五 混沌澄澈
依循着以上所說的創造過程，藝術家終於進入了最佳創作狀態。
由於主客雙方的互相開掘，藝術家突然發現自己已經成了一個奇異的敏感體，素材中的冷漠存在都能構成對自己的刺激，而自己則只要有一個哪怕是輕微信息的觸動也會才思泉涌，靈感突現，浮想聯翩，馳騁縱橫。
在這樣的珍貴時刻，主觀心靈在哪裏？客觀世界在哪裏？簡直就是一片混沌。但這又是一種明凈、澄澈的混沌，主體心靈因已安息在客觀世界中，而顯得安詳、聖潔；客觀世界因受到了主體心靈的洗滌，而顯得清朗、醇樸。再也沒有物外的欲動，再也沒有心外的生糙。全都化作了染色的音響，全都化作了音樂般的雲霞，瀰漫在被創造的機體之上。生氣貫注，光華潤澤，鬼斧神工，有機天成。
讀者和觀眾遇上了這樣的篇章，會突然凝神屏息，象被一種神聖的力量攫住了靈魂。就連藝術家自己，也會驚訝自己的創造。他們一再疑惑：這竟然是我寫的？
思維明晰的評論家，可以娓娓動聽地論述作品的其他部位，而一旦面對這樣的段落，也會擱筆沉思。他們簡直不知道該從何處入手，才能解析這麼一個靈感勃發的存在。當然，沒有藝術感受力的評論家也會依然如故，魯莽地切割這些部位，但也正在這種切割中，暴露出他們與藝術創造的距離。
創作的靈感並不是稀世珍奇。每一個享受過一點創作樂趣的人，都曾與靈感有過往還。但要真正理解和把握靈感，首先須承認靈感對於創作的重大意義，體諒靈感的姍姍來遲
和稍縱即逝
的特性，然後，小心翼翼地引發它，擴張它，守護它，讓它在我們的創作過程中有較長時間的駐留。
那麼，靈感的重大意義究竟何在呢？原來，它就是主、客兩方遇合的一種特殊形態。主、客兩方契合日久，終於，主體心靈可以不自覺地順着客觀軌道作自由翱翔了，客觀軌道成了一種似有似無的存在。這種因為以自由
形態和自然
形態出現而釋放出巨大活力和能量
的主體心靈活動，便是靈感。靈感的產生，頗似飛機起飛：緊貼着跑道跑了一段長長的路程，積貯了力，積貯了勢，一下子騰空而起，昂首雲天；它自由了，自由得無可限量，但是，它離逸了跑道而仍保持着跑道的指向，即便在廣闊的自由空間仍然依憑着一條無形的軌道。
如果說，只有起飛了的飛機才能充分呈示跑道的意義，那麼，同樣，只有自由的靈感才能以特殊的透徹來呈示客觀世界的微妙之處。於是，在靈感中，我們看到了兩方面的高強度呈示。不妨說，靈感是主、客兩方遇合的一種最高形態
。
人們無數次地把靈感比作火花，但火花也是兩塊堅石叩擊的成果。
對於一個能夠比較輕易地調動起靈感來的藝術家來說，他的心靈本身就已長久地融和了自然框范，因此，他的心靈的自由勃發，不含撞擊之痕，不作遇合之態，自然吐露便主、客雙全。實際上，這是一種經過長期錘鍊而返回了、升華了的“天真”。請玩味中國語言文字中“天真”這個詞彙。兩個字分拆開來，都意味着客觀實在性，而讓它們組接起來，則立即指向一顆不受客觀環境拘禁的自由心靈。因此，我們說，在天真中包含的客觀實在性已獲得了生命化，生命的形式與客觀實在的形式嚴密對應。兒童和原始人類是天真的，他們的心理結構展現為一種深刻的自然本性，當表層的客觀環境迫使他們趨附於種種實利性的適應，天真也就漸漸黯淡。兒童和原始人因天真而充滿着靈感和想像，而一旦成長則大為遜色。在一定的意義上，藝術家需要恢復這種天真，並把它提高到較高層次的審美水平之上。只有象兒童和原始人那樣把自然本性與心靈合而為一，靈感和想像才會突突流瀉，混沌而澄澈的創造才會自然產生。其間的區別，只在於現代藝術家的天真中溶解着新量、新質的客觀自然，滲透着無可逃遁的理性精神。
直到今天，許多民間藝術的創造仍然煥發著一種不能仿效的天真。勞倫斯·范·德·波斯特在散文《草與琴》中記述了南非卡拉哈里沙漠中一個游牧部落里一個名叫恩克蘇的民間音樂家，他的彈奏就顯示出一種混沌的天真和靈感：
這些卡拉哈里的游牧人還奏樂自娛。恩克蘇就老在奏樂。他彈奏的樂器是最普及的一種，看上去象把弓。這弓到了他手上似乎變成更偉大的一種弓。在音響的荒野上捕捉意義，不用燧石和鐵箭，而是以井然有序的音符為鏢，射向沉寂。這樂器人人會彈，可誰都及不上恩克蘇。多少次了，我看見他打獵歸來，筋疲力竭的，可一扔下獵物和弓箭，就拿起了樂器。婦女們經常一坐幾個小時地聽他演奏，滿臉安詳。就是在從一群屋棚子走到另一群去時，他也不斷地彈着自己最喜歡的音樂。幾乎每天黎明當我在刮臉的時候，總能聽到他的樂聲。有一次，我們到很遠的地方打獵，住在臨時紮起的帳篷里。大清早一個極其美妙的時刻，我又聽到了他的音樂。那時天還沒亮，我剛醒來，正開始意識到眼前是那樣地明凈、一望無際，能看到一顆接一顆的星星從沙漠盡頭升起。我的脈搏跳得更快了。我看到過無數次日出和月出，但還從來沒有親眼見過星星升起，連在海上都沒有看到。那時，恩克蘇突然奏起他的許多沒完沒了的、周而復始的曲調中的一首，那節奏、那音響、遠處星光的搏動以及那一汪黑暗，撞在銀河的巨石上碎成點點水珠浪花，聽去是那樣融洽諧美，簡直就和第一次聽貝多芬的《第九交響樂》時一樣；在個人命運的悲劇中發現了普遍意義之後，世人不再悲傷而放聲歌唱，決心比天高，歌聲飛九霄。
恩克蘇彈奏的魅力，在於他的自身情感、自然景物和音樂曲調這三者的“融洽諧美”。貝多芬的《第九交響樂》當然要比這種曲調壯麗得多了，但在這三者融合上則取得了一致，因此這位散文作者產生了聯結性的感受。恩克蘇的彈奏無疑是靈感式的，他沒有實際的現實目的，既不想取悅於誰，也不是那麼有意識地對景抒情。他只是想彈便彈，自得其樂。這樣彈來，當然乘興適情，了無做作。但實際上，他這個人本身，早已與卡拉哈里沙漠相溶，與游牧生活相溶，與晨昏遞嬗節律相溶，因此，他的音樂一旦出之弦索，幾乎成了自然界本身的音響。為什麼散文作者認為，那張作為樂器的弓“到了他手上似乎變成更偉大的一種弓”呢？因為這張弓既扣發出了卡拉哈里人的內在心靈，又扣發出了卡拉哈里沙漠的自然精靈，成了兩種偉大存在的交匯點。一位沙漠探險家坐在旅行帳篷旁邊彈奏一曲結他，絕無此種魅力；一位想反映沙漠風情的歐洲音樂家對景抒情，撥動琴弦，也絕無此種魅力。我們在恩克蘇身上看到的，是一種宏大的天真，宏大的靈感，宏大的混沌。
音樂是這樣，舞蹈更是這樣了。現代英國作家勞倫斯·達雷爾曾這樣來描述古希臘的舞蹈：
人們常常提醒我，舞蹈在希臘往往不是一種表演，而是群眾性的儀典——是音樂家從地底呼喚而出的難以猜透的知識在傳播，它通過舞蹈者的雙腳向外流溢，雙腳踏出一個塵土飛揚的圓圈，一針一針猶如織布，一步一步猶如建設城市。外圈黑壓壓的圍着看跳舞的人，逐漸被反覆不已的節奏所征服。一遍又一遍的反覆象在人的心靈上抹上一層又一層刺眼的色彩，眼看那人群一個一個鬼指神使似地跳起這舞蹈，好象萬有引力的定律註定秋風吹落成熟的果實，必然朝着地心墜下來一樣。歡快活潑的舞蹈者猶如地心，觀眾都向著它。音樂使人們的血液流得更快——這音樂（誰知道）興許就是音樂家從他那解除了妖法的故鄉，從大地下採擷的玄典的曲調，不過是化成了管弦的音響而已。
《群眾性儀典》
這裏，仍然是宏大的天真，宏大的靈感，宏大的混沌。後世的藝術提高了表現技能和理性品格，但最後仍應歸附到以天真和靈感作支撐的自然形態之中。為此，許多近、現代藝術家總是懷着巨大的熱情來溫習各種原始藝術。他們反覆地玩賞西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫、中國仰韶半坡彩陶、埃及底比斯神廟的藝術，以至玩賞現代帶有原始印痕的農民畫、黑人舞蹈，主要不是為了獵奇和懷古，而是包含着一種真誠的藝術上的崇敬。崇敬它們所體現的天人交合的自然形態，從而在現代高度上體味藝術創造的極致。
現代文明不可能簡單地擷取原始的天真和混沌。因為這隻能造成成年人模仿孩子天真那樣矯情做作、使人渾身不自在的悲劇。但是，現代藝術家在與自然天地交往時也有可能際遇這種混沌的神韻。詩人余光中有一次在遊覽一座頗具原始風味的高山時曾獲得過這種體驗，他在遊記《山盟》的開頭這樣寫道：
山，在那上面等他。從一切曆書以前，峻峻然，巍巍然，從五行和八卦以前，就在那上面等他了。樹，在那上面等他。從漢時雲秦時月從戰國的鼓聲以前，就在那上面。就在那上面等他了，虯虯蟠蟠，那原始林。太陽，在那上面等他。赫赫洪洪荒荒。太陽就在玉山背後。新鑄的古銅鑼。地一聲轟響，天一下就亮了。
這個約會太大，大得有點象宗教。一邊是，山，森林，太陽，另一邊，僅僅是他。
連文字的組接，都洋溢着混沌、天真、蒼茫的野趣。這種意趣的獲得，在於人與自然的原始交匯。余光中說得好，在於一種宏大無比的“約會”。山是生命化了的山，人是自然化了的人，這樣，兩者才能構成一種結盟已久的約會。在這裏，世界的始初形象和極終形象，產生了遠距離的呼應。
當現代人以深厚的理性
去過濾
和蒸餾
這種原始混沌的時候，混沌也就變成了澄澈
。
仍以余光中的那篇遊記為例。當詩人真正入得山來，消消停停、且行且止的時候，現代視野和深厚理性充溢心靈，他與自然物的遇合就具備了一種穿透感
，“約會”也就變得更清朗、更深摯了。他在深山古廟裏看到一截象鼓面一般碩大的紅檜木的橫剖面，便對這一包含着歷史感的自然物產生了心靈衝撞：
一個生命，從北宋延續封清末，成為中國歷史的證人。他伸出手去，撫摸那偉大的橫斷面。他的指尖溯帝王的朝代而入，止於八百多個同心圓的中心。多麼神秘的一點，一個崇高的生命便從此開始。那時蘇軾正是壯年，宋朝的文化正盛開，象牡丹盛開在汴梁。歐陽修墓土猶新，黃庭堅周邦彥靈感猶暢。他的手指按在一個古老的春天上。美麗的年輪輪迴着太陽的光圈，一圈一圈向外推開，推向元，推向明，推向清。太美了。太奇妙了。這些黃褐色的曲線，不是年輪，是中國臉上的皺紋。推出去，推向這海島的歷史。哪，也許是這一圈來了葡萄牙人的三桅戰船。這一年春天，紅毛鬼闖進了海峽……不對不對，那是最外的一圈之外了，哪，大約在這裏。他從古代的夢中醒來，用手指划著虛空。
仍然是一種遇合，但遇合的一方不“僅僅是他”，而是一個民族的千百年生命，遇合的另一方則是與這種宏大的生命相對應同構的自然物。乍一看，只是“他”與一截木頭，究其實，則是現代精神對於整個自然界的吸納和點化。這一來，兩方都因穿透而歸於澄澈。浩茫的氣韻還在，奇思異想的天真還在，但都因溶解了理性的投料而趨於寧謐。
人們總是把奇思異想看成是靈感的主要使命。其實，詩人因一截木頭想起蘇軾、歐陽修、汴梁牡丹、故國烽煙，因木頭上的年輪想起“中國臉上的皺紋”，全然起之於主體心靈的歷史感受與自然物的特殊印記之間的巧遇
。李賀那些素稱充滿靈感的怪異詩篇，大多也是這種巧遇的成果。因包藏深厚
而變得極其敏感
的心靈，接觸各種自然物都會產生感應：心靈所包藏的豐富內容中總會找到與自然物合拍的部位，而心靈中的各種包藏又會互相連結，使一種片斷性的合拍延綿成想像的長鏈、意象的雲錦。中國古代藝術家主張“讀萬卷書，行萬里路”，實則就是在錘鍊着巧遇的敏感度。讀萬卷書而使主體心靈變得深厚博大，行萬里路既增益了這種深厚博大，又疏通了深厚博大的心靈與蒼茫自然之間的連結渠道。於是，萬里路上的種種景象，便與萬卷書中的種種蘊藏時時往還，靈感便時時勃發。時間一長，萬里路和萬卷書都沉於心間，成了心靈的自然結構，因此今後的“巧遇”也就不再是歷史知識和地理背景上的聯想式的靈感，而成了一種天籟式的把握。知識升騰為審美意象，升騰為直觀感受。看似還原到了感性形態，其實是靈感素質的升華。李賀式的靈感要比余光中《山盟》中的靈感高出一籌，也在於此。但是，到了這個地步，我們又看到，澄澈中又包含着混沌了。
如果說，混沌是一種原始形態的遇合成果，澄澈是一種理性形態的遇合成果，那末，由於藝術本身的全方位性而使它們難分難解。原始舞蹈是混沌的，但它的精神主調卻十分清朗；“曲終人不見，江上數峰清”的詩句是澄澈的，但稍加品味又覺混沌。也許，現代藝術家更自覺地注意這兩種遇合形態的統一。古希臘的命運悲劇無疑以混沌的氣貌表現了人與客觀世界的遇合，真摯、強烈而不知事態根由；現代的荒誕喜劇則全然不同，以“看透一切、看穿一切”的姿態來體現出一種冷漠的達觀，氣貌歸於澄澈和瘦凈；但是，現代藝術家又不願意以如此理性的概括來凝結藝術，他們深深體會到，“看透一切、看穿一切”基於一種無法全然洞察的人類總體命運之上，無數“看透”組合成了一個巨大的問號，處處達觀無法阻止某些根本性的悲劇，因此，他們的澄澈中又迷濛上了混沌。請看不少現代藝術作品，激情的巨瀾背後不常常使人感到一種凜冽的寒意嗎？清醒的嘲弄背後不常常使人感到一種不安的騷動嗎？
大量普通的藝術創造往往並不追求這種在總體鳥瞰上的特殊遇合，而更多的是在常態遇合中展露出一些靈感勃發的部位，展露出一些或混沌或澄澈的境界。這是大多數藝術家都要遇到的藝術課題。即使那些並不崇拜靈感的苦磨式的藝術家，也會遇到筆端突然神采飛揚的時刻，即使那些在整體上並不追慕混沌和澄澈的藝術作品，也會出現由於輕筆點染而瀟洒飄逸的篇頁。藝術家也許不在乎它的出現，莞爾一笑又寫了下去，但時間將證明，他的作品中長久被人傳誦的，倒往往是這些似乎偶然得之的地方。
恰如一場風暴之後突然風息雨霽，滋潤的山川蕩漾起一種寧靜的和弦；恰如一個旅人氣喘吁吁地爬山，偶爾回首見到了腳下蔚藍色的大地；恰如繁忙喧囂的一日終於過去，夕陽和炊煙交織成一個醉人的黃昏；恰如長時間的勞作后在壠間麥垛上打盹，做起了一個有關收穫的夢；恰如在疲憊不堪的人生艱途上，不經意地回想起了童年在母親膝下戲嬉的時分；恰如現代都市中發現一座古廟，讓人立即追憶起了這個城市的創業歷程；恰如在令人沮喪的無邊沙漠中找到了一泓清泉、一片樹蔭，讓人小憩之後重新抬起變得清明了的眼睛來打量美麗的瀚海……是的，這一切都來得短暫、迅捷、偶然，似乎無關緊要，但藝術家正恰在這裏舒展筋骨，藝術本身也正恰在這裏釋放能量。
藝術的靈感，可遇而不可求。它只能在藝術構思大幅度展開之後才能油然而生，它只能在藝術家長期磨鍊之後才能從容引發。正如清人袁守定《佔畢叢談》中所說：
文章之道，遭際興會，攄發性靈，生於臨文之頃也。然須平日餐經饋史，霍然有懷，對景感物，曠然有會，嘗有欲吐之言，難遏之意，然後拈題泚筆，忽忽相遭。得之在俄頃，積之在平日……
陸機在《文賦》中對這種靈感現象頗感驚奇而困惑，但他對這種現象的描述卻是很生動的：
若夫感應之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發於胸臆，言泉流於唇齒。紛葳蕤以，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，攬營魂以探賾，頓精爽於自求。理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非餘力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由也。
這段文字，對於當代許多藝術實踐家來說或許稍稍艱深了一點·如果意譯出來，大致可以這樣吧：
藝術的感應，創作的開竅，來的時候抑制不住，去的時候也阻擋不了。它會象亮光一樣突然熄滅，又會以宏大的聲音突然鳴響。
在藝術的天性敏捷活躍的時候，再紛亂的素材也能理得清楚。這種時候，思想會象疾風一般從胸中升起，語彙會象流水一般從唇中流出。再繁盛壯美的景象，也能在筆端呈現。這種時候，藝術家滿目都是文采，滿耳都是音韻。
在藝術的情思阻塞的時候，神志也就停滯不動，恰似一截枯死的朽木，恰似一條幹涸的河床。於是，藝術家只有把持魂魄去探尋底蘊，重振情思去努力求索，直到隱蔽着的文理漸漸萌動，包裹着的文思慢慢抽出。
所以，在藝術創作中，太用力的構思常常失敗，而隨意為之卻較多成功。創作是我在進行，但我的力卻不能強求。為此我們常常捫心嘆息：最終還是搞不清創作開竅和阻塞的原因。
生活在一千六百多年前的陸機畢竟是一個出色的藝術家，他對藝術創作過程中靈感現象的來去描繪得多麼真切！儘管他搞不清楚更深入的原因，但他是那麼鮮明地述說了這種現象對於創作的重要意義，以及藝術家要進入這種階段所需要具有的心理準備，實為難得。
不可強求，來去迅捷，這正說明看似全憑主觀意志而產生的靈感，常常不依主觀意志為轉移。因此，藝術家應該對它抱一個明智的態度：尊重它，而不是凌駕它；引發它，而不是塑捏它。只有這樣，我們的作品中就會時時出現那種靈光閃爍的“華彩樂段”，我們的創作也能經常進入滿目文采、滿耳音韻的美妙階段。
陸機的論述可以自然地歸向一個更為重要的理論結論，而這個結論是中外許多藝術大師都贊同的，那就是：既然藝術靈感不可強求，不可預製，那麼，藝術體現過程理應充滿着即興開掘
，而不是對既定提綱的填充和裝飾
。簡言之，創造
，不是僅僅停留在構思階段
，而且還應貫串在體現過程的始終
。
有的藝術家拍着一疊提綱告訴人們：我的構思已成，餘下的事情只是把它寫出來了。
“只是把它寫出來”，談何容易！連刻意呼喚現實主義創作方法的蘇聯作家高爾基也說：“提綱我從來沒做過。提綱是在創作過程中自然形成的，主人公自己把它造出來的。”我國當代現實主義作家孫犁則說：“我的寫作習慣，寫作之前，常常是只有一個朦朧的念頭。這個念頭，可能是人物，也可能是故事，有時也可能是思想。寫短篇是如此，寫長篇也是如此，事先是沒有什麼計劃和安排的。”
你看，即便是如此嚴謹的藝術家，也不習慣作嚴密的預先設定，他們都把很大一部分創造權利，交付給拿起筆來之後的過程。
不止一位的青年藝術家談過：當他們開始學藝的時候，總是仰望着前輩作家智慧的頭顱，想，這裏邊藏了多少故事、多少細節、多少文采啊！但當他們自己創作了一陣之後便發現，滿不是那麼回事。藝術家在創作的時候，並不是把預先裝得井井有條的東西一一倒出來，而是邊執筆邊創造，邊挖掘，創作成了之後一看，往往與自己的朦朧預想相去甚遠。
理論家們可能提出反證，因為確實也有不少很出色的藝術家是制訂提綱的。最典型的例子是車爾尼雪夫斯基所論及的普希金，車爾尼雪夫斯基在《A·C·普希金文集》一文中說到：
普希金總是花很長時間思考他的作品的提綱，當一種已經誕生的創作思想還沒有在他的腦子裏成熟，給自己找到和諧而完整的發展的時候，有時就得一連等上好幾年。
就象高爾基不做提綱使我們吃驚一樣，才思飄逸的普希金那麼嚴謹也使我們詫異。但仔細品味車爾尼雪夫斯基的論述即可發現，普希金所致力的是“思考”而不是“制訂”，所追求的不是外在完滿而是內在成熟。段落安排、行文次序的詳盡設計，絕不會催發這種內在成熟，因而普希金寧肯“一連等上好幾年”。等，就是等創作思想與物化形態怡然契合；等，就是等總體感受和個性選擇取得協調。當這種契合和協調一旦獲得，那末，普希金就會抓起他那支神采煥發的鵝毛筆。也有一些藝術家會以反覆塗抹提綱的方式來催發成熟，但無論如何，只能催發而不能替代。普希金的創作過程，並不與高爾基的說法截然對立，我們甚至可以發現兩者之間的互補關係。不做提綱的高爾基也是經歷了長時間的等待之後才能脫手進入的，而普希金進入之後則會更加賴仗即興靈感的偉力。高爾基不缺乏深厚、綿密、真實，因此反而強調脫手進入創作過程的這種瀟洒姿態；反之，普希金不缺乏靈感、想像、瑰麗，因此反而強調進入之前的苦思苦等。把他們合在一起考慮，可以給我們留下一個完整的印象：創作過程大抵都要經歷從長久陶冶到即興靈感勃發兩個階段。這便印證了上文所引袁守定的說法：“得之在俄頃，積之在平日”。
看來，問題的關鍵全然不在於工作程序，而在於如何在進入創作時保持一種富有創造力的心態
。既要滿積滿貯，又要輕裝上陣，兩者相反相成。
恰如游山，沒有體力的積貯，便無法攀嶺越澗；沒有知識的積貯，便不知古迹由來、名勝背景。但是，體力的積貯並不意味着隨身攜帶大量食物養料，知識的積貯也不意味着肩頭負荷史籍數帙，它們都消化在體內、腦中了，游山時可以兩手空空，輕衫健步。只有這樣，才能見佳峰而飛登，遇清流而橫躍，一派即興放達的神態。藝術創作過程正是同樣，輕鬆自如而不失深厚，蘊藏豐實而依然倜儻。
這種富有創造力的心態，劉勰在《文心雕龍》裏也有過描述：
是以吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以葯倦，常弄閑於才鋒，賈余於文勇，使刃發如新，湊理無滯，雖非胎息之邁術，斯亦衛氣之一方也。
大致意譯如下：
所以文藝創作必須調節得當，使心情清和舒暢。一旦心煩便立即放手，不要老是膠滯在那裏。感受到了意蘊就暢懷執筆，把握不住文理就擱筆放鬆。以逍遙自在來對付辛勞，以談笑風生來消除疲倦。經常要讓才華的鋒芒安閑處之，讓創作的衝動留有餘地，這樣便可使藝術的刀刃永遠鋒利，使藝術的機體順理通暢。到了這種地步，與氣功無關的藝術創作，也能收到養氣健身的功效。
這樣，創作就成了一種享受。創作也有艱苦性，但這是一種在文思阻塞時長久期待的艱辛，是平時陶冶性情、積貯感受、磨礪才華時必須付出的艱辛，而不是“寫不出硬寫”式的拚搏。在創作的實際過程中，永遠需要鬆快靈便、進退自如、左右逢源、縱橫捭闔的心態。不要執持太甚，不要膠着太久，不要鑽之過深，不要爬剔過細。總而言之，要從容不迫地把握住自己心靈的音量，調停有度地發揮好自己的創造力。
要如此，就必須減輕心靈的外部負載；能做到如此，就自然會產生真切、天籟、渾然、澄澈的佳作。既不是迷狂浮囂的心靈激流，也不是沉重紛雜的客觀世態，深刻的遇合，構成了如冰壺般晶瑩的生命。
這是一個暈化了的世界，又是一顆暈化了的心靈。