第三節　沙坡蘭評《熙德》

戲劇批評與戲劇理論是有不同的，但也有那麼一些批評，儘管只對一人一劇而發，卻成了戲劇理論領域的一件大事，甚至成了戲劇理論史上的重要文獻。這需要有這樣的條件：批評對象和批評者都集中地代表着在特定歷史時期相撞擊的美學意蘊。這樣，雖然所依附的內容是具體和單一的，但從這一小口子上泄瀉出來的理論思想卻有着典型意義，有着自己的完整性和系統性。沙坡蘭評《熙德》，就是這麼一個在戲劇理論史上佔據着特殊地位的戲劇批評。

沙坡蘭（1595—1674），出身於巴黎一個公證人的家庭，自幼學習文學，口才很好，年輕時在文藝沙龍中就很有名聲。首相黎塞留對他很信任，法蘭西學院的組織工作，實際上是他在做。他秉承黎塞留的旨意起草對《煕德》批評，還是學院成立后不多久的事。此後他還作為學院的主要核心人物辦過好幾件大事，《熙德》事件后不久他曾擬定計劃由學院集體編纂龐大的《法蘭西學院辭典》，這是學院唯一完成的一個巨大工程；一六六二年，他還接受財政大臣柯爾柏的委託擬訂作家名冊，向他們頒發總額為十萬法郎的年金，這樣，他就有了決定作家命運的重大權力。他本人也一直在從事着一項創作，就是歌頌聖女貞德的長篇史詩《貞女傳》，這個創作一直延續了二十五年之久。由於他當時在社會上的顯赫地位和盛大名聲，這部長篇史詩在尚未問世之時就一直被文化界關心和企盼着，已預先獲得了“近代史詩的傑作”之類的榮譽。但是沒想到一六五六年這部史詩的第一部分十二章發表后，企盼者大失所望，大家看到的，是一部僵硬、雕琢、枯燥的蹩腳作品。再大的名聲也挽回不了人們在藝術欣賞上的失望，大家根據詩句的價值重新估價了沙坡蘭。

寫了二十五年的《貞女傳》未能使沙坡蘭進入法國優秀詩人的行列，但是文藝理論的史冊上卻很難抹掉他的名字。他熱衷於制定“藝術規律”，古典主義文藝理論的好幾塊重要基石都是他鋪就的。他對前人的理論成果中合於需要的部分進行了有選擇的繼承和宣傳，並初步作了條理化、系統化的處理，這就為後來布瓦洛寫出《詩的藝術》這部權威性著作開闢了道路。布瓦洛曾嚴厲地批評過《貞女傳》的拙劣，堂堂沙坡蘭和一些刻薄言詞交和在一起，顯得十分尷尬；但布瓦洛應該承認，這個在創作上受自己冷嘲熱諷的人，在理論上卻是自己的恩師。

沙坡蘭評《熙德》，歷來屢遭詬病。但細讀原文即可發現：首先，這篇秉承首相黎塞留的旨意寫出的評論還不能與首相本人的意見完全等同起來，它既把黎塞留的意見理論化了，又以理論的力量使這些意見具備了某些合理性；其次，這場批評和被批評本身，也不能簡單地判之為一場黑白分明的是非之爭、新舊之戰，說到底，畢竟還是古典主義營壘內部的一次自我整頓和自我調節。作為一個頗有閱歷的理論家，沙坡蘭的這篇文章寫得煞費苦心。他代表法蘭西學院發言，不是以一個武斷的審判官，而是作為一個和善的仲裁者的姿態出現的。他一再聲明這只是一場學術討論，一再斥責別人批評《熙德》的某些言論的荒謬，一再讚揚《熙德》的藝術成就，但在這層層包裹裏面挺立着的中心命題，仍然是對古典主義理論的闡述，對社會上圍攻《熙德》的種種意見的提高、整理、合理化。由於他是採用分析和推理的辦法來達到自己的結論的，因而遠比某些粗糙的官方訓詞具有理論價值，因為正是這些分析和推理，展現了古典主義理論結構藉以支撐起來的邏輯繩索。沙坡蘭在對《熙德》的批評之中着重宣揚了如下幾方面的意見：

一、更好地發揮戲劇的教育作用

人們為什麼要到劇場中去看戲？沙坡蘭列述了三種回答。第一種“聲稱他們到戲院看戲，只是為尋娛樂”，沙坡蘭認為他們是“只憑官感來定好壞”；第二種是要在娛樂之中不知不覺地滌除人們的不良習慣，不僅追求“可喜”，而且追求“有益”，沙坡蘭說他們是在“用理性考慮問題”；第三種意見不同意把藝術變成裝扮起來的道德說教，認為唯一的目的確實是娛樂，但這是一種正規化的、以理性為根據的娛樂，因此自然而然會變得有教益。沙坡蘭反對的是第一種意見，支持的是“教益說”，儘管在字面上他只是很委婉地說“教益說”“也並非完全沒有理由”。

沙坡蘭的“教益說”是針對《熙德》的。高乃依的《熙德》並沒有背棄戲劇的社會教育功能，但沙坡蘭認為還有很大差距。《熙德》取材於一個中世紀的歷史故事，寫貴族青年羅狄克愛上了姑娘施曼娜，但他們的父親有仇，施曼娜的父親打了羅狄克父親一個耳光，羅狄克為報父仇殺死了姑娘的父親，他當然也失去了愛情。後來他在異族入侵時為國立功，獲“熙德”稱號，國王親自說服姑娘施曼娜，使他們重歸於好。在這樣一個故事中高乃依所灌注的教育意義是很明顯的，英雄人物羅狄克一為家族榮譽犧牲個人愛情，二為國家馳騁疆場，充分體現了古典主義者的社會道德標準。姑娘施曼娜既想一報父仇，又被“仇人”羅狄克多方面的俠義精神所感動，最後在國王干預下，理性也戰勝了父女之情。這樣兩個主角，就古典主義者所要求於文藝的教育作用而論，幾乎已經發揮到了竭儘可能的地步。然而沙坡蘭認為女主角施曼娜形象的塑造還不能令人滿意：她“決不該忘掉為父報仇的義務，更不應同意下嫁殺死父親的兇手”。沙坡蘭說施曼娜“是個多情小姐遠過於孝順的女兒”，是“為私情而忘了天倫大義”，即使她最後接受的是國王的命令，也是犯了嚴重的錯誤，而國王的命令本身就是不公正的。人們會問：高乃依正是為了烘托男主角的“大義”，才讓女主角處於這種尷尬地位的，難道要女主角也拔劍而起嗎？不是。沙坡蘭只是指出，要成全男、女主角的“大義”而不受損害，戲的結局不可能如此輕鬆。他指出了這種情況下的兩條出路：一是不要把忘卻父恩的女主角寫成一個好結局；二是要充分地寫足女主角為父仇而耿耿於懷的心情。他說，戲劇中寫與大義背逆的事，傷風敗俗的事，都可以引導出教育意義，關鍵在於必須“懲罰”這種事，而不是象《煕德》那樣，反而給了女主角“報酬”。如果不作“懲罰”，那麼女主角也就要捍衛自己的榮譽。例如當她聽到男主角說自己殺人是為了保全家族榮譽，而一個失了榮譽的人不配做她的丈夫，她不應同意，而應回答，一個不重視愛情的人，也不能做她的丈夫。如果她實在愛他，也“必須先滿足榮譽的要求，後顧到羅狄克的愛情。愛情越熱烈，她越應該積極活動追究羅狄克，只有滿足了父女的大義之後，才能滿足男女的私情，並且表示有勇氣和他同歸於盡。這樣，她的愛情非但不會顯得不夠深厚，不夠動人，而將是更為正確，更為義烈”。——這就是沙坡蘭為《煕德》設計的結局。沙坡蘭對戲劇的教育意義重視到這種地步，即使連一個只起側面襯托作用的角色也不放過。但應該承認的是，《煕德》的結局確實有點匆促、勉強，外加的痕迹過於顯露，正還不如改成沙坡蘭這種“同歸於盡”的結局。沙坡蘭出於他的社會政治思想的關於戲劇教育作用的主張很是死板，但藝術建議卻比較內行。

二、戲劇要在嚴格規範的限制下追求合情合理。

沙坡蘭十分重視戲劇的時間和空間限制。他認為《熙德》在時間限制上沒什麼問題，在地點限制上則“應該盡更大的努力”。他說高乃依“為求時間的一致，曾把情節盡量擠壓”，於是就犯了“一個場面時常代表幾個地點”的毛病。這個問題在當時法國仍然很普遍，所以他呼籲不能在兩種限制間顧此失彼。他說：“地點一致的必要性正不亞於時間的一致，而由於這方面的疏忽，劇本在觀眾心目中產生了許多混亂和不解。”總之，哪一種限制也不能突破，即便是由於一種限制的緊嚴造成的另一種限制的鬆懈也不行。這裏，沙坡蘭對《熙德》的指責與上述在教育意義方面提出的指責異曲同工。《熙德》為一個角色顧全“大義”而略略損減另一個角色的“大義”，為一種限制而略略損減另一種限制，表明高乃依是一個努力想履行古典主義藝術規則的劇作家，但由於創作上的實際牽掣而做得不甚純粹，沙坡蘭就抓住這不甚純粹的一點做文章，儘管口氣並不森然可怖，但足見其在貫徹規範化原則時執行着怎麼樣的一種高不可及的標準。

沙坡蘭的理論特點，在於他不是把這種高不可及的標準懸挂出來就完事，也不是把自己的論述筆墨始終無休無止地纏繞在這種足使藝術家們卻步的限制和標準之上。相反，他對黎塞留和自己真正熱衷的這類東西只是用很少的篇幅談到，甚至還好象是偶爾提及，而把主要精力，傾注在能為這些標準鳴鑼開道的某些文藝基本規律的論述上，傾注在能使這些生硬的限制和標準柔和化、合理化的理論浸液的配製上。他在這方面的論述中心，是亞里斯多德也涉及過的一個文藝的重要特徵：超越歷史真實的合情合理。他一再重複的古典主義文藝理論中的重要命題合宜性和象真性（法文原詞為Vraisemblance），其義與我們所說的“合情合理”相近。合情合理，說的是戲劇中表現的內容，他的目的則是要通過對於處在限制之中的內容的合情合理化，使限制本身也顯得合情合理。這樣，沙坡蘭就要把那些因服從限制而必然會變得不合情理的內容從戲劇中排除出去，以免它們敗壞限制的名聲。他這樣批評高乃依：

他將許多不尋常的事情包括在二十四小時之內，為充實劇本五幕的內容，在如此短的時間之內，堆砌這樣多的事實，未免缺少辦法。但是，如果我們說，指出他在詩里加入了太多的動作，是有理由的指責，那麼，說他不應讓施曼娜在羅狄克殺死她父親的一日之內允許同他成親，理由便更為充足；因為這樣的事情確實令人難信，不要說一位貞淑的姑娘，即使是一個不顧名譽、喪失人性的女人，在心裏也是不會想乾的。在這裏，問題不在如何將幾樁不同而巨大的事變硬壓縮在短短的幾小時之內，而在一日之內，將兩種難以相容的思想，如追究殺父之仇以及同意和仇人結婚，產生在同一個人的頭腦裏面。照理來說，這兩個概念是永久互相排斥的。西班牙作者在這裏，在仇人的追究和結婚的同意之間，加入了幾天的間隔，其觸犯天理人情之處，還比較輕些；反之，法國作家，為了二十四小時規律的限制，不惜破壞自然規律，他本想對原作家的藝術疏忽的地方有所糾正的，不料反陷入更重大的錯誤。

如果光讀這一段話，我們簡直要把沙坡蘭當作一個反對“三一律”的理論家了，這正是他非同尋常之處。揭露那些與限制拌和在一起的荒謬，既可能成為搗碎這些限制的理由——後來正有不少人這樣做了，也可能出於蕩滌荒謬、保護限制的目的——沙坡蘭就是如此。沙坡蘭知道，一切違背自然規律的東西不可能有較長的生命，因此他決不準備愚蠢地以自己規定的“藝術規律”去向自然規律挑戰，而是儘力想消磨掉兩者本來存在的矛盾之處。他批評那些圍攻《熙德》的人“只說時間的長短，而不說內容的繁簡”，因為如果按照這些人的意見，繼續根據規範化原則刪削《熙德》的篇幅，自然規律與這種“藝術規律”的矛盾必將更突出，相反，如果刪削的是內容而不是篇幅，使這麼一個篇幅下發生這麼一些事情變得較合情理，自然規律與“藝術規律”的矛盾就緩和了。哪一種更有利於被稱為“藝術規律”的規範化原則呢？當然是後者。沙坡蘭把那些讓規範化原則與自然規律的矛盾尖銳化的創作，說成是比突破規範化原則的創作犯了“更重大的錯誤”，這顯示了這個古典主義理論家的較遠的眼光。突破只是局部性損害，而使某種矩矱聲譽掃地的最見效的途徑，是那些過於忠實的維護者把它維護到與自然規律衝突因而顯得荒謬絕倫的做法。這一點，沙坡蘭是看到了。有沒有另一種可能，即沙坡蘭對自己的規範化原則並不過於醉心、並不嚴格限制呢？不會。他從根本上還是同意那些圍攻《熙德》的人關於強調各種限制的意見的，他認為在這方面，“提意見的人所說的話都是正確的、顛撲不破的理論，是以亞里斯多德的權威學說為根據的，或者進一步說，是以理性為根據的。”他與這些人的分歧，只是方**上的差異。

聰明的方**中往往也包藏着、或能引導出一些實質性的精華。如果暫且不顧沙坡蘭的最終目的，那麼，他對於限制之內達到合情合理的許多意見還有不少可取之處。沙坡蘭要在密密的蕃籬之內創造一個處處妥貼的藝術天地，因此所論述的內容遠比蕃籬本身豐富而有意義，拆除了蕃籬，它們的價值還在。他仔細地檢察了《熙德》全劇上下在情理上尚可斟酌的處所，諸如施曼娜父親被羅狄克殺死後施曼娜身邊是否應有女伴安慰，羅狄克能否不受阻攔地直闖施曼娜的閨房，國王對施曼娜的試探從內容到方式是否合乎他的身份和年齡，公主的幾次出場是否有必要，如此等等，吹毛求疵和精細入微互見。在論述男女主人公的主要行動線的時候，沙坡蘭更是一直以入情入理作為上述教育目的、規範化原則的輔助標準。例如他分析了讓一對青年男女選擇大義和愛情，究竟誰會更傾向於大義，誰會更傾向於愛情的問題，認為一般情況與《熙德》相反，“男性一般都有為滿足愛情而不作其他考慮的便宜”，“女子的體面對她所提出的要求比男人更為嚴格”。如果退一步說，男子殺死了對手而又燃起了與被殺者女兒的愛情火苗，負劍請罪，那也不應該象《熙德》中寫羅狄克趕去要施曼娜殺死自己一樣：當施曼娜拒絕親自動手復仇時他竟不當面自裁，嚴重地影響了男主角的形象……這一切，如前所述，都是為追求更高的古典主義的教育意義而提出的，但沙坡蘭憑藉的始終是“合情合理”這個法寶。

“只有近情理的東西才不遇到聽眾與觀眾方面的抗拒，”沙坡蘭這句話揭示了他重視情理的根本原因。所謂“近情理的東西”，在藝術和戲劇中主要表現為兩類，一是尋常事物，如“商人追求利潤，兒童作事不慎，揮霍無度的人陷於極端貧困，膽怯的人見危險即退縮不前”之類，合乎生活中最普通也最常見的情理，具有毋庸置疑的天然性，這可以稱之為一般狀態下的合情合理；二是非尋常的事物，不易遇見，超乎尋常，但卻是真實合理的，它們遵循的是與普通、必然的社會現象相倒逆的規律，因此很容易使人大吃一驚，但細細探索，這倒逆的規律正是正常規律的一種特殊表現方式，如“聰明人或兇惡人受人愚弄，勢力強大的暴君被人擊敗”，出乎意料但又合乎必然。作為一個戲劇家，他面對的常常是這第二種非尋常事物的情理性問題，因為司空見慣、平板無奇的合情合理往往缺少藝術魅力，更缺少戲劇性。但是，要使這種“非尋常”的東西也“不遇到聽眾與觀眾方面的抗拒”，還得藉助於司空見慣、平板無奇的情理來連結串絡，用沙坡蘭的話來說，處理成“意外的、然而由於一系列近情理的事物的連鎖關係而釀成的事件”。這樣，再神奇、再怪誕、再機巧、再稀罕，也能成為觀眾所樂於接受的東西，因為觀眾順着普通情理的心理線索接受了它們。在這裏，沙坡蘭提出的是一個對戲劇創作實踐有着具體指導意義的課題。他這樣說明這個問題的重要性：

從近情理這樣一種平凡的東西里取得神奇這樣一種難能的效果，當然是一件非常艱難的事業，所以我們謹隨歷代藝術大師之後，認為有人做好這種工作，其可貴之處正在這裏。困難是巨大的，所以歷來總是失敗者居多；也就為此，許多作家，成功乏術，在作品的肌體裏加進了不近情理的成分，因而產生了只能稱之為怪誕的虛偽的神奇，還極力設法讓一般群眾把它當作應該稱作神奇的真的神品。

在實際創作之中，困難的不在於化平凡為神奇，而是在於使神奇近情理。此中三昧，曾引得多少藝術家、戲劇家苦熬長夜、奔波終生、窮搜苦求於書山劇海之中！神奇憑情理而立，悖情理而毀。因此，情理是藝術生命的守護神。

情理的“連鎖關係”為什麼能使觀眾接受不尋常的東西呢？因為情理產生於客觀真實，包含着客觀真實性，觀眾接受合情合理的事物，是因為他們相信這裏蘊藏着真實，可以信賴。戲劇家把觀眾領入情理的巷道，也就解除了他們的思想戒備，不管這條巷道多麼彎曲、多麼遙遠，他們只要一步步腳踏實地地踩在可信的泥土上，就任你把他們帶到什麼地方。正因為這樣，沙坡蘭相信，對戲劇創作來說，尋找這種情理的“連鎖關係”比尋找生活真實更重要，他甚至進一步認為，戲劇就是要捨棄真實去追求情理。他針對前述兩種不同的近情理——尋常的和非尋常的——的藝術方法指出：

這兩種不同的近情理必須有一個共同之處，或者由於心靈的直接概念，或者由於心靈對各部分的思考，在詩人作敘述的時候，聽眾和觀眾不需要其他的證明，便自然相信，詩里所包含的全是真實的東西，因為他們看不出有任何和真實不相容的東西。正是為此，在亞里斯多德的《詩學》裏近情理的事——而非實事——才是史詩和劇詩的用武之地。史詩和劇詩的目的既在使聽眾或觀眾得益，也只有用近情理的事而非實事才能達到這種目的。它用這個工具更能把人們引導到這個目的地，因為人們容易接受它；反之，實事卻會顯得出奇而令人難信，人們反而會把它看作非真而不願置信，因此反而不容易達到目的。

詩人應該重視其近情理性，而不是重視真的事實；他寧可用一件虛擬的、但合乎理性的事件作為題材。如果他不得不挑選這類性質的歷史故事，拿到舞台上來，他也應該使它適應禮節的限制，即使事實的真相要受些影響；這時詩人必須把事實加以徹底改造，而不能留一個與藝術的規律不相容的污點。藝術所要求的是事物的普遍性，它須要把歷史由於它嚴格的規律而不得不容納的特殊的缺點和非正規的東西從這些事物里排除出去。

服從藝術作品本身的情理而不必跟隨歷史真實，顧及觀眾的審美心理中產生的真實感而不必計較事情本身是否真是如此，這一些，一般說來是深刻的，合乎文藝和戲劇的特徵，也能從亞里斯多德那裏找到根據。但是，如果認真地把沙坡蘭的意見與亞里斯多德的意見作一個比較就可發現，沙坡蘭太輕視客觀真實了，這是有違於古希臘這位堅持“摹仿說”的理論大師的初衷的。他曾舉出亞里斯多德有過悲劇和史詩題材大體上應該真實或被認為真實的要求，有過藝術家可以寫史實，因為真實的事也可能合乎必然性和或然性等論述，但他筆鋒一轉，引了培根的一句話，說是完全虛構的故事，甚至荒誕不經的故事中也能在歷史上找出根據。他以為這樣就解決了真實與虛構之間的矛盾，因而一頭扎到虛構里去了。這是不奇怪的，正如笛卡爾是一個二元論者一樣，古典主義的文藝理論家與唯物主義的摹仿說拉開着很大的距離。他們崇尚理性，因而與以前盲目的宗教信仰相比有着明顯的追求真實的願望，原本緘默着的理性的蘇醒使他們比較有勇氣正視可知的真理、客觀的現實；但這是有限度的，因為他們常常把理性當作了出發點，把“大義”、“公民義務”當作了出發點，在藝術形式上則把規範化當作了出發點，這就不能不嚴重地限制了文藝對生活的反映功能，不能不在某種程度上把藝術創作看成是根據理性的藍圖精心虛構的一種活動。到頭來，至少在沙坡蘭這樣的古典主義者的心目中，真實感比真實更重要。因為它既便於與先驗的觀念聯繫，又能取信觀眾。因此，“合情合理”壓倒了自己的母親——真實。顯然，這與亞里斯多德在論述藝術摹仿真實的過程中指出藝術與歷史科學的本質區別，是很不相同的。沙坡蘭論述“合情合理”的那些理論珍珠確實也明明滅滅地閃爍着光亮，但並不是串連在與亞里斯多德相同的圈鏈上的。古典主義者與古典大師貌合神離，此即一例。

三、提出古典主義的戲劇批評原則

沙坡蘭的文章有好幾重任務：既要具體地解決已經吵上門來的這一場爭紛，又要通過這個評論為法蘭西學院揚名，為古典主義的文藝原則作宣傳，同時，也要為古典主義的文藝批評開一個先例、樹一個榜樣。他在執筆時是意識到這一些任務的，因而也比較着重地談到了批評的原則。首先，他強調了以譴責為主的文藝批評的必要性。這完全是從古典主義者們一向堅持的文藝作品的社會職能這一基本觀點上引伸出來的。他認為，文藝作品一發表，就成為社會存在，作家個人對這個作品的權利就喪失了，只保留了修改的權利。作品的價值，只能根據讀者的意見來判斷。對讀者、觀眾來說，“不論稱頌與指責，只要出於為公眾利益的熱心動機，而不是出於惡意或嫉妒，都是同樣正當的舉動”。稱頌比譴責更善良，但“譴責更能防止我們為非作歹”。表揚容易使人忘記謙虛，“批評，只要保持適當的分寸，能使我們記住人的天生的弱點，使人反省，指出他距離努力的目標尚遠，因而鼓勵他排除一切取得成就的障礙”。針對當時激烈攻擊高乃依的情況，沙坡蘭一方面說要提意見的人態度克制一點，但另一方面卻立即指出這種攻擊的合理性：

作者需要提意見人對他表示更多的友誼，將文章在付印之前，先給作者一看就更好了。我們認為作者驕傲自滿，受一點教訓不能算是壞事；旁人見他得意忘形，想將自己凌駕於眾人之上而不寬恕他，因而設法羞辱他一場，也是不能深責的。最後我們覺得，這場辱罵，儘管有亂罵恕罵的地方，也不是完全沒有益處的，它至少對自尊心受到吹捧、有了一點成就便得意忘形虛榮誇耀的人起了一種約束的作用。

這就很不講道理了。戲劇作品本身的優劣與作者的驕傲自滿是兩回事，去“設法羞辱”一個“得意忘形”的人，這絕不是文藝批評。正是從這段話中，人們看到，沙坡蘭不是一個仲裁者而是圍攻高乃依的支持者；人們還看到，沙坡蘭和授意者黎塞留他們要求於戲劇家的不僅僅是藝術內容和藝術形式上的規範化，還需要他們本人溫順的服從態度，而不容許有任何小小的忤逆。這是與政治上的君主專制制度相一致的。由此回過頭去再去讀一讀沙坡蘭寫在文章開頭處的關於文藝學術爭論的有益效果和平靜方式的一段話，就會覺得其中大有奧妙了：

有了新的看法，一時是非難明，因而產生爭論；爭論的結果使真理得到闡明。人世所有最美好的知識都是依靠這種方法獲得的，就象由於火刀和火石的撞擊而產生火花一樣，乃是一件非常有益的事情。這類學說爭論，可以用客氣而毫無敵意的方式來進行，這是一種平心靜氣的戰鬥，在這種戰鬥里戰勝者與戰敗者都同樣得到益處。

這是一種高姿態的闡述，口氣相當堂皇。但顯然其中所謂“真理”、“美好的知識”，都具有預定的具體含義，因而“毫無敵意”、“平心靜氣”云云也只能屬於方**的範疇之內，只有“戰鬥”一詞表露出較多的真誠。可慶幸者，古典主義倡導者們的“譴責”主要也就是表現在這類筆墨官司上；以勢壓人，但也僅此而已。堂堂首相看不慣一齣戲，要推出當代的理論權威細聲慢氣地說那麼多道理，費那麼多周折，足見當時的法國統治者確實還是把握住了一些起碼的分寸的。要不然，憑着鐐銬、絞架的法力，怎麼能形得成一個可被後世長久研究的文藝理論思潮？

除了強調文藝批評的必要性以實行對文藝領域的統制之外，沙坡蘭還涉及了文藝批評的寬嚴標準問題。他在這方面的意見既凌亂又矛盾，一會兒說不照亞里斯多德的理論方法進行批評“不合正規”，一會兒又說全照亞里斯多德的條件“未免過於嚴格”；一會兒說現代的作品各方面“普遍失當”不能以古法來強求，一會兒又說不要以古代作品的種種缺點來放鬆對現代作品的嚴格要求，真是撲朔迷離，不知真意之所在了。其實他的意見大致是：必須遵照亞里斯多德的基本理論方法，但不必以亞里斯多德的全部理論要求來衡量一個作品，因為任何一個作品都經不起這樣的衡量；現代的作品有許多比不上古代作品的地方，但現代作品也有現代作品的特殊要求，因此既不能簡單地以古典作正面比照，也不能簡單地以古典作反面寬解。他的借口是現代作品不行，不能比，實際用意是現代作品與古代作品不同，不要比。既如此，剩下的所謂遵循亞里斯多德的理論方法也就摻和了大量現代的實際內容。這是必然的，古典主義者也意在現代。哪會真的想讓古希臘的文藝條款來統治十七世紀的法蘭西大地呢！

現在，讓我們把目光轉移到沙坡蘭的批評對象身上來。