四 召喚結構
在整個藝術創造工程中，最終、也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關係，以開放，而不是以封閉，作為整個工程的了結。
我們已經反覆表達了這樣一個思路：藝術既需要開掘深刻的意蘊，又必須表之於感性直覺，因此要有由此及彼、由表及裏的雙層面設置，產生了各種各樣的象徵。但是，這個思路，仍然出於“一廂情願”的單方面考慮。或者說，是出於藝術家對於欣賞者的一種期待。藝術的接受者即欣賞者能不能順着藝術家的設計軌跡走到預期的目的地？此間的疑問仍然很多。藝術家如果不考慮這些疑問，以前所作的創造很可能化為泡影。
從直覺表層開始，到深層體驗為止，這與其說是一種作品構架，不如說是對欣賞者心理的開掘方案。可惜，許多藝術家只有作品構架的觀念，缺少對接受心理、欣賞心理的密切關注，把一項活體工程處理成了僵硬的拼湊。
真正重視主體意識的藝術家則不同。他們不管在什麼情況下，不管在哪個層次上，都把注意力集中在活生生的人和人際關係上。在考慮藝術作品意蘊的時候，他們的興趣重點在於窺測人們的集體心理，並樂意把對自身深層心理的抉發作為出發點。除此之外，他們不認為還有一種僵硬而又重要的客觀命題需要藝術去皈附；在考慮藝術作品的表現形式的時候，他們的興趣重點在於探尋欣賞者的感受機制，並執意把欣賞者和藝術家作為一種從生理到心理息息相通的精神群體來對待，從中尋找精神溝通的具體途徑和方式。除此之外，他們並不認為還有什麼刻板的形式模式需要服從。
不妨說，在重視主體意識的藝術家看來，經營作品的內涵，實質上是重新發現藝術家自身和他所置身的群體和環境；經營作品的形式，實質上是重新發現欣賞者，發現藝術家和欣賞者之間精神溝通的可行性。因此，問題的軸心，始終是對人的發現，對人際審美關係的發現。
藝術家在創作中對深層意蘊的開掘，實質上是藝術家的“小我”對於社會群體的“大我”的接納，而最終藝術作品又推向社會，推向欣賞者，則又是“小我”對於“大我”的回饋性傾吐。這種吐納循環，也漸漸校正和調節了主體精神與客觀現實的關係。這便是藝術的主客觀遇合關係的宏觀實現。
把藝術創造和藝術欣賞的總體構架建築在沉澱了歷史意識和社會意識的主體性原則之上，使藝術世界完全地成了一個人與人相遇、靈魂與靈魂相撞、精神與精神相融的世界。正是基於這個理論背景，接受美學產生於康德的故鄉。
接受美學標誌着部分藝術家在整個藝術創造工程中對於輸出道口的重視，以至願意把它作為整體工程的基準。接受美學又突破和延伸了藝術創造工程，認為這個工程不應僅止於輸出道口，而應把接受者們的接受狀態也包括在內。接受，參與了創造，延續了創造，完成了創造。
接受美學的提出在國際藝術界引起了一種奇怪的震動：藝術的被接受、被欣賞本是歷代藝術家深加關注而未曾細研的課題，接受美學不是從天上，而是從廣大藝術家的身邊找到了這個重大命題予以張揚，結果，許多藝術家便深深羞愧以往的“熟視無睹”了。
有不少理論家過於急躁地把接受美學的研究納入了社會學的軌道。其實，接受美學的要旨在於以主體性原則為基礎對於藝術本質的重新確認和伸拓。它突破了傳統的藝術格局，將藝術的生命推進到包括接受者在內的更大的方域。它把本來屬於人的藝術進一步在深刻意義上交還給人，讓人群“長入”藝術，讓藝術“長入”人群，其積極的成果，是將作為一種“文本”（text）的藝術伸拓為一種心理體驗過程，進而伸拓為一種文化心理儀式，使一種原先封閉在書本、畫冊、樂譜上的“小藝術”衍化為一種直接撼動和鑄冶群體心靈的“大藝術”。
藝術的狹義本體只是成了一種誘發劑，一種推動力。這樣，它的地位降低了；但從另一個角度來看，它要發揮那麼大的組織功能和調動功能，它的職能提高了。不管怎麼說，它的自身形態也要隨着職能的變化而變化。最簡單的概括或許是：它變成了一種召喚結構
。
召喚結構可分為嵌入性召喚和吸附性召喚兩種。
嵌入性召喚結構
嵌入性召喚結構也可稱之為虛線結構和空筐結構。它的理論依據是：一切藝術作品既然無法離開接受者而獨立完成，那麼它們也不應呈現為完成狀態，而應該保留讓接受者進入的空間，埋伏一系列故意留下的空缺。
這些空缺可以是有形的，也可以是無形的，可以是明顯的，也可以是隱潛的。但它們是一種確確實實的存在，就象大洋底下的溝谷，雖然不可睹見，卻使海流產生一種巨大的裹卷力。藝術的嵌入性召喚結構也是同樣，它能誘使接受者面對着它立即產生一種嵌入意向。
開放，是這種結構的顯著特點。它不願進入一種自足的穩定系統，儘力克服因自足穩定所產生的排他性。它只提供虛線，讓接受者自動進行嵌飾，把它填成實線；它只提供空筐，讓接受者根據筐子的大小、質料、形貌，自己裝入合適的物品。它十分得體地承認自己的有限功能，鼓動接受者幫助它發揮完成。它只呈示一種潛在力量，讓接受者把它變成現實力量，由於接受者成千上萬，因而作為審美成果的現實力量也就組合成了一股形貌各異、趨向不遠的巨大洪流。
也許，老子所說的“大成若缺”，可以借來作為這種結構的理論支柱。它不是不要完滿，但它深知離開了接受者的活體加入就不可能達到真正的完滿，因此它故留空缺，以求大成。在老子，這是一種人生謀略，乃至戰爭謀略；在接受美學，這當然也可以說是藝術謀略，但更重要的是對於一種生命相融的審美佳境的追求。我們不能把留出空缺、吸引嵌入之類，看得過於謀略化和技巧化。一種新興的美學思潮變成了純技巧的伎倆，看似實用，實則是這種美學的悲哀，也是這種美學的消亡。
傳統藝術中有不少含蓄手法、空白設計，事半功倍，聰明機巧，它們的成功也可以說與接受美學有一定的聯繫，但嚴格說來，還不是我們所說的嵌入性召喚結構。嵌入性召喚結構企求着一種真正的“大成”，而不是一般的“計白當黑”。
現代藝術中有不少作品割碎了嚴整的故事，散置着各種情緒構件，雜陳着片片意象塊面，時間倒轉，空間跳躍，境遇隨意，身份游移，處處都留出了疏空，處處都允諾着自由，結果竟掘發和組接起了欣賞者的縷縷情思，在作品中漂流游弋，凝聚起一種總體印象和總體情緒，無法抑制。這便抵達了大成。看畢加索、馬蒂斯、蒙克的畫，讀艾略特、龐德、北島、舒婷、顧城的詩，福克納、阿·羅布—格里耶、西蒙、以至劉索拉、莫言的小說，以及聽德彪西以來的音樂，看雷乃、費里尼、安東尼奧尼的電影，都有這個感覺。在這些作品中，藝術家與欣賞者繁複周旋、駁雜相處、頻頻往還，藝術的格局中沒有方整的牆、筆直的街，只有提步可走的縱橫阡陌，隨處可入的大小豁口。如果不考慮行走者的存在，那麼，似乎應該有方整的牆和筆直的街，但當熙熙攘攘的人群、鼎沸喧囂的聲浪充溢其間的時候，自由結構和隨意格局才是最合乎時宜的。讓作品承載更多的活體血性，讓結構容納更多的放達生命，讓藝術流瀉更多的自由精神。雨果在十九世紀三十年代向法國古典主義開戰的時候，就是為了要讓自己和廣大法蘭西同胞的自由浪漫精神更充分地交匯，才那麼勇敢、那麼義無反顧地衝決精雅嚴整的古典格局的。二十世紀的藝術家遇到了類似的課題。就象雨果並非在進行藝術技巧性的苦戰一樣，現代藝術家在結構上的自由奔突也同樣是為了呼喚和容納現代宏闊放達的自由精神。古代藝術家的少數作品也奇迹般地以一種開放結構引發著欣賞者的某種比較宏大的總體情緒，這是一種超時代的先期到達，是藝術史的一種超前落後的有趣交錯。這種現象，大多出現在主體意識強悍、浪漫精神橫溢的古代藝術家身上。他們的這種先期到達，也遠不是技巧性的解釋所能包容和把握的。在他們身上，我們找到的不是某種技巧的歷史根脈，而是現代精神在本體論上的歷史淵源。
藝術的開放格局、召喚結構，從總體上屬於現代。這就象一個古城城牆的拆除、立體交通的出現，從總體上是現代生活的自然成果。藝術，在突破着一種古城的格局。讀讀這樣一首詩也許是富於啟發的：
昨天，死去的昨天的城
無數的正方形——
茶館方桌上方形的麻將牌，
故宮殿基每一塊灰色方磚，
小巷中每座擁擠的四合院，
紫禁城後宮妃子們的禁苑，
——僵死的條條框框
構成古城格局的特點！
我們面對死去的過去留下的遺產：
無數交錯的直線
——十字街頭上紅燈高懸。
無數次高速行進中急剎車，
無數次上班下班中的誤點。
——死去的城市為活着的城市，
樹立着無形而威嚴的柵欄！
啊，我歡呼這第一條立交環行路，
它出現在這方格稿紙般的城市
——一個巨大的句號的圓。
結束了，無數用房屋的方塊字
寫成的僵死、獃滯和緩慢。
立體交叉路口，車輪飛旋的風，
環城公路帶來新的語言。
葉延濱：《環行公路的圓和古城的直線》
現代藝術的格局，也就是突破了平面嚴整性的“立交環形路”。乍一看眼花繚亂，上下俯仰，縱橫交錯，好不吃力，實際上，非如此不能承載現代節奏、現代人。如果抽掉了奔馳其間的現代人的因素，僅以兩座無人的死城作對比，那麼，“立交環形路”必然會成為一種令人困惑的混亂和荒唐。
因此，現代藝術的召喚結構實質上也就是一種期待結構，期待真正的主人——欣賞者的光臨，並且在期待中顯出自身的合理性。
在現代，即使在基本思潮的歸屬上並非屬於現代系列的作品，也會受到接受美學的啟發而在局部上採納召喚結構，從而使這些作品大幅度地提高了美學品位。在這方面，蘇聯一九八一年拍攝的電影《男子漢們》可為一例。這部片子的假定性、情節性不強，但還是有一個依稀可辨的故事：男主人公巴維爾離開未婚妻娜思佳去服兵役，臨行前娜思佳已懷孕，但巴維爾不知道，在部隊得知消息后還以為娜思佳行為不軌，一氣之下不再返回故鄉。娜思佳在痛苦和貧困中撫養着女兒，最後不得已與自己並不愛的一個男人結婚，又有了孩子，還在產科醫院領回了一個不會說話的棄兒。不相愛的丈夫丟棄了她，她孤苦伶仃、萬分艱難地養育着三個孩子，終於早早地抑鬱而死。這時，男主角巴維爾的父親才急急召回兒子，說明真相，巴維爾在激動之中，懷着對女主人公的感情，挑起了撫養三個孩子的重擔。這部影片有一個令人注目的奇妙之處，那就是始終沒有給那位任勞任怨、極為重要的女主人公一個鏡頭。影片中男主角的“男子漢”精神，其實本源於對女主人公的理解，但電影開始時女主人公已死，電影藝術家故意吝嗇地藏匿了她，隱去了她，好象大女兒的床頭有一幅女主人公的畫像，灰黯、狹小，一閃而過，根本看不清楚。這就留出了一個令人驚訝的空缺：藝術家竟然把最重要的人物、最主要的戲劇片斷空缺掉了。然而這一來立即產生了積極成果，這位連遭不幸而又煥發著強烈人道主義精神的女主人公，由廣大觀眾一起來塑造了。每個觀眾都可以把自己遇到過的這類女性填補上去，哪怕是親戚，是鄰居，或是自己的母親。受盡怨屈苦難而從不申訴，自己衣食不周而又領養棄兒，婚事多難而一直保存着最初的愛，這樣的婦女形象，大多數觀眾是能調動起記憶貯存的，而當千百萬觀眾一旦把自己的創造加入其間，這部影片也就與觀眾構成了一種“立體交叉”，這個形象也遠比藝術家所能刻劃的要豐滿、要普遍了。這就是在沒有女主角出場的情況下塑造了一個最理想、最令人滿意的女主角。其中奧秘，就是把最重要的部位留出來，召喚觀眾嵌入。傳統藝術家也會在一些部位收斂筆墨，但要把作品中最顯要的部位留出來，則大多不敢。他們對接受者的介入程度和創造能力，還有疑慮。
出於對接受者的正視和尊重，不管哪一個流派的現代藝術家，只要達到了較高層次，總會習慣於把最重要的意思留給接受者自己去領悟。藝術家深知，直說出來比讓他們自己去領會寡味多了。一個切近的例子是中國當代現實主義小說《麥客》。這篇小說寫了父子兩代麥客的故事。“麥客”是甘肅某地一種以幫人家割麥為業的集體流浪僱工，一位老麥客在今天帶着他的第一次做麥客的兒子出來，卻被招於兩個不同的僱主。老麥客在一個暴發戶家裏屈辱打工，因思念兒子的婚事而藏匿了僱主丟失的一塊手錶，並由此引起了一場道德衝撞；小麥客在一個“廢人”家裏幹活，這家的小媳婦過着不存在實際婚姻的殘缺生活，因小麥客的來到而在田頭展開了一場真正的力與青春的競賽，結果兩人都遇到了相愛而不能愛的道德困惑。兩代麥客，相隔遙遙，所遇到的故事之間也沒有情節性的葛連，於是，在某些傳統觀念的藝術家看來，這是兩個互不相干的故事的生硬拼湊。願意把這篇小說改編成電影和電視劇的導演，也在苦苦思索着兩者的取捨詳略。實際上，以現代藝術觀念看來，這篇小說的最大魅力，既不在老麥客一方，也不在小麥客一方，而在這兩代人的比照之中。這是一種生命色調的比照，更是一種歷史命運的比照。今天的中國農民，如何在蹣跚而切實地跨過代溝，實行上輩與下輩的交替？他們始終面臨的道德課題產生了什麼酸酸辣辣的差別？父親嚮往的手錶將在新一代的手腕上走出怎樣的時間旋律？兒子拿到的那雙凝聚着複雜戀情的新鞋，將會邁出什麼樣的步伐？這一切，作品都沒有寫到，或者說，作品故意讓開了。它只是寫了兩代各自的故事，就象編織了空筐的兩端。它深知最重要的是空筐裏邊的空間，但裝什麼，怎樣裝，只能期待讀者的主動勞作了。越是主動勞作的部位，能湧現的內容也就會越豐富，越貼近人人都感受到了的時代的普遍性。廣大讀者都不是麥客，都不了解麥客，但他們都一無例外地處於代與代的深刻交替之中。因此，麥客的故事並不重要，重要的是這種非常特殊的故事能夠引出非常普遍的意蘊。藝術家提供了不太重要的特殊，以召喚“眾人拾柴”，來嵌入並燃起非常重要的普遍性的火焰。
高行健編劇、林兆華導演、北京人民藝術劇院演出的話劇《野人》，展示了橫跨千年的多層場景。最遙遠的傳說時代和最切近的都市生活，同顯一台。毫無疑問，把遙隔千年的場景連貫成一個圓通延綿的故事是笨拙的，藝術家們根本不願編造其間的情節性聯繫，而只是把幾個歷史性畫面平列相陳。但是，作品最主要的思想礦藏，恰恰也在畫面與畫面之間的千年空地上。不作情節性的聯繫，卻可以誘導觀眾去進行情緒性、哲理性的聯繫。他們給現代的中國觀眾以那麼大的信任，相信他們能以自己的腿力走完千年路途，品味出人類歷史的底蘊。
如果在代與代、歷史階段與歷史階段、社會塊面與社會塊面之間佈置了太多的情節性纜索，可以讓觀眾不費力氣地被動滑行，那麼，觀眾哪能切實地體察到歷史的苦澀感、洪荒感和豪邁感呢？過於輕便的情節性纜索，常常會取消許多真正的景緻，捨棄許多值得留連的思想的峽谷。於是，現代藝術家解除了這些人為的鉤連，讓人們散落在莽莽蒼蒼的野地里，去發揮人的自然天賦，去領受自然的賜予。這才是人的自然和自然的人，於是，藝術也成了自然的藝術，亦即人的藝術。我們所說的召喚結構的非技巧性，也就是在於這種結構的自然性。觀眾對這種結構的嵌入，實質上即是人對自然狀態的嵌入。這種嵌入是那樣的必然和不可阻攔。這無疑是藝術本性的重新蘇醒和重新體認。
由於許多藝術家和觀眾已經習慣了嚴緊的情節性鉤連，因此，一旦緩解、乃至解除這種鉤連，反倒覺得不自然了。於是，有些現代藝術家寧肯擔戴着不自然的指責，打破嚴緊的情節性鉤連，以一種人為的缺漏和倒錯來替代人為的嚴密和順暢。其目的，還是為了以情節性的缺漏召喚觀眾嵌入，使藝術從本質上貼近自然，趨歸於由眾人體驗所達到的真正完滿。由英國導演高本納執導、上海人民藝術劇院演出的莎士比亞戲劇《馴悍記》便是例證。《馴悍記》本有一個傳奇性的嚴密情節，平常演出，觀眾很可順順噹噹看下來，但那畢竟是一個異國的遠年故事，當代中國觀眾很少有嵌入和參與的可能。這樣，這個戲所承載的莎士比亞的思想，也就很難化作廣大觀眾的自身體驗而體味良久。這便出現了因過於尊重莎士比亞故事而造成了使莎士比亞精神遺失的現象。為了克服這種現象，當代英國導演一再“粗暴地”打斷這齣戲的情節線索，讓男主角反覆往來於觀眾與演員、中國人與英國人、現代人與古代人之間。這種打斷和進出，造成了許多使觀眾失足嵌入的豁口。當男主角突變為觀眾、中國人、現代人的時候，觀眾把他當作嵌入的引路人，思考着劇情與觀眾的聯繫，與中國人和現代人的聯繫。顯而易見，對這種聯繫的反覆思考，正是這出莎士比亞劇目能在今天中國存活的契機。這是導演賦予這台演出以一種召喚結構所造成的功效。確實，這不是精確、嚴謹地恢復莎士比亞劇作原貌的演出，但這分明已成為與當代中國觀眾一起再創造的一種活體存在。觀眾席里極為熱烈的反應便是證據。它的多層出入往還，仍然使我們想起“立交環形路”，現代觀眾不僅很快就習慣了，而且立即感受到了它的必要性。
吸附性召喚結構
吸附性召喚結構也可稱之為儀式性召喚結構，與嵌入性結構不同，它主要不體現為以空缺裹卷接受者的直接進入，而是發揮藝術本體的聚合力量，把接受者吸附在作品周圍，構成審美心理儀式。如果說嵌入性結構主要以殘缺導致完整，那麼，吸附性結構主要以局囿導致宏大。兩者構成了通達“大成”的不同途徑。
吸附性結構與其說是支撐了一個作品，不如說是營造了一個天地、一個審美空間。
仍以莎士比亞戲劇的演出為例，江蘇省話劇團演出的《愛的徒勞》就與上文所說的《馴悍記》很不相同。它並不存在讓角色或出或入地打斷情節線索、提供嵌入便利的問題，而是渾然一體，順暢演出；只不過導演在安排這台演出時極具現場意識，把演區置之觀眾席中央，觀眾在看戲，更是在參加一個晚會，參予一場由劇情釀發的精神儀式。年輕的那瓦國王立志做一個賢明的君主，與幾個年輕的侍臣一起立下誓言，幾年中節食少睡，不接近姑娘，“一心只讀聖賢書”，如若越軌，公開進行嚴厲自罰。這是多麼崇高、多麼令人肅然起敬，然而又是多麼矯情和不自然的誓言啊。有趣的是，正在這時，法國皇帝派他的年輕女兒作為正式國使來訪，而這位公主又隨帶着一群青春爛漫的侍女。如此大事，深關邦國間的友誼，那瓦國王只得違例接待。當然，不難設想，青春的自然律令終於戰勝了錚錚誓言，國王與法國公主產生了戀情，而他們的侍從也一對對地成了愛人。有誓在先，他們互相躲躲閃閃、羞羞答答，但畢竟，他們掙脫出來了，成了自然和自由的人。
這樣一齣戲，在開演前，已有宮廷衛兵“守衛”在劇場入口處，待到觀眾魚貫入場，發現劇場中間的平台上已有那位年輕的國王和他的侍從相對而坐，肅穆地吟誦着聖賢之書。觀眾從四周圍住他們，逼視着他們，既成為他們的精神圍牆，又成為他們情感窒息的共同感應者。他們的對話，他們對壓抑氣氛的追求和不適，他們對自然情感的規避和覬覦，他們對罪惡和道德的顛倒和困惑，都在觀眾中間引起了極為親切的反應。當代中國觀眾大多經歷過類似的情感階段，大家被一種告別不久或正在告別的微妙情感狀態的真實吐露所震撼，劇場的氣氛凝重了，幾百顆心靈被吸附了。接着，觀眾又目睹了自然情感從窒息狀態下釋放的艱難情狀，觀眾替他們遮蓋，看他們狼狽，笑他們作偽，一種滑稽的偷情，一種辛酸的放鬆，又使觀眾從總體上介入其間，反觀自身，諦視到一個龐大的群體在情感路途上的歷史性的步履，以加速度漸漸擺脫了沉重和獃滯。看戲，也是看自己。看演員，也是看觀眾。相倚相融，難分彼此。戲中的宮廷舞會，觀眾一起參與，角色傳遞的信物，竟塞給觀眾掩藏。更令人驚嘆的是，藝術家們讓角色不斷地（也是自然地）更替服裝，在不知不覺之中，服裝漸漸靠近現代，戲到最後，公主的侍女們已穿起了超短裙。當公主因事回國，那瓦國王和侍從們前去送別的時候，劇場的音響效果發出的，分明是現代大型客機隆隆起飛的聲音。這一番怪異處置，更使全劇裹卷和吸附現代觀眾的趨向更加明顯、更加強烈，演員與觀眾更加貼近、更加融和，整個劇場，更加變成了一個氣氛濃郁的精神儀式。觀眾不是在那裏冷靜而客觀地看戲，而是經歷了一次集體心理體驗，全身心受到調度和熏染。
現代許多藝術家在吸附性的儀式中不辭辛勞、不惜工本，做出了多方面的探索，因為他們確信，這是藝術的一個光輝境界。國外有的劇院演出古羅馬戰爭題材的劇目，竟改換了劇場外廣場的照明設備，燃篝火，陳石雕，使觀眾宛若置身於古戰場，使他們的內心體驗，因注入了歷史氣氛而騰躍千年，品察到了歷史本身的蒼老魂魄。波蘭戲劇家格洛道夫斯基的試驗則更加令人注目，他總能想方設法佈置出一個個回蕩着特定心理氣氛的空間，把觀眾吸附在內，成為這種心理氣氛的進一步釀造者和組成者。從佈置宴會空間、醫院空間，一直發展到帶領觀眾在月夜山間佈置神秘而原始的自然空間。有時他以過大的步伐跨出了藝術的範疇而受人譏笑，但他的出色的功跡在於以宏大的幅度呈示了藝術儀式性功能的力量和極限。他的努力，理論價值勝於實踐價值。他不失為二十世紀後期藝術本質論的勇敢闡發者。
對於戲劇演出來說，儀式性的召喚和吸附具有特殊的必要性和可能性，這個問題筆者在《戲劇審美心理學》、《中國戲劇文化史述》等著作中已有較詳細的闡述。這裏需要着重說明的是，除戲劇之外的其他藝術，也具有程度不同的儀式性效應。
音樂演出的儀式性顯而易見。世界上各派宗教都十分重視音樂的輔佐作用，就是想利用音樂在精神儀式性上的效能，音樂，不妨說是精神儀式的最佳粘合劑。現在，錄音設備已非常普及，但音樂愛好者仍然願意在凜冽的寒風裏排起長長的隊，去購買貝多芬音樂會的票子。雖說他們家裏，大多有貝多芬同一部交響樂的磁帶，有些還是世界著名樂團演奏的，但他們還是固執、虔誠、長時間地等候着，渴求着音樂廳里那個並不太舒適的座位。等到演出那天，他們會穿戴整齊，早早入場，宛如去參加一個神聖的儀式。待到演出開始，這裏的一切都是他們所需要的：台上的音樂家、幽暗的空間、旁邊的幾百名聽眾，缺一不可。這就是說，他們與其說是消融在樂曲中，毋寧說是消融在一種心理儀式中。
電影藝術中儀式性體驗的例子隨處可找，最切近的例子也許是日本影片《幸福的黃手帕》了。許多人在這部影片上映前曾看過錄像，但奇怪的是，同樣一部片子在電影院裏重看，心靈震撼的程度卻是在錄像機前所不可比擬的。原來，這部電影最精採的部位，女主人公以高懸門首的無數黃手帕來表示對丈夫的歡迎，就帶有情感儀式的性質。男主人公從獄中出來，未知妻子的情感意向，在信中只求她以是否懸挂一塊黃手帕作為情感記號。情意深摯的女主人公立即讓本需一塊就夠了的黃手帕變成一長串，高接藍天、背襯青山、氣蓋長風，於是情感記號變成了情感儀式——是一個別緻的歡迎儀式，又是把積貯多年、為人鮮知的情感洪流從瘦弱的軀體裏釋放出來，衍化為壯麗外象的外化儀式。藍天、青山、低矮的屋叢、男主人公的同行者都參加了這個儀式，頗為隆重和聖潔。當電影放映的時候，黑壓壓的觀眾群體也參與了這個儀式，於是這個儀式變得更加動人心魄。觀眾強烈的期待和猜測，構成了對這個儀式的反鋪墊，當觀眾終於仰視到這些在風中呼呼作響的黃手帕時，立即對人間可貴的至情進行了集體的心理朝拜。——只要能為觀眾提供這樣一個機遇，一部影片無疑站住了，牢牢地站住了。
上文說到過的美國影片《現代啟示錄》也以出色的努力釀造了一種邪惡、殘忍的儀式化展示，令人驚怵。當威拉德一行終於到達由人性返回獸性的旅程終點時，觀眾看到了一個極有層次感的恐怖空間，懸挂的屍體，漂浮的頭顱，嗜血的氣氛，通達原始宗教的朝覲，這是一個人數眾多的群體墮入蠻荒、陷入獸性之後的集體心態的裸露，這是互相感染、互相推進的殘暴所構成的不小天地。當觀眾以眼睛步入這個恐怖空間，一層一層，漸次呈現，心靈撼動的烈度遠遠超過目睹幾樁暴行，因為它把人心深處最黑暗的質素擴展為一個集體空間，把人統攝，難於逃遁。當然，這種心理儀式說到底還是具有正面意義的，赤誠的袒示，痛楚的展露，本身就滲透着否定這一切的人道精神，血腥的畫面從反面呼喚着現代人性的復蘇。因此，這種反意儀式烘托出了積極的正面精神。看《現代啟示錄》常使人最終產生一種蕩滌感和徹悟感，便本於此。
繪畫也是如此。達·文西的《最後的晚餐》畫出的是一個告別宴會的儀式，但是，它展之壁端，面對觀畫者，清楚地呈現了每個與餐者的神貌氣度，似乎以一種強力吸附着人們參加了這個晚餐會，坐在餐桌的另一側。此時此刻，觀畫者和門徒們一起，圍繞耶穌，仰視着耶穌，在承受一種靈魂的洗禮，人格的抉擇。本來，它與其他許多優秀的宗教畫一樣，就是顯身於教堂來參與和佐助此間舉行的一個個心理儀式的，因此，它們也被賦予了掌持儀式的功能。它們伸發的力量，它們鋪展的精神方位，超溢畫外，囊括觀眾。它們不習慣在無人觀看的情況下黯然獨處，而特別適宜於大批虔誠的人們恭敬地瞻望着。它們不能沒有這些人們。沒有這些人們，它們就象一個獨自講道的牧師一樣無聊。
畢加索寬達二十五英尺的著名繪畫《格爾尼卡》如果離開了特定時代的特定觀眾而單獨存在，便是一堆不解其意的破碎的形象構件，但是，當一九三七年法西斯連續數小時轟炸了名為格爾尼卡的西班牙小城市，畢加索要用這麼一繪巨幅壁畫來面對痛苦和死亡的海洋的時候，這幅畫就在這種面對中產生了異乎尋常的感召力。每個形象構件都成了一種情緒信號，射向人世，射向觀眾，撥動起不安和憤怒的情感狂潮。它不可離開對象，不可離開面對的方域。畢加索生前曾留下遺言，只有當西班牙建立起民主**的時候，這幅畫才能返回祖國。這是因為，它需要畫外的氣氛，構成自己的完整生命。與空間氛圍相遊離的它，也就不成其為它。
我國四川畫家羅中立的油畫《父親》剛剛展出時，許多觀眾徘徊不去，有的還幾次三番回過頭來再看，眼裏含着淚花。他們被一種**的真實所驚動，為一種貧瘠的民族土壤所動情，或多或少地感到了自己的淺薄與忘本。這幅畫的生命就該把這群觀眾包羅在內，讓深深的皺紋、勞累的神情掛在展覽館明亮雅潔的牆上，讓輕鬆的觀畫者們一見之下便轉為沉重。如果只讓這幅畫單獨存在，那只是一幅普通的農民肖像，不會產生這麼大的力量。畫家一定預期着觀畫者的神態和心情，預期着這幅畫所能構成的立體生命，才激動執筆的。無論在什麼情況下，看這幅畫應該採取一個特殊的角度：半是畫幅，半是觀眾，兩者構建成的一種心理場統制着其間的情感往還。
雕塑藝術和建築藝術的儀式效應更不待言。雕塑，既然佔據了三維空間，那麼也就要把自己的情感內涵釋放到三維空間。它們巍然穆然，靜止不語，卻總讓周圍的空間流蕩着一種精神氣氛。因此，不妨說，它們天天執掌着一種雖不熱鬧，卻很雋永的心理儀式。讓我們想一想出現在巴黎凱旋門上的呂德的浮雕《馬賽曲》，和出現在加萊市街頭的羅丹的雕塑《加萊義民》吧。過去，現在，將來，它們都有力地佔據着一塊精神天地。它們永遠也不會寂寞，誰也不會認真地面對它們而心無微瀾。
中國傳統書畫，歷來作為客廳、書房的主要佈置來展示自己的生命的，它們對所在空間的精神氣氛的概括，遠遠超過西方居室中的一幅油畫。彬彬禮儀的廳堂之上，懸挂一幅下山猛虎，還是一幅笑顏壽星？一幅瀟瀟墨竹，還是一幅重彩牡丹？一幅荒江煙雨，還是一幅重樓峨閣？極有講究，不可造次。這不僅體現了主人家的心理氣質，而且還構成了一種現場感應力，甚至構成了對這一空間所進行的實際禮儀的參與和制約。說它們是特定的心理儀式的烘托者和釀發者，並不為過。至於書法，其功相類，倘若是勒石刻碑、懸匾題壁之中的書法，赫然張目，畫龍點睛，對於時定景緻、特定場所、特定宇舍所起的心理儀式作用，自然更加明顯。
甚至優秀的小說也會產生儀式效應。不妨再說一說《紅樓夢》。《紅樓夢》整個就是一桌由聚到散的筵席。曹雪芹曲盡人心隱秘，但他又一再地、連貫地描寫了許多儀式性的大場面，把人心感受訴諸空間形態，從總體上勾勒出盛衰之勢。沒有這些儀式性的大場面的恣肆鋪陳，《紅樓夢》就難以通達偉大，因為正是這些儀式性的大場面把廣大讀者捲入其間，感同身受，從而直接地象徵著歷史氣氛，社會氣氛、世家氣氛的深刻變遷。這許多儀式前後連貫，組合成一個整體儀式，誰都清楚，這是一個送喪儀式，悲悼儀式，懷念儀式，出世儀式。真正讀懂了《紅樓夢》的人，怎麼也擺脫不了這種深沉的儀式感受。一桌散了的筵席，一遭息了的玩鬧，一次敗了的抗爭，一台完了的戲文，一堆滅了的火彩，一場幽黯了的祭奠。作家用精細的藝術腕力拉着讀者喜愛這個人，憎恨那個人，又用宏大的藝術臂力拉着讀者進入一種總體精神氣氛和歷史氣氛之中。讀者看深摯的男女悲歡情節，可以同情，可以自況，卻不會有置身其間的參與感；看儀式性的場面就不同了，你可以穿朝越代，在那裏找到自己的座位。哪怕是最為隱蔽的一角吧，你的身心也浸透了那種氛圍。
《水滸》的魅力集中在前七十回，因為那些章節寫出了向一個中心儀式歸趨的急速去向。這個中心儀式便是百川歸海、眾雄聚義之後，梁山泊英雄在忠義堂上排座次。圍繞着這個有着“替天行道”的精神意義的中心儀式，此前的全部趨歸行動，也便構成了一種典型的、指向儀式意義的精神過程。《水滸》之所以歷來對人民有一種強大的鼓動、吸附作用，就是因為粗筆濃墨地刻劃了這種指向儀式意義的精神過程。《西遊記》則寫了另一種走向朝拜儀式的精神過程，朝着聖潔的天域，百折不回、萬死不辭，跨越九九八十一難一心歸去。無論是作為精神過程的《水滸》聚義儀式，還是作為精神過程的《西遊記》朝拜儀式，對廣大中國讀者世世代代散發著召喚力度，它們實際上已溶進中國人的文化心理結構，在許多隻要能夠產生聯想的領域和境遇中，不時進入這種儀式感應。
……
總之，優秀的藝術作品大多有一種審美空間的組建能力，有效地調度接受者去參與心理場面和精神場面，從而使藝術作品從狹義文本的薄片中騰身而出，成為一種“大藝術”。
它們不是顧影自憐的黃昏徘徊者，而是登高一呼、應者雲集的勝利女神。它們不是孤標獨立的象牙塔，而是上接危崖、下俯雲海、期待遊客叢集駐足的千人石。它們習慣於被包圍、被擁戴、被占踞，而不適宜於緊鎖密閉、孤室自處。在與世隔絕、岑絕無人的情況下，一部偉大的作品比一部平庸的作品更怪異、更難堪。它是殘闕，它是斷片，它是空洞的熱鬧，它是無回聲的呼喊，它是沒有客人的舞會，它是找不到對手的搏鬥，它是失去對象的投射。
吸附性、儀式性的召喚結構，是一個形式命題，更是一個內容命題。能否把接受者吸附和召喚到一個精神儀式中來，關鍵在於對集體深層心理的體察程度，這一點我們在前一章已作過詳細說明。召喚結構，說到底，是允諾集體心理結構呈現的場所。因此，一切能夠釀成精神儀式的召喚結構，必然構建成重要的作品。召喚的幅度越大，作品與群體、與民族、以至與人類的關係越密切。在這種情況下，藝術結構與集體深層心理的原型相契合。榮格在《集體無意識和原型》中說，“原始氏族失去了它的神話遺產，即會象一個失去了靈魂的人那樣立即粉碎滅亡”。後世民族的集體深層心理原型也是同樣，是一個民族潛在的精神支柱。於是，召喚結構——深層心理——民族精神，相與融洽，藝術，也便在內容和形式的結合上，歷史和現實的結合上，集體與個人的結合上。感性與理性的結合上，顯示出最大的社會精神效能。藝術家也就是這樣義無反顧地投向了民族精神深處的那些神話，那些寓言，那些理想，那些固執而又變動着的集體心態：
我不屬於自己，而是屬於
那篇寓言
那個理想
即使就這樣
我成了一尊化石
那被我的歌聲
所祝福過的生命
將叩開一扇一扇緊閉的百葉窗
蔦蘿花依然攀援，開放
舒婷：《在詩歌的十字架上，
至此，藝術的創造便完全地成了對人的創造，對民族的創造。藝術形式的尋求和凝鑄，也就成了對人的精神形式的尋求和凝鑄。