文人元稹所寫的傳奇《鶯鶯傳》。元稹根據自己的思想情感，沒有給這個愛情故事一個差強人意的結果。在元稹筆下，張生初見鶯鶯時愛之甚篤，也可以為之而蔑棄父母之命、媒妁之言，但不久之後他立即意識到了自己應該擔負的功名利祿重任，想起歷來女人誤國誤身的教訓，便捨棄了鶯鶯，而鶯鶯也只能說“始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨”。請看，張生明明傷害、背棄了鶯鶯，反而振振有詞地把女人說成是禍身的妖孽，這是一個多麼令人厭惡的封建社會的流氓式才子啊；鶯鶯明明被害終生，卻認為是正常的事情，連恨一下都不敢，這又是一個多麼可怕的環境、多麼窩囊的心境啊。作者元稹雖對鶯鶯不無同情，但在理智上還是支持和稱讚張生的。這樣，他就以一種矛盾和冷漠的情感狀態，寫出了一個令人氣悶的悲劇。女主人公的悲劇是封建的歷史觀念和功名思想造成的，但作者又偏偏贊成這種歷史觀念的功名思想，不公正地把同情交給了男主人公。這與《西廂記》把一組勇敢的叛逆者集合起來一齊向封建觀念進攻的寫法，形成了明顯的對照。顯然，元稹是在進行着並不光彩的自況自嘆，而王實甫卻是在為一群叛逆者、一種進步的理想大聲疾呼；元稹的抒寫帶有個體性，而王實甫作為一個戲劇家就不能不面對廣大觀眾。元稹所寫的傳奇可以流傳，但他設計的那種不明不白的是非愛憎界線，那種情感和理智相抵牾的主觀態度，卻不可能被多數民間觀眾所接受。因此，在觀眾面前，民間藝人和民間藝術家只能根據人民的愛憎來處置這個題材了。到了王實甫的時代，人們對這個題材的態度已經強悍到了需要重新呼喚出一件全新的藝術品出來的程度。於是，《西廂記》以其實質性的內容翻了《鶯鶯傳》的舊案，以一種嶄新的思想和理想作為靈魂，出現在劇壇上。

《西廂記》所體現的元代人民在思想情感方面的正面追求，成了後代繼承者們進行新的追求的思想情感基礎，但後代的繼承者未必承襲大團圓的結尾。新的歷史條件又給中國人民的思想情感的發展歷程設置了新的障礙，提出了新的課題，繼承者們只能根據自己所置身的社會條件和歷史條件來創作自己的藝術。明代的湯顯祖和清代的曹雪芹都無不如此。明代的理學羅網收得更緊了，湯顯祖在思想情感領域裏與封建理學的鬥爭更加短兵相接了，因此他無法機械地仿效王實甫，而只能以更強烈、更飄逸、更大膽的方式來繼承王實甫了。結果，有人說，“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價”；有人則說，《牡丹亭》“可與實甫《西廂》交勝”。總之，湯顯祖以自己的方式構成了與王實甫的繼承和對比。到了清代，封建末世臨近，時代的陰雲壓迫着藝術家們，使他們合乎必然地唱出了一支支悲涼的歌。戲劇領域裏的《長生殿》和《桃花扇》，小說領域裏的《紅樓夢》，都是如此。但是，即使在這樣的時代，在這些作品裏，我們仍可看到《西廂記》的深刻影響。美好的理想之火雖然黯淡了，但未曾熄滅，無論在生離死別之間、激淚滂沱之時，都有它在隱隱閃耀。在已經不可能產生《西廂記》這樣的作品的時代，人們仍在狂熱地閱讀着《西廂記》，上演着《西廂記》，把它作為社會、人心的養料。例如，那位放達有趣、生不逢辰的金聖嘆，就對《西廂記》傾注過極大的熱情，他用故意誇張的言詞寫道：

有人來說《西廂記》是**，此人日後定墮拔舌地獄。何也？《西廂記》不同小可，乃是天地妙文。……

若說《西廂記》是**，此人只須撲，不必教。何也？他也只是從幼學一冬烘先生之言，一入於耳，便牢在心。他其實不曾眼見《西廂記》，撲之還是冤苦。

……

《西廂記》必須掃地讀之。掃地讀之者，不得存一點塵於胸中也。

《西廂記》必須焚香讀之。焚香讀之者，致其恭敬，以期鬼神之通也。

《西廂記》必須對雪讀之。對雪讀之者，資其潔清也。

《西廂記》必須對花讀之。對花讀之者，助其娟麗也。

《西廂記》必須盡一日一夜之力一氣讀之。一氣讀之者，總攬其起盡也。

《西廂記》必須展半月一月之功精切讀之。精切讀之者，細尋其膚寸也。

誰說《西廂記》不好，金聖嘆竟主張去“撲”他。以動武來解決文事，當然是在說金聖嘆式的過頭話。但無論如何，金聖嘆對於《西廂記》的推崇之情是十分真摯的。金聖嘆說這番話，離《西廂記》問世已有三百多年。一部三百多年的劇作竟能引起如此深摯的喜愛，足見其在後代人民中的巨大影響。直到現代，這個劇目還一再地被上演、被改編，而且這種熱情一定還會繼續下去。《西廂記》在中華民族文化心理結構中的地位，實在不可低估。

二、《望江亭》

對於生活在元代的王實甫來說，《西廂記》所採用的是一個從唐代延續下來的歷史題材。為了表述自己的愛情理想，他所設計的愛情方式在中國封建時代帶有較大的普遍性，並未十分顯露地展現出元代的時代特徵，儘管在其基本精神上也離不開戲劇家所立足的土地的滋養。那麼，如果讓這種美好的愛情理想更緊密地與元代的黑暗現實聯繫起來，又會出現什麼樣的情景呢？在這方面，偉大的關漢卿作出了漂亮的回答。

毫無疑問，在鬼魅橫行的元代，正常的情感會受到更多的阻難，愛情的理想會面對更駭人的荊棘，因此，通向這一理想的愛情方式本身，也會變得更潑辣、更險峻。《望江亭》一劇，就是這種險峻的愛情方式的典型代表。人們看到，在那裏，寺院花蔭間的情感遞送，已無法達到愛情理想的實現，於是，只能讓它變成一場風波江上的生死搏鬥。

《望江亭》的故事，帶有很大的傳奇性：

少婦譚記兒和書生白士中都失去了原先的配偶，經人介紹，結為夫妻。譚記兒美麗、聰明，白士中風度翩翩，兩人相許白頭偕老，是很美滿恩愛的一對。白士中到潭州做官，譚記兒隨從同往。

這件美事，被一個混世魔王楊衙內所嫉恨。此人早就聽說過譚記兒的美貌，很想把她居為己有，因而就到皇帝面前誣告了白士中。糊塗的皇帝聽信了楊衙內的誣告，竟頒賜給他勢劍、金牌、文書，特許他全權處理此事。楊衙內立即趕往潭州。白士中聽到這個消息，心煩意亂，不知所措。沒想到譚記兒倒鎮定自如，她請丈夫等着看，自己將如何發付楊衙內的“賴骨頑皮”，叫他“滿船空載月明歸”。

譚記兒打聽到了楊衙內來潭州的行程。中秋節晚上，皓月當空，楊衙內的船停泊在望江亭畔，主僕幾人正在喝酒賞月。譚記兒化裝成一個漁婦，駕着孤舟一葉，來到望江亭邊。她對正在喝酒的楊衙內說，剛剛捕到一條金色鯉魚，特來獻給相公下酒，她還可以當場把魚切成細細的薄片。楊衙內是個酒色之徒，被這位“漁婦”光艷照人的外貌所震驚，立即神魂顛倒，拉着譚記兒一起喝酒。譚記兒假裝親熱、放蕩，楊衙內喜出望外，把這次到潭州去的使命都告訴了譚記兒。為了向這位天仙般的婦人賣弄，他還乘醉拿出前去處置白士中的勢劍、金牌、文書。譚記兒故意裝出對這一套官場事務的無知，只是勸楊衙內和他手下的人喝酒。楊衙內寫出輕佻的詩詞來挑逗，她也自稱“略識些撇豎點划”，以更放浪的詞句來應和……不久，楊衙內和手下人都喝醉了，叫也叫不醒，譚記兒如入無人之境，把剛才看到的勢劍、金牌都藏在自己身上，把剛才亂寫的淫詩浪詞替換了朝廷文書，跨上自己的小船，乘着月色，劃過波濤，飛也似地凱旋了。

楊衙內他們到第二天早晨才醒來。一看，不僅美麗的漁婦不見了，連勢劍、金牌也找不到了，一摸幸好文書還在，於是就急急趕到潭州去捉拿白士中。楊衙內來到潭州公堂，面對白士中展開文書一讀，人們聽到的竟是淫詩浪詞，他楞住了，審判者和被審判者於是就調換了過來……一個正直的巡撫了解了這一案情，嚴厲懲處了楊衙內，為白士中洗雪了冤屈。譚記幾和白士中這對恩愛夫妻“從此無別離，百事長如願”。

這齣戲的浪漫色彩是顯而易見的。從力量對比來看，一面是背靠朝廷金鑾、手握無上權力、氣勢洶洶撲面而來，一面是被誣告陷害、既無辯駁餘地、又無招架之功，似乎只能等死。白士中之所以還能存活幾天，完全是因為潭州離京城路途遙遠，楊衙內一時無法趕到而已。這個前來殺害白士中、搶奪譚記兒的楊衙內，並不是《西廂記》中來搶崔鶯鶯的不逞之徒孫飛虎，他手中既然握有最高統治者交給他的權柄，因此也就不可能再出現一個類似“白馬將軍”的人來及時地替白、譚夫婦解圍。總之，無論從哪一方面看，白士中、譚記兒幾乎失去了一切生機，即使還有一線生機，也只能靠他們自己的拚搏了。當然，如果真的出現這種殊死的拚搏，按理也應該是以丈夫白士中為主的，但這位善良的書生深知情勢險惡，不敢去惹朝自己撲來的“花花太歲”。這樣，一線生機就顯得更脆弱了，如果不是在女主人公譚記兒身上迸發出奇迹般的智慧和力量，就一切都完了。

令人驚異的是，譚記兒身上果真迸發出了奇迹般的智慧和力量。她靠着一個民間婦女的柔弱力量，戰勝了一支從京城出發的罪惡勢力，她以小小一葉孤舟，擊敗了威勢逼人的龐大官船，她以幾句調弄，逆轉了黑雲壓城的可怕形勢。更令人驚異的是，她戰勝得那麼輕鬆，那麼從容，在她擺出的戰場裏，只有清風、明月，只有靜江、畫亭，只有笑語、酒香。

人們為白士中捏一把汗，也為關漢卿捏一把汗。因為關漢卿要用自己的一支筆可信地把這一切扭轉過來，也是一個極為險峻的任務。事實證明，關漢卿成功了。他所寫出的譚記兒的行動，奇特而又合理，難於置信而又令人信服。從譚記兒這方面來看，她舍此險途已別無生路，巨大的險情逼出了巨大的勇氣和智慧，為了拯救自己和丈夫，她已不可能再有任何猶豫、羞怯、畏葸的時間，她只能傾注出人生的最大能量；從她的敵人楊衙內這方面看，這個酒色之徒的這次惡行，全部發端就在於垂涎譚記兒的美貌，因此，當這種美貌本身化作一種正義力量的偽裝來對付他的時候，他理所當然地被降服了。這正可謂“發之於斯，終之於斯”，自食其果。總之，在這場較量中，表面脆弱的一方積聚了自己不得不積聚的驚人力量，而表面強大的一方卻攀附在一種很見不得人、因此也很虛弱的私慾之上，關漢卿出色地表現出了兩方面的這種兩重性，結果使他筆下出現的大幅度逆轉顯得合乎情理。

關漢卿能讓譚記兒化險為夷，除了高明的編劇手法之外，更重要的是在觀眾之中喚起了對一種愛情理想的熱烈憧憬。這種憧憬是那樣的迷人，以至使廣大接觸過這一劇目的觀眾都心旌搖曳，可以容忍和讚許它的一切大膽的藝術措置。

譚記兒是一個戲劇人物，更是一種愛情理想的化身。由理想本身創造出來的各種奇迹，人們一般都是能夠容忍的。浪漫主義之所以有較大的自由度，原因就在這裏。它集理想化

與奇迹化

於一身，常常突破寫實主義的習慣框范。

那麼，譚記兒究竟體現了一種什麼樣的愛情理想呢？

首先，這種愛情理想主張：夫妻間要一心一意

，白頭偕老

。譚記兒和白士中的婚姻，曾有人介紹，但並不盲目。譚記兒絕不為情慾而結婚，她已守寡三年，未曾忘卻亡夫的舊情，未曾動過苟合的念頭。在與白士中相識之前，她已真心誠意地提出要入空門當尼姑，她對一位老尼姑說：

怎如得您這出家兒清靜，到大來一身散誕。自從俺幾夫亡后，再沒個相隨相伴，俺也曾把世味親嘗，人情識破，怕甚麼塵緣羈絆？俺如今罷掃了蛾眉，凈洗了粉臉，卸下了雲鬟；姑姑也，待甘心捱您這粗茶淡飯。

另一方面，她的這種念頭，也並不出於“好女不嫁二夫”的封建貞節觀念。她只是厭棄那種擁塞四周的虛假之情，寧肯捱受粗茶淡飯的生活。如果不講任何道理，一味固守“不嫁二夫”的信條，那就與那種僅僅滿足情慾的婚姻走了兩個極端，兩者同樣都是盲目的。譚記兒不是這樣，她既不隨便也不固執，而是以一種健康、合理的情感標準作為自己再嫁的前提。她在結識了白士中之後，曾當著白士中的面向撮合其事的媒人老尼姑提出了這種情感標準：

你着他休忘了容易間，則這十字莫放閑，豈不聞；“芳槿無終日，貞松耐歲寒”。姑姑也，非是我要拿班，只怕他將咱輕慢；我、我、我，攛斷的上了竿，你、你、你，掇梯兒着眼看。他、他、他，把鳳求凰暗裏彈，我、我、我，背王孫去不還；只願他肯、肯、肯做一心人，不轉關，我和他，守、守、守，白頭吟，非浪侃。

這是在中國封建社會裏非常難得的一份合理的婚姻宣言。戲劇家特意運用了頓挫的語言手法來表現女主人公的羞怯和強調，而在“你、你、我、我、他、他”中，中心意思卻十分明確。“芳槿無終日”，這是愛情領域裏最容易發生、也最需要提防的現象；“貞松耐歲寒”，這是愛情領域裏最不容易獲得、卻又最可寶貴的品格。這種寶貴品格的主要標誌就是兩方面都“肯做一心人，不轉關”，直至白頭偕老。應該說，在一夫一妻制的婚姻方式下，這種情感標準是很可肯定的，不管在中國的範圍內，還是在世界的範圍內。

其次，譚記兒所體現的婚姻理想主張是：有着堅實的情感基礎的婚姻不應受到侵犯

。隨時隨地準備為捍衛美滿的夫妻關係而鬥爭，是夫妻們的神聖職責。譚記兒剛剛獲得凶訊便毅然投入戰鬥，就是在履行這種職責。在這裏，別無其它選擇，也毫無猶豫的餘地，身處污濁之世，面對遍地蛇蠍，只能靠鬥爭來維護純潔的情感和美滿的婚姻。關漢卿所設置的戲劇情境告訴我們，只是在婚前確定合理的情感原則，婚後能各自遵守、互相敬重，還遠不能保證白頭偕老。只有既調節內部關係，又抵禦外來侵襲，才能使“終成眷屬”的男女青年走完人生的情感長途。從這個意義上說，《西廂記

》以滿意的結合為終點，而

《望江亭

》則以滿意的結合為起點

。崔鶯鶯月下花蔭的行徑與譚記兒月下江上的行程可以連貫起來，組合起一條在黑暗世界中實現美滿婚姻的艱辛長途。

因為捍衛美滿婚姻有着毋庸置疑的理由，所以也就應該相應地表現出迅捷的決斷力。為此，關漢卿讓譚記兒在自身行動系列上出現了一些鮮明的對比。她在考慮要不要與白士中結合時是十分慎重、甚至頗為猶豫的；他在猜測白士中為什麼收到一封家書之後憂心忡忡時是疑慮重重、甚至想入非非的，但當她一旦知道原來是楊衙內要來破壞他們的家庭，她卻立即爽然回答：“原來為這般！相公，你怕他做什麼？”這種無畏和迅捷的反應，十分形象地表現了關漢卿所讚賞、廣大觀眾所歡迎的一種情感節律。該慎重處則慎重之，該果敢處則果敢之。譚記兒猶豫、思慮的處所，都是為她和白士中的婚姻定質定性的時刻，而當這種婚姻的性質已定，她當然就要毫不退怯地來進行衛護了，哪怕面臨著最大的危難。

第三，譚記兒所體現的婚姻理想還主張：結合的男女雙方應該平等

，扭轉

“男尊女卑

”的邪風惡習

。在譚記兒、白士中結合的過程中，關漢卿處處讓譚記兒處於優勢。儘管譚記兒是個三年未嫁、幾欲出家的寡婦，白士中是一個正在赴官的得意書生，但在他們相識之初，痴心追求的是白士中，慎重考慮的是譚記兒；儘管譚記兒是一個無權無勢的弱質女子，白士中是一個社會遊歷比她廣得多的男子，但當他們面臨危難時，出主意、下決心並親自出馬解除危難的不是白士中，而是譚記兒。這種設計本身，就是對“男尊女卑”思想的一種有力抨擊。在中國封建社會裏，這種設計帶有明顯的理想化色彩，但是又有着深廣的現實基礎。即便是在當時的萬千民間家庭中，撐持家庭門楣、執掌情感樞紐的也往往是婦女，無數艱難的處境，無數生活的重負，都由她們應付着，只不過那些道學家們不予承認罷了。關漢卿以奇肆的筆觸為婦女在家庭中的地位作了新的、合乎事實的認定。在關漢卿筆下，譚、白的家庭固然以男女平等的諾約為前提，卻又以女方為重心，而且這個重心還呈現出進一步加強的趨勢，即在劇情故事結束后的家庭生活中，譚記兒的地位必將進一步升高。這種明確的構想，對於封建道學家們所宣揚的家庭倫理秩序簡直帶有論辯的性質。

從以上幾個方面可以看出，《望江亭》用藝術的方法展現了一種相當完整的愛情觀念和家庭觀念。關漢卿能把它寫出來，觀眾能接受它，證明這種觀念在元代已不是一種稀世奇論，而是已經具備一定的社會基礎。這是一種民間的倫理學，健康、粗獷、充滿生氣，封建道學在它面前，顯得蒼白、乾瘦、陳腐不堪。關漢卿和他的觀眾們無權無勢，既無法在上層領域與道學家們面對面地對峙，也無力刊行系統的傳播新鮮觀念的著述，他們只能靠鮮明的形象、完滿的團圓、縱聲的大笑，來表現自己在觀念上的勝利，來宣告自己在社會上的堅實存在。

此後，人們在研究封建社會裏中國人民的愛情觀念和家庭觀念時都不應忘記譚記兒的形象，不應忘記這位美麗的少婦為了衛護自己第二次獲得的愛情和家庭所採取的冒險行動，不應忘記她“一撒網，一蓑衣，一箬笠”，披星戴月的夜半行程。

三、《救風塵》

譚記兒和白士中所遇到的磨難還不是最可怕的。在社會地位比他們這對夫妻更低、而鬥爭勇氣和謀略又不及譚記兒的人們中間，愛情理想受到了更嚴重的考驗。《救風塵》告訴我們，即便在把人類尊嚴和情感糟塌得不成樣子的卑污之地，愛情理想的火光也沒有熄滅，為愛情理想所作的鬥爭也未曾停止。關漢卿以非凡的藝術魄力，把他所憧憬的人類正常情感的旗幡，插在汴梁妓院之中。

這又是一個饒有興味的喜劇故事：

妓女宋引章一心想跳出火坑，找一個合意的郎君。後來遇到了一個止京趕考的書生安秀實，兩下有情，挽請另一位妓女趙盼兒作媒人，訂下了婚約，準備等安秀實應考回來后完婚。

然而，不久之後，宋引章卻受到了一個有錢有勢的嫖客周舍的籠絡。周舍既捨得花錢，又甜言蜜語，討得了妓院鴇母的歡心，也引起了宋引章的好感。他千方百計地誘娶宋引章，這位單純柔弱、又有點虛榮享樂思想的姑娘竟然同意了。趙盼兒前去勸說，要宋引章不要忘了安秀實、不要被周舍所迷惑，但未能奏效。

周舍霸佔宋引章之後，很快就玩膩了，不僅繼續在外尋花問柳，而且還對宋引章百般虐待。宋引章滿臉愁苦、滿身傷痕，十分後悔。在走投無路的困厄之中，她捎信希望趙盼兒能來救助。趙盼兒一得到消息，又氣又恨，決心設置一個圈套讓周舍上當，把宋引章救出來。她深知周舍是一個喜新厭舊的酒色之徒，就花了點功夫把自己打扮了一番，逕直去找周舍。

周舍一見這個光艷耀眼的美人原來就是阻止過他與宋引章結婚的人，心裏好不自在。但趙盼兒卻告訴周舍，她早就看上了他，沒想到他竟娶了宋引章，所以她當初要反對。周舍一聽，喜不自禁，立即要娶趙盼兒。趙盼兒要他先休了宋引章再說，周舍猶豫了一陣也就同意了，寫下了休書，解除了他與宋引章的婚約。

宋引章獲得了自由。周舍當然也找不到趙盼兒了。他到官府告趙盼兒拐走他的妻子，趙盼兒和宋引章出示了他剛寫下的休書；而正在這時書生安秀實又來告發周舍搶奪他的妻室。太守弄清了事情的原委，懲罰了周舍，把宋引章仍然判歸安秀實為妻。

與《望江亭》不同，這齣戲不僅寫了實現美滿的愛情理想所必然要遇到的客觀阻力，而且還寫了實現這種理想的過程中經常要出現的主觀障礙。譚記兒只要鬥倒楊衙內就可以了，而宋引章卻還要以痛苦的代價清除掉自身那些妨礙自己獲得幸福的污濁。這樣，作為主角的趙盼兒，不僅是從周舍手中救出了宋引章，而且也是從宋引章自己的手中救出了宋引章。不妨說，趙盼兒是從兩個方面，在兩條戰線上捍衛了她心目中的愛情理想。關漢卿也是在雙重意義上，構造了他的團圓之夢。

《救風塵》這齣戲有着一個前提性的觀念，那就是：一切淪於煙花的妓女，也都有着自己美好的愛情之夢、婚姻之夢。用劇中的話來說，這些“俏女娘”無一不在“覓前程”。關漢卿的筆，即使寫齷齪之地也不是消極地呈現齷齪，在《救風塵》中，我們竟然不斷地看到這些賣笑女子在認真地討論着婚姻問題！這種討論是那樣的實際和嚴肅，不使人覺得是一種毫無希望的痴心妄想，只使人感到是一種難能可貴的執着追求。在這種討論中，趙盼兒的思考是有代表性的。她時時嘆息着自己的婚姻前程：“我想這門衣飯，幾時是了也呵”；但真的要選擇可意的郎君，卻是十分不易。小而言之，選擇的標準難於確定：

姻緣簿金憑我共你，誰不待揀個稱意的？他每都揀來揀去百千回，待嫁一個老實的，又怕盡世兒難成對；待嫁一個聰俊的，又怕半路里輕拋棄。

大而言之，整個社會對於妓女們的婚姻設置了重重障礙：

咱這幾年來待嫁人心事有，聽的道誰揭債，誰買休。他每待強巴劫深宅大院，怎知道摧折了舞榭歌樓？一個個眼張狂似漏了網的游魚，一個個嘴盧都似跌了彈的斑鳩。御園中可不道是栽路柳，好人家怎容這等娼優。他每初時間有些實意，臨老也沒回頭。

那一個不因循成就，那一個不頃刻前程，那一個不等閑間罷手。他們一做一個水上浮漚。和爺娘結下不廝見的冤讎，恰便似日月參辰和卯酉。正中那男兒機彀。他使那千般貞烈，萬種恩情，到如今一筆都勾。

正是這可怕的現實，決定了妓女的婚姻很難美滿。但是趙盼兒們絕不自暴自棄，她們一定要在這重重艱難中來實現美好的理想，爭取圓滿的結局。所以，清醒的趙盼兒一方面在嘆息“這門衣飯，幾時是了也呵”；另一方面又在嘆息“端的姻緣事非同容易也呵”。她要在一條窄小的夾縫中走完通向理想的道路。既不放棄追求，也不忽視這種追求的艱難性。

濃黑中的蠟炬，污穢中的珍珠，總是顯得格外明亮。關漢卿就是通過這種讓背景和精神本體造成巨大反差

的對比手法，強烈地表現出了下層人民對於正常的婚姻生活的灼熱憧憬。

這種正常的婚姻生活應該包括哪些內容呢？《救風塵》展現了如下兩個方面：

首先，正常的婚姻生活與淫濫之風勢不兩立

。《救風塵》以妓女如何從良作為主旨，因此也就從側面否定了娼妓制度。趙盼兒對周舍的批斥，主要是“你一心淫濫無是處”，“**心情歹，凶頑膽氣粗”。誰說妓女一定是**的呢？關漢卿塑造出了由衷地厭惡**的妓女形象。在討論擇夫的標準時，趙盼兒告誡宋引章：甜言蜜語的嫖客是不能選作丈夫的。這就表明了她的婚姻理想與她目前所處的卑污環境絕對沒有調和的餘地。乍一看，妓女想從良，不少嫖客也想在妓女之中選擇妻妾，兩方面應該是容易“正中下懷”的吧？然而從趙盼兒對宋引章的告誡中可以看出，一切有頭腦的妓女的從良願望，與嫖客們的擇妻願望是十分抵牾的。這兩種願望根植在兩種完全不同、甚至可以說是徹底對立的社會觀念和婚姻觀念之上。劇中的周舍，不是一個一般的淫濫嫖客，而是一個試圖用婚姻方式把淫濫生活固定下來的“丈夫”。因而他與其說是一種嫖客的典型

，還不如說是一種淫濫婚姻的典型

。用婚姻方式使淫濫生活法定化，當然要比一般的淫濫生活更為可怕。但這種法定方式卻是當時的社會秩序所許可和贊同的。因此，周舍這一形象的重要功用，在於以一種反面而又正統

的婚姻觀念，來反襯一種正面而又非正統

的婚姻觀念。無疑，關漢卿及其觀眾是贊成後者的。在他們看來，趙盼兒們的婚姻觀念，比那些能夠基本容忍周舍之輩行徑的道學家們的婚姻觀念，更為道德、更為高尚、更為乾淨。

其次，正常的婚姻生活以

“可意

”、“相知

”為基礎

。趙盼兒這樣唱道：

我想這姻緣匹配，少一時一刻強難為。如何可意

？怎得相知

？怕不便腳搭着腦杓成事早，怎知他手拍着胸脯悔后遲！尋前程，覓下稍，恰便是黑海也似難尋覓。

以“可意”、“相知”作為擇夫標準，這就構成了一種相當合理

的婚姻原則的核心

。趙盼兒提出的嫖客做不了丈夫的主張，還是比較外在的，是一種帶有對娼妓制度的抗議的氣話；事實上，她真正刻意追求的倒是內在精神的溝通。安秀實嚴格說來也是一個嫖客，但他文章滿腹、為人老實，對宋引章的態度也比較專一，這就比較“可意”，也容易“相知”了，趙盼兒願意替他與宋引章做媒。千萬不要以為，只是由於安秀實和宋引章的婚約在前，趙盼兒才要竭力保護。如果宋引章與周舍訂立婚約在前，與安秀實結識在後，趙盼兒也會努力促成宋、安結合的。從法律的角度看，在趙盼兒前去“救風塵”之前，宋引章與周舍的婚約要比宋引章與安秀實的婚約更為有效，因為宋、周也是“兩廂情願”，而且已構成了結合的事實，而這種結合也自然地否定了宋、安的婚約。但是，趙盼兒偏偏要否定一個有效的婚約，而去復活一個業已失效的婚約。原因就在於，那個業已失效的婚約更接近於“可意”和“相知”的原則，而那個有效的婚約則不然。合法的婚姻未必合理，合理的婚姻未必合法。趙盼兒的全部工作，就在於使合理和合法取得一致。她的對手周舍，正在合法的幌子下妄圖長期維持不合理的婚姻，她的姐妹宋引章，正在合法的婚約的威懾下戰慄。因此，她要賺取一紙休書

，使不合理的婚姻失去法律依據

，她又要攛掇安秀實去告狀

，使合理的婚約重新變得合法

。

《救風塵》還十分具體地展現了宋引章和周舍之間的不合理婚姻，從而構成了對“可意”、“相知”原則的反襯。宋引章和周舍之所以能結合，是由於兩方面都抱有謬誤的婚姻原則。自稱“酒肉場中三十載，花星整照二十年”的周舍為什麼要娶美麗的宋引章，原因自不待言；至於宋引章為什麼竟也看中了周舍而寧願毀棄與安秀實的婚約，則很值得注意。她第一是看中周舍的財產和衣飾，覺得安秀實太窮，說什麼“我嫁了安秀才呵，一對兒好打蓮花落”，只能做叫化子要飯了；第二是看中周舍的虛情假意，因為周舍能在夏天為她打扇，冬天為她暖被，還能時時為她張羅衣服釵環。這兩個方面，說來說去，都是外在的表象，因此完全不能保證他們婚姻的幸福。趙盼兒早就預料：“你道這子弟情腸甜似蜜，但娶到他家裏，多無半載周年相棄擲，早努牙突嘴，拳椎腳踢，打的你哭啼啼”。事實完全證明了趙盼兒的預料，也證明了“可意”、“相知”原則對於一個家庭來說是多麼不可缺少，而追求外在的虛飾標準又是多麼有害。

由於宋引章沒有把內心的溝通作為擇夫的標準，因而很快就吃到了畸形婚姻的苦果。她得到的，不僅是肉體上的摧殘，而且還有精神上的扭曲。周舍妄圖用棍棒和誹謗，按自己的需要把她搓捏。請看，周舍是這樣介紹自己的妻子的：

我為娶這婦人呵，整整磨了半截舌頭，才成得事。如今着這婦人上了轎，我騎了馬，離了汴京，來到鄭州。讓他轎子在頭裏走，怕那一般的舍人說：“周舍娶了宋引章。”被人笑話。則見那轎子一晃一晃的，我向前打那抬轎的小廝，道：“你這等欺我！”舉起鞭子就打。問他道：“你走便走，晃怎麼？”那小廝道：“不干我事，奶奶在裏邊，不知做什麼。”我揭起轎簾一看，則見他精赤條條的，在裏面打筋斗。來到家中，我說：“你套一床被我蓋。”我到房裏，只見被子倒高似床。我便叫：“那婦人在哪裏？”則聽的被子裏答應道：“周舍，我在被子裏面哩。”我道：“在被子裏面做甚麼？”他道：“我套綿子，把我翻在裏頭了”。我拿起棍來，恰待要打，他道：“周舍，打我不打緊，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把鄰舍都翻在被裏面！”

這段介紹，不能看成是一般的插科打諢。關漢卿在這裏又顯出了他的天才：不須別人評判，觀眾從周舍自己的話語裏就能立即知道他在說謊、在詆毀、在誹謗；周舍在控訴宋引章，但觀眾卻立即從這種控訴中感受到了周舍的無恥和宋引章的可憐；這段話幾乎是一段令人捧腹的笑話，但當人們聯想到宋引章是如何背棄安秀實的婚約、母親的阻止、趙盼兒的勸說，滿腔真忱地投向周舍的懷抱的，就不免要替這位痴心的姑娘難過，就不免要在笑聲中加添些許辛酸。總之，人們看到，由於宋引章擇夫標準的偏差，從她一上轎開始，就走上了通向極度痛苦的路程。宋引章的性格和道路都是悲劇性的，因此，當她出現在喜劇中的時候只能充當配角，來反襯趙盼兒正確的婚姻觀念。

關漢卿把《救風塵》寫成喜劇，正是要正面張揚一種在他看來是正確合理的婚姻觀念和婚姻生活，這就比一般僅止於“不幸結局”的愛情悲劇有進一步的積極意義了。關漢卿讓趙盼兒成為勝利者，也就使得他所推崇的那種婚姻觀念獲得了有說服力的藝術呈現。這種呈現在元代的現實生活中無疑也是理想化的，但正因為如此，它又能對現實生活起到啟迪作用。不錯，趙盼兒是有着鮮明而完整的個體性格的藝術典型，絕不僅僅是一種觀念的化身；但是，任何性格都會有其獨特的社會規定性，僅僅抽繹出“潑辣”、“機敏”、“正直”等性格特徵，完全不能概括趙盼兒的形象，也無法把她與其他形象區別開來。她是一個溶鑄了特定社會觀念、特別是婚姻觀念的完整性格。在她的身上，人們理應看到比一般的性格特徵更多的思想內涵，或者說，看到和性格特徵互相包容的社會意蘊。

無論是《望江亭》還是《救風塵》，都用浪漫主義的手法把理想化的愛情觀念和愛情結局賜加於人間，賜加於人間污濁的所在。但是，對於元代其他某些劇作家來說，他們不願、或無力把自己的愛情理想與黑暗的現實環境直接聯繫起來進行表現，因而就編寫出了一些神話、傳說題材的愛情劇目，以求挽得森遠的仙水，來洗滌人間的污濁，來清亮人們的心靈。《柳毅傳書

》和《張生煮海

》就是兩出有代表性的神話愛情劇。這兩齣戲，都寫了人與龍女相愛的故事，當然是幻想的，但都很美好。它們也表現了愛情路途上的種種險阻，甚至出現了翻江倒海、焰騰波沸的景象，十分驚心動魄，但最後都以喜劇性的大團圓結束。這就以特殊的強度，展現了元代人民對美好愛情的熱烈追求。

在《柳毅傳書》中，書生柳毅初遇龍女時，龍女正陷身在一種極其不幸的婚姻生活中：她的丈夫垂青於婢女，丈夫的父親卻對她進行貶罰。柳毅路見不平，就答應了龍女的請求，千里迢迢給龍女的父親洞庭君送信，讓這位父親了解女兒的處境，前來搭救。待到柳毅辦了這些事，龍女也從不幸的遭遇中掙脫出來之後，他們倆很自然地產生了愛情。但對柳毅來說，這種愛情又與他侍養老母的使命有矛盾，只好放棄了愛情，回到了母親身邊。這似乎又要構成悲劇了，然而神話畢竟有自己特殊的本事，龍女一家竟施行法術，讓龍女暫時變作一個民女，挽請媒人與柳毅結婚，待到真相大白，自然皆大歡喜。這齣戲，雖然神奇詭譎，卻包含在濃厚的人間氣息。首先，它圍繞着龍女的兩次婚姻，對兩種婚姻形態作了明顯的對比，否定了那種門當戶對（第一次婚姻是“龍的家族”的結親）、但互不相知的婚姻，肯定了那種雖處兩個天地、卻經受過風波考驗的結合；其次，它還力圖把美滿的婚姻與其他家庭倫理義務結合起來，使母子關係的老家庭與夫妻關係的新家庭建立一種和諧的關係，顯而易見，這是立足於中國封建社會的倫理關係土壤上所作出的一種追求。再大膽的愛情理想，也不能全然脫離滋養這種理想的土壤，《柳毅傳書》就是一個例證。

《張生煮海》的情節要比《柳毅傳書》簡單。在這出戲裏，龍女的情人是青年勇士張羽，他月夜撫琴，引起龍女的愛戀，兩下定下了婚事。但是，處於熱戀中的張羽終於得知，龍女乃是龍宮之女，她的父親東海龍王十分狠惡，他們的婚事不可能成功。面對這一殘酷的事實，張羽還不願退卻，他深信他與龍女是互相中意的，很有緣分，因此他求得仙人的指點，決心把東海煮沸、煮干，逼得龍王不得不同意他與龍女的婚事。最後，張羽果然如願以償。這齣戲的驚人之筆、動人之力，無疑在於煮海一節。只要遇到一個真正中意的人，就要盡心相求；只要訂下了兩下合意的婚約，就要拚死實現。即便需要把浩渺的東海煮干，也在所不辭。這種決心和氣魄，是令人感動的。誠然，誇張得近乎荒誕，但正是在這種誇張和荒誕中散發出一種巨大的情感能量，使人領悟到：在封建社會裏，兩下中意的婚配是何等難得，而這種婚配在人民群眾心目中的價值是何等昂貴。《張生煮海》與其說是為人們展現出了一個熱氣騰騰、激波翻滾的神話天地，還不如說是為人們展現出了一個熱氣騰騰、激波翻滾的情感天地。它所提供的喜劇性團圓，包含着悲壯的追求、不計成敗的拚搏，因此，它所構造成功的，是一個很有情感力度的團圓之夢。

應該深深地讚美元代的劇作家們。他們在中國戲劇繁榮之初，把人類生活中最重要的理想之一——有關愛情和婚姻的理想，作了如此豐富、如此瑰麗的表現！西廂月色，夜半江風，洞庭碧波，東海狂瀾，都可挽來作為愛情理想的陪襯；書生痴情，丫環熱忱，煙花啼淚，龍女怨愁，都可喚來一起鋪就通向愛情理想的道路。可以說，即使僅止於元代，這個理想，這條道路，也已經被戲劇家們點裝得無比絢麗了。

誰能說，這比之於封建道學家們寫下的大量有關家庭倫理的著述，有半點寒傖之感呢？誰能說，這不能展現古代中國人民精神世界的重要一角呢？

夢，包括團圓之夢在內的一切美好的夢，以其富有魅力的溫煦，伴隨着中國人民度過了無數黑暗而寒冷的歲月。從元代以後，廣大中國人民已無法離開戲劇這種似真似假的藝術夢境了。