四　法治之夢

從元雜劇開始，中國的戲劇演出在很大程度上成了一座座由藝術家和觀眾共同執掌的民間法庭，通過藝術形象，在道德輿論上審理着各種典型案例。這種案例，倘若放到真正的官府法庭上去，很可能被徹底顛倒了是非。竇娥的冤魂唱道：

呀，這的是衙門從古向南開，就中無個不冤哉。

這確是實情。

為什麼在冠冕堂皇的衙門和公堂之上，冤情是那樣多，而且幾乎是代代如此、處處皆然呢？中國曆朝，不是沒有法律，但幅員之廣，朝廷之遠，郡縣之多，動亂之頻，興廢之繁，使得法律之網一向比較鬆弛，疏漏既多，在執行和解釋上的隨意性更是驚人。尤其重要的是，在中國政治思想領域占統治地位的儒家學說一貫主張以禮治代替法治，強調貴賤上下有別。即便執法，也以既定的階級界線和社會等級為基本前提。所謂“禮不下庶人，刑不上大夫”，所謂“由士以上則必以禮樂節之，眾庶百姓則必以法數制之”，便是中國封建社會法律制度的出發點。我們只要稍稍查閱一下古代法律資料即可看到，那些“律例”、“刑統”中多麼明白地顯示了各種上層社會等級的無數法律特權。這樣的法律，對廣大平民來說，當然不會表現出太大的公正了。到了元代，法律除了體現貴賤等級間的重大差異外，又加入了大量體現種族間的不平等的內容。例如，《元史·刑法志》載，“蒙古人與漢人鬥毆，漢人勿還報，許訴於有司”。漢人被打時一經還手，便取消訴訟權。“一命抵一命”的傳統法律，在元代只適用於漢人殺蒙古人，以及漢人、蒙古人各自內部的命案。蒙古人打死了漢人，只是“斷罪出征”、“征燒埋銀”而已。更有甚者，連穿着服飾、居住房舍之類的生活瑣事，《元典章》也給漢人以重重的法律限制，而明確規定“蒙古人不在禁限”。這樣一來，漢族平民就很難在衙門和公堂上獲得法律的正當保護了，他們於是喜歡把公正的法庭、正常的秩序，交付給美好的夢幻。

這個美好的夢幻，就是雜劇。

到明代，對漢族的種族歧視當然不存在了，但貴賤之別還明顯地左右着法律；到清代，對漢族的種族歧視又產生了，比元代自然好一點，但公正的法庭，在很大程度上依然是一種美好的夢幻。於是，中國戲劇長期地要擔負起自己作為民間法庭的義務，數百年間在街衢村落，進行着合乎民間情理的道德判決。

為填現實之不平，為補人間之遺恨，人們熱切地向藝術求援，向戲劇求援；但是，戲劇藝術向他們提供的，仍然是一座座假定性

的人間化的法庭。在這些法庭中，雖然也常有鬼神的蹤影，但端坐中間的主角則大多是人間的清官。中國傳統思想的主流是入世

的。《論語》載，孔子的弟子問起如何對待鬼神的事，孔子回答說：“未能事人，焉能事鬼？”儒家把人世間的實際人事放在第一位，不喜歡鑽到“怪、力、亂、神”的圈子裏去。這種現實主義精神，在中國傳統文化中有明顯的反映。至於處於社會中下層的人民群眾，在嚴峻的現實生活中更不習慣脫空地苦思冥想，他們的精神格調是天然地入世的。在這一點上，他們與儒家有着比較一致的着眼點。他們可以不贊同儒家的許多觀點，卻不可能反對儒家人間化的入世精神，他們即便要糾正和彌補儒家造成的弊病，用的也主要是人間化的辦法。中國的“神仙道化”戲雖然風行一時，卻永遠也創造不出希臘藝術和希臘戲劇所皈依和表現的那樣一個宏大、完整的天國

。以包拯為代表的清官系列的產生，就是人們為了用審美方式戰勝社會流弊的人間化的辦法。

出現在中國舞台上的公正法庭，大多不帶有宗教性的安慰性質。它們因不滿人間而出現在假定性的情境之中，但一旦出現，它們又積極地干預人間世事。總的說來，它們不是使觀眾陷入精神麻醉狀態，而是使觀眾更清醒，更能辨析世間的是非曲直。有人說，這種劇目，會誘引觀眾保存對封建王朝的幻想，以為朝廷中仍有好人，衙門內仍有公理。這種責難，是離開了特定範疇之後才會產生的跳躍性苛求。誠然，這類劇目一般都不宣傳旨在推翻政權的農民革命，因而它們也就不具備革命者的那種清醒；但是，任何藝術作品都以自己特定的職能權限和活動範疇面對着豐富多採的生活，即便同是愛情題材吧，《西廂記》與《牡丹亭》、《長生殿》也大不相同，而把它們加在一起，也遠沒有窮盡社會變革的種種課題。公案戲、清官戲的使命，本不在上層政治權力的遞嬗，以及全國性的社會危機的解決辦法，它們的職能範疇大多還要小一些、低一些。它們只是在特定的政治歷史背景中用藝術的方法展示普通社會生活中的忠邪善惡。它們也涉及社會弊病，針砭官僚階層，但所運用的手段並非是毀滅性的，而是常常借用官僚階層中的某些形象來表達民間的是非標準和情感意願。這種職能範疇，對應着中國漫長的封建社會中的普遍性情形，對應着廣大人民的日常生活和一般遭遇。農民起義雖然對歷史的前進起着推動作用，但它畢竟是一種特殊性的事件，無論從時間、地域，還是從涉及的人數上，都不能囊括中國封建社會的全部時間和空間。對廣大人民來說，遇到不平之事，並不立即就揭竿而起，他們公堂鳴鼓，攔轎告狀，一般還是希望能在較小、較低的範疇內解決問題。戲劇中的法庭，也正是這種普遍性需求的反映。

有誰能夠確切的估計戲劇舞台上的公正法庭，對於社會心理的巨大作用呢？正是這些假定性的法庭，加固了人們心頭的正義；在人頭攢動的演出場所，這種心頭的正義又變成為一種集體的心理體驗。於是，久而久之，對於非法行為產生了一種輿論上的震懾，而對於被欺壓的弱者，則起了精神扶助作用。舞台上的法庭，既然已成了心中的法庭，因而也就從假定性的存在變成了一種現實的力量。

袁枚曾在《子不語》中講了一個公案故事，雖然荒誕不經，卻也可反映出舞台上的公正法庭的實際社會作用。這個故事是這樣的——

清朝乾隆年間，有一次，一個戲班子在廣東三水縣衙門前搭台演戲，這天演的劇目是包公戲《斷烏盆》。扮演包拯的演員剛在台上坐定，就看見台上跪着一個披着頭髮、帶着傷痕的人在向自己申冤。這是戲的情節中所沒有的，演包拯的演員疑是鬼魅作祟，驚慌失措地逃下台來。台下觀眾不知怎麼回事，全場嘩然，吵鬧聲傳到不遠的縣衙門裏，縣官派人查問究竟，扮演包拯的演員把情況作了如實說明。縣官得知后，就吩咐演員繼續演出。不久，那個伸冤者又出現了，縣官就派人密切注視着他的動向，最後終於看到他消失在離縣城數裡外的一座墳墓里。這座墳墓本來埋葬着王監生的母親，但一經開挖，卻發現了另一具屍體。縣官把王監生傳來嚴訊，王監生說，當日葬母，送葬人數百，共觀下土，根本未見另一具屍體，可讓所有的送葬者作證。縣官問，“你母親的棺材下土后，你是什麼時候回家的？”王監生說，“棺材一下土我們就回家了，封土事項，是交給一批土工去做的。”縣官想了一想，心中有了一點數，就把土工傳來了，一看，這幾個人狀貌兇惡，縣官就大聲喝道：“你們殺人的事已經暴露，不用再隱瞞了！”幾個土工大吃一驚，就招認了殺人經過。原來，那天王監生和送葬的人們回去之後，土工們正在封土，有一個背着包裹的單身客人來討火，土工們即起歹念，搶了那人的包裹，然後用鋤頭把他打死，埋在王監生母親的棺材之上，加土填之。土工們還招認：他們在殺害那個過路人的時候曾惡狠狠地說：“要得伸冤，除非包龍圖再世！”於是，被殺害者的冤魂，就到舞台上來尋找包龍圖了。

袁枚記下的這個故事，顯然只是一種民間傳說。這個傳說中的破案情節，甚是一般，而其中能夠引起人們興趣的，則是戲劇舞台上的公正法庭和嚴明法官的巨大社會威力。

請看，那幾個殺人犯可算得上狠毒的了，但是他們也深知包公的力量，而他們心目中的包公，無疑是戲劇舞台所給予的。他們很有把握地了解，包公已不復再現，眼下的官吏都不及舞台上的清官，因此他們膽大妄為了。他們在殺人時所發的“除非包龍圖再世”的話，從邪惡的方面懸示了舞台上的公正法庭與世間的真實法庭之間的距離，從而也就說明，種種罪惡勾當正是產生在這一距離之中，如果舞台上的法庭能夠成為生活中的法庭，許多罪惡本可杜絕消弭的。這便是舞台上的民間法庭的理想性和現實針對性：它確實被塗上了神奇的權威色彩，具有使人民放心、使罪犯收斂的理想化的效能；同時它又構成對現實社會、當權官僚的一種譏諷和揶揄。

那個頗為精明的縣官，幾乎可以被罪犯們看成是“包龍圖再世”了，但他的所作所為，也多少受了舞台上的包公形象的影響。衙門外搭着一座虛假的公堂，衙門內坐着冷清寂寞的他。申冤者竟不來選擇真實的他，而去選擇了扮演的包公，這不能不說是一種近距離的辛辣諷刺。他只能讓演員繼續裝扮包公來吸引申冤者，然後自己再仿效包公的破案方法來進行處置。真的，在整個中國封建社會的後期，包公這一藝術形象對於官僚階層的影響實在不可低估。封建社會的中下層官吏，大半擔負著法官的任務。審案，幾乎就是他們的全部職能。但在以詩文取仕的科舉制度下，這些官吏大多沒有接受過司法方面的教育，除了一些空洞而抽象的說教外，藝術舞台上的清官，給了他們以一種潛移默化的熏陶。有些官員能夠秉公斷案，細察冤情，撥除疑雲，擒拿真兇，在一定程度上是受到了以包公為代表的清官形象的感染。他們羨艷包公的名望，效摹包公的方法，從而為人民做了好事。這中間，戲劇形象起了重要的媒介作用。在中國封建社會後期，多少官吏以“再世包公”自居啊！但熟讀史書的官吏們知道，真正載入《宋史·包拯傳》的完整案例，僅有“盜割人牛舌”一項，他們所追慕的

，主要是戲劇形象

。這就體現了舞台上假定性的法庭，對於現實生活的積極干預作用。

還值得一提的是，這個傳說的傳播者們，雖然編造了鬼魂的情節，但似乎並不過於誇大鬼魂的力量，鬼魂自己無法懲處仇人，卻要向人間的法官申冤。這一點，再一次體現了我們前面說過的中國文化精神的一個重要方面：以人間為出發點，又以人間為歸宿。中國戲劇也始終體現了這種精神主流。與其把事情交付給天廷，還不如交付給這種簡陋而虛偽的民間法庭。即使都是假的，眼前的演員也要比遙遠的天廷實在一些。在元雜劇藝術家看來，可以讓鬼神作輔佐，卻不可以鬼神為終結。

總之，在這個荒誕不經的傳說故事裏，我們還是能找到它之所以引起大學者、大藝術家袁枚和焦循重視的原因的。

現在，就讓我們從幾齣有涉公案的著名元雜劇，看看它們是如何在思想上、藝術上為後代同題材的劇作奠定了傳統規程的。

一、《蝴蝶夢》

據天一閣本《錄鬼簿》，《蝴蝶夢》為關漢卿所作。此劇的故事梗概如下：

皇親葛彪，馳馬街衢，撞死了王老漢。王老漢的三個兒子，王金和、王鐵和、王石和，為父報仇，把葛彪打死了。包拯審案時，問三兄弟是哪一個打死了葛彪，沒想到三兄弟每人都說是自己打死的，要求自己來抵命，與其他兄弟無涉，而他們的老母親為了保護三個兒子，也硬說是自己打死的。

包拯無奈，就說要大兒子王金和抵命。老母親對包拯說，大兒子最為親順，留下他來侍養老娘吧。包拯同意了，就說要二兒子抵命。老母親又說，二兒子特別能幹，家裏的生計都要靠他。包拯就說，那就讓三兒子去抵命吧。老母親竟然立即就同意了。為此，包拯產生了疑惑，他判斷大兒子、二兒子是母親親生的，所以強求留命，小兒子可能不是她親生的，所以無關痛癢。他於是逼訊這位偏心眼的母親，但事實使包拯大吃一驚：大兒子、二兒子倒是王老漢的前妻所生，眼下這位母親的親生兒子，就是三兒子一人！

包拯在鮮血斑斑的刑訊現場弄清了這一事實，深深地震動了。他想起前不久做的一個夢：兩隻蝴蝶落入蛛網，被一隻大蝴蝶救走，另一隻小蝴蝶也落入了蛛網，大蝴蝶卻不來相救。包拯想，這與眼前的情景多麼相似。他決心救助這令人感動的一家。他處決了原先押在牢裏一個犯了偷盜罪的死刑犯，以一具屍體替王家兄弟抵償了葛彪之命，先把案件打發過去；同時又奏請朝廷，赦免王家兄弟，並依據他們的品格，加官賜賞，老母親也被封為“賢德夫人”。

這出雜劇的意蘊，若用俗諺來概括，可說是“人情大於王法。”關漢卿以濃墨重彩肯定了人情，並把它置於王法之上。舞台上包公所開之庭，到頭來主要成了一座體現民間情理的道德法庭。精明的包拯在這出戲裏，並沒有顯出他的任何機智，相反，他幾次判斷錯誤，最後只是在夢裏獲得一種平庸的啟示，殺偷盜犯替死之舉，也不高明，且與隨即到來的封官賜賞甚有矛盾。但是，儘管如此，包公在這出戲裏的形象還是站得住的，招人喜愛的，原因全在於他能夠體察人情

。

如果把法律和人情兩相比較，我們可以清楚地看到，在這出戲裏，法律是一種曖昧、凌亂、隨意、破碎的存在，而人情卻顯得堅實、硬朗、厚重、顯豁，形成了反差極大的對照。

就法律而論，包拯要算執法清正的了，但他也只信“不打不招”，先不問青紅皂白亂打一頓；待到老母親已經在堂上說明案情，包拯已經明白葛彪先無故打死王老漢，然後才被王家兄弟報仇的，他還是堅持要王家兄弟中找一個償命；王家兄弟每人都自願赴死，包拯也不再查問，竟與他們的母親商量犧牲誰……這一切，都說明即便由包拯這樣的清官來執法，也是極糊塗、極隨意的，法律本身也沒有任何嚴肅性和穩定性。王家老母親一再思忖：“便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司”，“從來個人命當還報，料應他天公不受私。”也就是說，按照老百姓最起碼的法律觀念，葛彪本來是應該首先承擔殺人之罪的，但有誰來正視這一基本事實呢？連包拯都是不問來龍去脈，隨心所欲。法律在包拯手上是如此，在其他官吏的手上就更不待言了。王家老母親說：“這開封府王條清正，不比那中牟縣官吏糊塗。”包拯這麼做，還算“清正”的呢！不難看出，透過《蝴蝶夢》所展示的朝廷法網，實實在在是一筆糊塗帳，完全不成體統。

再看人情，就大不一樣了。關漢卿在其中堆壘了多麼厚實的內容！他先寫出葛彪的蠻橫無理，讓觀眾恨之欲其死；然後再寫王家兄弟前去交涉命案時葛彪有恃無恐的霸道嘴臉，當王大兄弟問他“是你打死俺父親來”？他的回答竟是“就是我來，我不怕你！”這就為王家兄弟打死他鋪墊了情感上的理由，觀眾甚至認為只有狠狠懲處他，才合乎人情。接着，關漢卿寫下了令人動容的三兄弟和母親爭擔死罪的場面：

包拯三個人必有一個為首的，是誰先打死人來？

王大也不幹母親事，也不幹兩個兄弟事，是小的打死人來。

王二爺爺，也不幹母親事，也不幹哥哥、兄弟事，是小的打死人來。

王三爺爺，也不幹母親事，也不幹兩個哥哥事，是他肚兒疼死的，也不干我事。

王母並不幹三個孩兒事，當時是皇親葛彪先打死妾身夫主，妾身疼忍不過，一時乘忿爭鬥，將他打死。妾的是妾身來！

包拯胡說！你也招承，我也招承，想是串定的。必須要一人抵命。張千，與我着實打者！

與這個場面相銜接，出現了王母犧牲親生兒子、求救非親生兒子的戲，幾把人情的展現，推向**。不斷地吆喝着“打、打”的包拯，也終於怦然心動，他得出結論：

這件事，老夫見為母者大賢，為子者至孝。

一個法律的執行者，終於成了人情的接納者、理解者。他的可愛，全在這裏。反正法網本來就是凌亂不堪的，包拯於是就上下其手，縱橫捭闔，讓階下囚一躍而成為座上客，法律終於被人情拉扯得更不成個樣子了。甚至可以說，在這個戲的末尾，法律已成了人情的僕役。

當然，在這齣戲中，關漢卿無論在確定人情的具體內容，還是在調和人情和法律的關係的時候，都明確地受到封建倫理觀念的限制。開頭“楔子”中，他把這個本來頗為美滿的家庭的主調，定在“文章立身、一舉成名”之上，而全劇最後，又以“一家門望闕霑恩”作結。劇情中間，也時有一些封建禮教的蛛絲馬跡。這說明，關漢卿在處置人情與法制的關係時，還是以基本承認正統的封建思想政治背景為前提的；但是，這種開頭和結尾，都顯得比較生硬、勉強，影響了藝術的有機整體性，看得出來，這些處所不是關漢卿的真實情意所在。關漢卿意在正常而健康的人情。這個傳統，關漢卿之後將傳之廣遠。

二、《灰闌記》

這是一出從另一個角度涉及法律與人情的關係的雜劇。作者是山西絳州人李潛夫。故事梗概如下：

妓女張海棠，嫁給了土財主馬員外，生下一個兒子。馬員外的大老婆產生妒意，與她的情夫趙令史密謀，要加害張海棠。

一天，張海棠的哥哥張林在窮落潦倒之中來向妹妹討一點外出的盤纏，張海棠就給了他一些衣服和首飾。馬家大老婆藉此到馬員外處誣告張海棠，說他把衣物私贈了姦夫。馬員外一聽氣急致病，大老婆命張海棠為馬員外端湯，並趁機在湯水中加了毒藥，害死了馬員外。為了爭奪馬員外家的遺產，大老婆竟說馬家唯一的兒子是她生的。為此，她還出錢買通鄉鄰作偽證。張海棠當然捨不得自己親生的年幼兒子，兩個女人就爭吵到衙門裏。

沒想到，大老婆的情夫趙令史就在衙門裏做事。太守本是個糊塗官，竟把案件推給趙令史辦理。趙令史如何處置，可想而知，可憐的張海棠被釘上九斤半重的大枷，押解到開封府去定罪。

開封府的包拯看過案卷，本已發現不少疑點；而張海棠的哥哥張林這時又正恰在開封府當差，從旁幫助申訴。於是，包拯就採用了一個聰明的審案辦法：他叫差人在公堂階下用石灰畫一個闌，把那個被爭奪的年幼的孩子放在中間，令兩個婦女拽拉，聲稱誰把孩子拉出來，誰就是孩子的身生母親。大老婆當然狠命拉拽，而張海棠生怕扭折孩子的手臂，死也不肯用力。這樣，孩子是被大老婆拉出了闌外，但包公也看清了張海棠才是真正的母親。從一事的真假，可以判別全盤真假，包公由此推斷，終於把全部案情搞清楚了，並作出了公正的判決。

無疑，這齣戲的藝術關鍵，在於公堂上的灰闌之計。這一設計，不能僅僅看作是一種“巧思”，而是劇作家把充分的人情考驗

引入執法場所的一種傑出安排。正是這一安排，使得張海棠這個被人賤視的囚犯痛痛快快地傾吐了一次親子之愛。請看，包公兩次讓兩個女人拉拽孩子，張海棠兩次都沒花力氣，包公佯作生氣了——

包拯兀那婦人，我看你兩次三番，不用一些氣力拽那孩兒。張千！選大棒子與我打着！

張海棠望爺爺息雷霆之怒，罷虎狼之威，妾身自嫁馬員外，生下這孩兒，十月懷胎，三年乳哺，咽苦吐甜，煨乾避濕，不知受了多少辛苦，方才抬舉的他五歲。不爭為這孩兒，兩家硬奪，中間必有損傷。孩兒幼小，倘或扭折他胳膊，爺爺就打死婦人，也不敢用力拽他出這灰闌外來。只望爺爺可憐見咱。

說著，她還請包拯細看，孩兒的臂膊還似麻秸一般細！

面對着這種情況，這番心聲，包公可以下判斷了。但他判斷的依據不是什麼條文，更不是剛才的許諾，而是活生生的人情。劇作家寫到此處，讓包公說出這樣八個字：

律意雖遠，人情可推。

這正可看作這齣戲的一個重要的思想意蘊。

在這出戲裏，劇作家並沒有具體去寫法律與人情的矛盾，而只是反覆點明：除了通情達理的包公，這簡直是一個沒有法律的世界。在包公出場之前，處置這一案件的是鄭州太守蘇順，和他手下的吏典趙令史。劇作家通過這兩個典型形象，把當時社會上的執法機構的情況刻劃得入木三分。趙令史本是重要的案犯，但他卻堂而皇之地來審理案件。這種顛倒，似乎也不必動用什麼陰謀韜略，他簡直是從容不迫地利用執法來枉法，一點也沒有感到有什麼精神壓力。趙令史的情婦、馬家大老婆用這樣輕鬆的口氣吩咐他：“趙令史，你不知道馬員外被我葯死了也。如今和海棠兩個打官司，要爭這家緣家計，連這小廝。我可去衙門打點，把官司上下，佈置停當，趁你手裏，完成這樁事。”趙令史的回答就更輕鬆了：“這個容易。……你早些來告狀，我自到衙門打點去也。”於是，趙令史就到衙門裏去等着了，馬家大老婆也不必擔心趙令史的安排會不會有困難，會不會要花費一些時間，只待趙令史一走，便說：“趙令史去了，則今日我封鎖了房門，結扭了海棠告狀去走一遭。”自己殺人，反誣別人，先去告狀，這等大事，她竟象上街遊玩一般，根本不放在心上。

如此輕鬆的筆墨，點染出了一個叫人透不過氣來的世界！

罪犯為什麼這樣輕鬆從容、穩操勝券呢？這當然與當地的執法首腦，那個鄭州太守蘇順分不開的。蘇順的自白是：

雖則居官，律令不曉；但要白銀，官事便了。

他所代表的，本來就是一種無法、枉法的統治。他聽見原告是馬員外的大老婆，立即從座位上驚起，連稱夫人。差人告訴他，這個地方，只要有幾貫錢，就稱做“員外”了，實在是沒有什麼官職的。他才安心，仍叫馬家大老婆跪下。這一小小的細節，寫盡了當時的法律是如何屈從封建等級制度的。蘇順在堂上只問了幾句，就搞不清楚了，把案子全數交給趙令史辦理。趙令史顛倒黑白地冤判之後，蘇順突然想起自己是官人，怎麼全讓趙令史判案呢？但又想，何必找這麻煩。今後的案子都交給趙令史算了，“只要得的錢財做兩分分。”

他委實糊塗，但他卻深知辦案是會獲得大量錢財的，亦即深知辦案是以枉法

收賄為前提的。同樣的身分、權力，同樣的貪婪、狠心，如果換了一個精明一點的人，壞事還會幹得更多、更大、更可怕。他不是還在嘟噥嗎：“近來官府盡有精明的，作威作福，卻也壞了多少人家”；象他這樣，“暗暗的不知保全了無數，世人怎麼曉得”……這番話倒也有幾分可信。總之，這個糊塗官不是一種偶然性的存在，他是一個無法無天的黑暗世界的必然產物。

於是，一脈人情，哪怕是包公發現母子之情的那一道溫煦的目光，也成了這個黑暗王國里的一線光明。這齣戲使觀眾興奮的，是包公的機智，更是包公的人情味。只有豐厚的人情味，才使他具有這種特殊的機智。

研究者們指出，李潛夫的這出《灰闌記》雜劇，可能受了《舊約全書》中有關所羅門王判決二母爭一子的記述的啟發，而後來，它又啟發了戲劇大師布萊希特，使他寫出了著名劇作《高加索灰闌記》。這是有根據的。《舊約全書》載，兩個女人爭奪一個孩子，都說自己是孩子的生母，來請所羅門王裁決。所羅門略作沉思即說：“把這孩子劈成兩半，一個人分一半也就是了。”一個女人立即大驚失色，叫道：“我的主啊，把這孩子給她就是了，萬萬殺不得！”另一個女人倒心平氣和。所羅門因此把孩子正確地判給了真正的母親——那個大驚失色的女人。這個故事，與《灰闌記》中的中心情節確實比較接近，只不過《灰闌記》更加合理（刀劈兩半的判決畢竟令人難以置信）、更加直觀（灰闌拉子是一種可以直觀的行動），因此更容易付諸演出罷了。布萊希特的《高加索灰闌記》保存了灰闌拉子的情節，但旨趣與《灰闌記》正恰相反，略作對比，可以使我們更加清楚地看到《灰闌記》背後所潛藏着的元代中國的社會心理的特殊性。

簡單說來，在布萊希特筆下，灰闌拉子的檢驗方法得出了相反的結果：疼愛孩子，不忍心拉的，恰恰不是身生母親！按布萊希特的社會思想，孩子判給了能真正疼愛孩子的一方，而沒有判給身生母親。在布萊希特看來，世間的權利都不是天賦的，而是帶有必然性的社會關係的產物。山川土地不應屬於地主，而應該歸於能夠開發、利用它們、真正在勞動中熱愛它們的人，其它一切事物也是如此。灰闌拉子，只是一種包藏着深廣哲理的象徵。但這種象徵，是通過對中國《灰闌記》的“翻案”來實現的。

布萊希特給我們展示了這樣一個故事：在一場叛亂中，總督被殺死，叛亂者在尋找着總督的獨生子以便斬草除根。但總督夫人只顧自己逃命，只顧裹卷衣飾細軟，忘記了孩子，廚房女僕格魯雪出於惻隱之心，掩護並帶走了孩子。此後，格魯雪歷盡千辛萬苦，把自己的命運與孩子的命運聯繫在一起。例如，當她逃難到哥哥家裏之後，哥哥見她尚未結婚而帶來了一個孩子，甚多麻煩，就把她嫁給了一個重病將死的農民，以便讓孩子得到一個合法地位，但這個農民是為了逃避兵役裝病的，竟從病床上躍身而起，真把格魯雪當作了老婆……總之，格魯雪為了孩子幾乎獻出了自己的一切。待到動亂結束，總督夫人終於找到了格魯雪和孩子的時候，灰闌拉子的判案就出現在法庭上了。但法官原是一位好心腸的鄉村小文書，由於動亂中的偶然機遇做上了法官，至今還堅守着勞動人民的立場。於是，儘管總督夫人把孩子狠狠地拉過去了，儘管法官也知道她是生身母親，孩子仍然被判給了格魯雪。布萊希特的結論是：

但是《灰闌記》故事的聽眾，

請記住古人的教訓：

一切歸善於對待的，比如說

孩子歸慈愛的母親，為了成材成器，

車子歸好車夫，開起來一路順利，

山谷歸灌溉人，好叫它開花結果。

至此我們可以清楚地看到這齣戲與中國的《灰闌記》的區別了。兩齣戲都沒有排斥人情，而且都把人情放到了法律上面。明顯的證據，就是兩齣戲都以灰闌拉子的計策來判案，都把孩子判給了不肯狠拉的一方。但這種人情的基礎，在兩齣戲中是截然不同的。中國的《灰闌記》以家庭血緣關係為基礎，而布萊希特的戲則突破這種家庭血緣關係，以更廣闊、更深沉的社會關係為基礎。這裏體現了時代的區別，民族的區別和階級的區別。中國元代的李潛夫給包拯的公堂灌注的人情，只能是以家庭血緣關係為基礎的。這種傾向，直到現代，在東方民族中仍在經常地表現出來。

三、《合同文字》

這出無名氏所作的雜劇，可以把我們的探索進一步引向深入。

這齣戲的劇情，簡單說來是這樣的：

汴梁西關有兄弟兩人，哥哥叫劉天祥，弟弟叫劉天瑞，劉天瑞已有了一個三歲的兒子。這年遇到災荒，兩兄弟商量，為了活命，兩家中應有一家外出逃荒，另一家留下看守祖業。商量結果，弟弟劉天瑞帶着妻兒外出，哥哥劉天祥留下。臨走簽下一紙合同文書，以便今後重聚時共分祖業。

劉天瑞和妻子不久就在逃荒途中病死，留下三歲的兒子劉安住，由一位好心的潞州人張秉彝撫養。劉安住長到十八歲上，就懷揣合同文書返回故鄉投親。沒想到狡詐的伯母想獨吞劉家祖業，騙取了劉安住的合同文書，說劉安住是騙子，並把他打傷。

包拯審理此案，很快就明白了其中曲直。他在公堂上玩了一個聰明的花招：讓差人來報，劉安住受傷后感染破傷風而死。包公於是就要挾那個狡詐的伯母，說如果能證明劉安住是她的侄子，長輩打兒孫輩致傷致死可以從輕發落，如果劉安住真是非親非故的路人，她就得償命！這下那個伯母當然急了，連忙拿出剛剛藏匿的合同文書，以證明伯侄關係。包公賺到了合同文書，便把活着的劉安住叫了出來，作出了公正的裁斷。

這齣戲的藝術關節，無疑是包公所設置的這個賺得合同文書的圈套。但是，這個圈套為什麼會在審案中成功，並且又在觀眾中獲得許可呢？因為它建築在一種足以左右法制的普遍社會觀念上。這仍然是一種以家族倫理關係為核心的觀念。包拯在假傳劉安住死訊、又詢問劉安住的伯母是否與劉安住“關親”之後，說了這樣一段話：

你若是親呵，你是大，他是小，休道死了一個劉安住，便死了十個，則是誤殺子孫不償命，則罰些銅納贖；若是不親呵，道不的殺人償命，欠債還錢。他是各白世人，你不認他罷了，卻拿着甚些器仗打破他頭，做了破傷風身死。律上說：毆打平人，因而致死者抵命。

這段話，是有歷史依據可以佐證的。《元史·刑法四》載：“諸父有故毆其子女，邂逅至死者，免罪。”這裏所說的“有故”，未必是什麼是非之爭。中國社會學家瞿同祖指出：

“天下無不是的父母”，父母對子女的管教懲戒權本是絕對的，倫理告訴我們，子當“有順無違”，這不是“是非”的問題，而是“倫常”的問題。在父母責罵時而和父母分辯講理，甚至頂撞不服，在孝的倫理之下，實是不可想像的事。父母將兒子告到官里，官府懷疑到父母所陳述的理由是否充足，或是追問子女究竟是否忤逆不孝，也是不可想像的事。如果法官追問誰是誰非，便等於承認父母的不是，而否認父權的絕對性了。

“是非”，毋寧說是繫於身分的。我錯了因為我是兒女。他的話和行為是對的，因為他是我的父親。

整個中國封建社會，幾乎都是如此。包拯憑藉著這種觀念，構想了那個圈套。圈套的成功，使劉家的祖業得以正常地承襲。劇本曾經交代，那個不認劉安住的伯母原是劉安住的伯伯劉天祥的續弦夫人，嫁到劉家時曾帶來一個與前夫所生的女兒，她是想把劉家的財產移傳給女兒女婿。這在中國封建社會中顯然是一件侵凌家族正統觀念的大事，包拯把它扭轉過來了。總而言之，《合同文字》一劇所寫的公案，是以家族倫理觀念為手段

，達到了維護和張揚家族正統觀念的目的

。

可見，戲劇舞台這座民間法庭，也不可能是完全自由的，它必然受到特定的社會思潮和社會觀念的嚴格制約，包括那些思潮和觀念中頗為消極的部分。戲劇舞台上的包公審案，可能比歷史上真實的包公審案要更合情合理一些，但無論如何他也只能是一個中國封建社會的清官形象，而不可能跳離他的基本思想畛域。一個時代的公案戲加在一起，就總是這個時代社會法律觀念的系統性的形象展現。

比起其他公案戲，《合同文字》影響較小，這可能與它所體現的觀念較為消極，較難激起深刻的社會反響有關。這又說明，戲劇的整體系統雖然可以反映社會觀念的整體系統，但各部分的隱顯強弱又可以是各不相同的。

四、《陳州糶米》

這齣戲，幾乎達到了元代公案戲的社會進步性的極限。亦為無名氏作。其本事為：

陳州大旱三年，民不聊生，朝廷要派兩名官員前去開皇倉糶米，劉衙內保舉自己的兒子小衙內和女婿楊金吾擔當此任。實際上，小衙內和楊金吾是兩名十足的貪官，他們不僅將米價提高一倍，而且用小斗量米、大秤收銀，還在米里摻進秕糠泥土。哪個百姓不服，即用欽賜紫金錘威嚇敲打。一個耿直的農民張憋古就這樣被他們打死了。張憋古臨死前囑咐兒子小憋古一定要找到包公告狀。

包公本來受盡百官妒恨，不想多管閑事了，但一聽小憋古的陳訴即又怒火中燒，擔當起了到陳州私訪查勘的任務。他在路上巧遇與小衙內交好的妓女王粉蓮，假裝為王牽驢，順便把兩個貪官的劣跡和罪證打聽得很清楚。待到正式升堂審訊小衙內時，便把證人王粉蓮和罪證作為定罪的重要依據。小衙內的父親劉衙內在朝中得知事發，急忙在皇帝那裏求得一份“赦活不赦死”的赦書，直奔陳州。但包公比他先走一步，他已處決了楊金吾，並授意小憋古用紫金錘打死了小衙內，為張憋古報了仇。可笑皇帝的赦書，倒是赦了為父報仇的小憋古。

不難看出，這齣戲氣度非凡，遠不是一般家族倫理題材的公案戲所能比。這齣戲所展開的審案公堂看似與一般的公堂沒有什麼區別，但實際上卻牽連着廣大的社會面。被告看似只有小衙內和楊金吾，其實他們背後還有劉衙內，還有把他們派出來的朝廷和不少高級官員；原告看似只有小憋古一人，實際上他代表着全體陳州百姓。上告內容，有關災區廣大人民的死活，涉及千家萬戶。這樣的案子，讓包公來審理，委實有力扛九鼎之勢了。所以，連秉性那麼堅硬的包公，也不是一下子就願意沾手其間。

包公在接手這個案件前獨自嘆道：

我和那權豪每結下些山海也似冤讎：曾把個魯齋郎斬市曹，曾把個葛監軍下獄囚，剩吃了些眾人每毒咒。到今日一筆都勾。從今後，不幹己事休開口；我則索會盡人間只點頭，倒大來優遊。

讀着這段話，我們實在不能不佩服那位不知名的劇作家的巧妙筆法了。乍一看，這是在寫包公的退縮，其實就在這種退縮中寫盡了包公所經歷的鬥爭的連貫性、殘酷性、艱苦性，從而也就把這場鬥爭的意義拓寬了、拓深了。劇作家不是把包公一下子引進一個家庭之中，引入一堆錯綜複雜的糾葛之內，而是先讓包公止步站立，於是，觀眾也就通過包公的視線看到了整體形勢，看到了他面臨的是一個多大的陣營，一些什麼樣的對手。包公一時所產生的驚恐感，不是來自他秉性的懦弱，而是來自險惡的客觀情勢。這樣，實際上就為全劇包公的作為作了最有效的鋪墊：他的一舉一動，都將構成對權豪們的繼續挑戰，因此就會大大增加重量。

先抑，為了后揚。包公當然沒有真的去躬行“不幹己事休開口”的處世原則。請看，當戶部尚書范仲淹要包公去陳州查勘貪官時，他果真拒絕了；但當范仲淹說，他若不去就將委派小衙內的父親劉衙內前去查勘時，包公畢竟忍不住了，終於在再三推辭之後返身領命，大喝一聲“張千，將馬來！”急得當天就趕着去陳州了。於是，包公此去，愈加顯得決絕與**，步步都與朝廷內的忠邪之爭、百姓們的生死存亡相聯繫。

劇作家這樣處理，也還不僅僅是出於藝術技巧上欲揚先抑的功力。這裏明顯地包含着他對於包公這一藝術形象的社會意義的整體性認識。《陳州糶米》顯然在元代公案戲中出之較晚，因此它就把以前曾經出現過的包公形象進行了一番歸結性的熔鑄。它把《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等劇中包公的經歷，作為自己一劇中的包公的“前史”，一開頭就把包公置於“和那權豪每結下些山海也似冤讎”的地位。這樣，包公在元代戲劇舞台上的作為，也就構成了一個行動系列，體現出一種前後連貫的社會意向，呈示着一種層層累積的力量聚合。所以，不妨說，在《陳州糶米》中的包公，比在其他任何戲中更能體現正義的力量的強度。他已不僅僅是一種智慧的化身，也不僅僅是一個富有同情心的清官典型，而是成了一種百折不撓地向權豪挑戰的社會力量的代表。他的面前，是滿目凄涼的千里赤野，他的背後，是爭權奪利的龍殿鳳闕。他已走過的道路，因有許多劇作家描述過而人所共知，他將要走的道路，給求告無門的元代百姓留下了一線希望。

包公從朝廷走向民間，既不是對朝廷的背逆，也不是純粹替朝廷效命，而是力求把這兩個世界連結起來。他認為，朝廷和百姓是有可能建立親和關係的。例如，朝廷下令糶米，在他看來就是“朝廷救民的德意”，百官竟然舉保貪官，他只能嘆息“哪個肯為朝廷”。他把小衙內、楊金吾的罪惡行為形象地概括為“吃倉廒的鼠耗，咂膿血的蒼蠅”，因此他對反抗的百姓很是同情，但是小衙內和楊金吾這樣做，在他看來是“故違了皇宣命”，是“請了官家大俸大祿，不曾與天子分憂，倒來苦害俺這裏百姓”。總之，包公只要一提及他所處置的事件的性質，總喜歡把朝廷和百姓連在一起講，總認為是貪官們間離了兩者的親和關係，而他則要將這種關係恢復過來。他一身二任，既要“與天子分憂”，又要“與那陳州百姓每分憂”；他既是十分誠心地表露出“我一點心懷社稷愁”，又非常懇切地自勉“我須為百姓每可憐”。他想做一種兼顧兩頭、並惠雙方的“粘合劑”。

然而，相比之下，究竟哪一方對他更重要呢？這裏就要顯現出生活中真實的包公與戲劇舞台上的包公的區別來了。作為生活真實中的包公，無論如何，“朝廷命官”的氣息會更重一點；而戲劇舞台上的包公則不同，民間藝人給了他更多的民間氣息。從《陳州糶米》中的包公形象看，初一看象上面引述的那種忠於朝廷的話確也講了不少，但細察其中即可發現，劇作對朝廷頗有一些隱晦的不敬，而對百姓則蘊藏着更真誠的同情。劇作不僅形象地展示了朝廷委派兩名放糧大員是何等草率，而且明知兩名貪官的劣跡后居然還能下頒赦書，構成了對包公審案的直接否定和直接威脅。這種展示，不能不說是對朝廷的一種巧妙揭露。包公最後懲治兇手、釋放為父報仇的小憋古，是以隨心所欲地解釋朝廷赦書實現的。實際上這顯然是作弄了朝廷。而劇本是非常讚賞這種作弄的。從這裏，我們不是可以清楚地看到戲劇家的意向了嗎？

《陳州糶米》中包公根據自己的需要解釋朝廷赦書，使我們想起了關漢卿所撰《魯齋郎》中的包公對於皇帝的作弄。在那齣戲中，包公為了懲治被皇帝賞識的惡霸魯齋郎，竟然在奏本上把魯齋郎的名字故意寫錯，討得皇帝一個“斬”字的御批后再改正過來，皇帝後來追查時，見到自己親筆判斬了魯齋郎，只以為自己一時糊塗，也就將錯就錯了。請看《魯齋郎》一劇中包公的自白：

想魯齋郎惡極罪大，老夫在聖人前奏過，有一人乃是“魚齊即”，苦害良民，強奪人家妻女，犯法百端。聖人大怒，即便判了斬字，將此人押赴市曹，明正典刑。到得次日，宣魯齋郎。老夫問奏道：“他做了違條犯法的事，昨已斬了。”聖人大驚道：“他有甚罪斬了？”老夫奏道：“他一生擄掠百姓，強奪人家妻女，是御筆親判斬字，殺壞了也。”聖人不信，“將文書來我看。”豈知“魚齊即”三字，“魚”字下邊添個“日”字，“齊“字下邊添個“小”字，“即”字上邊添一點。聖人見了道：“苦害良民，犯人魯齋郎，合該斬首。”

這個情節表明，依靠皇帝，是不能懲治魯齋郎的，只有作弄皇帝，利用皇帝的自尊，包公才能達到懲治的目的。《陳州糶米》中包公對皇上赦書的隨意解釋，性質也與之相類似。因此，這兩個情節，說到底都不是王法的勝利，而恰恰是包公玩王法於股掌之間而達到的僥倖成功

。在觀眾眼前，王法是一種很可笑的存在，它的正常狀態是不講道理的，只有把它搓捏了、扭曲了，它才有可能局部地合乎人們的心愿。

在《陳州糶米》的末尾，包公總結了這場官司。他認為自己勝利的結果是：

方才見無私王法

，留傳與萬古千秋。

而自己勝利的原因則是：

非是他們謀不善，總見的個天理

明白。

這也就是說，他所公正處治的這場陳州官司，得力於天理

，有益於王法

。天理是一種實際的裁斷標準和決勝因素，而王法則不僅沒有發揮實際力量，反而要靠別人的公正裁斷來維護威信。可能劇作家寫下這兩句話時並不太用心，但在無意之中卻表露了他心目中天理高於王法

的地位關係。

在民間戲曲中，一切為民伸冤的劇目，幾乎都是立足於天理，而不是立足於王法的。中國的所謂天理，大多與上天的鬼神世界無涉，或涉之較少，基本上是指廣大人民能夠接受的常情常理，與我們前面所說的人情相一致。這種常情常理雖也受到時代的制約，卻明顯地反映出民間標準。這就是出現在無數戲劇舞台上的民間法庭的真正的法律。

中國戲劇一走向繁榮就湧現出這麼多公案戲，而在以後漫長的歷程中又一直有大量公案戲的劇目在活躍，其根本原因也在這裏。人民心目中法律的夢影，變成了一種藝術化的民間立法。數百年來廣大人民的是非觀念，與這種藝術化的民間立法緊密相聯。人們歷來厭惡“衙門朝南八字開”的真實法庭，卻是那麼願意坐在自己設置的“民間法庭”的旁聽席里看演員們審理案件、判別是非、區分忠邪。在這種情況下，戲劇對於觀眾，就不僅僅是提供一種輕鬆超逸的欣賞了，而是展開為一種牽動情感、觸及理義的深刻的審美過程。

這樣，中國戲劇也就走向了嚴肅。它在自己曲曲折折的成長道路上撒下過歡笑，滴下過淚珠，留下過輕歌曼舞，展現過劍拔弩張，而當這一切真正有機地凝結成藝術晶體的時候，它正面臨著一個充滿動亂和苦難的大地，一個沒有公正和法律的年代。於是，它憂鬱地挑起了公正和法律的重擔。

世界上再也沒有另一個戲劇繁榮期，象中國元代劇壇那樣出現這麼多的公堂和法官的了。

在大一統的封建帝國中生活的中國人民，是多麼焦渴地期待着起碼的法制和正常的生活秩序，多麼熱忱地企盼着天理、人情與王法的和諧統一啊。

無論在元代還是在以後，再也沒有另一種藝術樣式，能象戲劇那樣滿足人民的這種期待和企盼了。