第五章　未知和兩難

藝術的哲理追求，也就是用藝術手段燃起人們探索未知領域的欲求。藝術家自己也未必知道最終答案，他們只是誠懇地與讀者和觀眾一起研究。

“天心”是神秘的，“神性”是高超的，人類怎麼可能輕易把握？“人定勝天”的豪邁精神之所以日顯虛假，還在於它掩飾了人類渺小和無知的事實。在這一點上，藝術家越想靠近“天心”和“神性”，就越會感覺到未知世界之大，兩難境地之多。

這樣，藝術哲理的整體性，必然同時包含着弔詭重重、未知重重的開發性。藝術要求整體把握的慾望太強烈了，但是，要求整體把握的慾望必然會帶來對那些不能把握的部位的迷惘。

藝術創造是一個動態活體，它不能不長久地與許多非明晰的因素相伴隨。永遠明晰，永遠預定，永遠在已知的軌跡上打圈，就構不成深刻意義上的世界和人生。

羅丹

據葛賽爾記載，有一次，羅丹談到了藝術的永恆的理性和無限的神秘的關係，他隨口背誦了雨果的一段詩：

我們從來只見事物的一面，

另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜裏。

人類受到的是果而不知什麼是因：

所見的一切是短促、徒勞與疾逝。

雨果的詩句表明，神秘，出自於只知其果不知其因。因此，神秘，也就出自於人們探求世界因果的行動意向。羅丹還用自己的論述補充了雨果的詩：

神秘好像空氣一樣，卓越的藝術品好像浴在其中。

好的作品是人類智慧與真誠的崇高的證據，說出一切對於人類和世界所要說的話，然後又使人懂得，世界還有別的東西是不可知的。……

所有的大師就這樣地前進着，直闖“不可知”的禁地。可惜有幾個碰傷了頭額，有幾個想像力比較愉快，在牆內神秘的果園裏聽到了飛鳥的和鳴。

雨果

藝術大師們的“直闖‘不可知’的禁地”總帶着大量的超體驗性質。這種超體驗常常使藝術家和讀者都會或多或少地陷入慌亂的境地，但是，這不應該使我們退縮，而應該看成是無限對於有限的擢拔，永恆對於即時的擢拔，哲理對於庸常的擢拔。

雨果手稿

法國現代詩人彼埃爾·讓·儒夫1946年曾在布魯塞爾作過題為《一個詩人的辯解》的演講，其中說道：

……任何一首詩，只要它是真正的詩，那麼它就永遠是一個謎。在音樂方面也是一樣，我們實際上對音樂的內涵並不清楚，既不了解一首最負盛名的交響樂對我們的心靈所敘述的究竟是什麼，也不清楚我們的心靈通過這首交響樂所表達的又是何物。對於一個人來說，意識到自己的局限性既不可恥，也並非不幸。所以，當一個人與永恆的境界交流，卻又無法判斷本人是通過何種途徑達到了這種永恆境界的時候，於他亦分毫無損。因為此時重要的只是他所獲得快感的性質，所感受喜悅的程度，以及他所作為一個生命有限的人，為何開始感到自身已經改變和生命趨於無限的原因。這一點意味着詩歌所表現的東西，永遠都是或多或少地隱蔽着的超體驗……

現代著名畫家克爾希奈從繪畫的角度進一步闡述了儒夫所說的由局限性通達無限和永恆而產生超體驗現象的問題。克爾希奈認為，藝術的本質，就是要通過有限的物質條件來揭示世界一切過程背後的偉大的秘密，這就是一種蕩漾於世界整體的精神。克爾希奈說：

立在周圍世界一切過程與事物背後的偉大的秘密，常常影像似的現出來或可感，如果我們和一人談話，站在一個風景里，或花及物突然對我們說話。你設想，一個人坐在我對面，而在他訴說他自己的經歷時，突然出現這個不可把握的東西。這不可把握的東西賦予他的面貌以他的最個性的人格，卻同時提高他，超過那人格。如果我做到，和他在這個我幾乎想稱之為狂歡狀態里聯繫上了，我就能畫一幅畫，而這畫，雖然緊緊接近他自己，卻是一種對那偉大秘密的描繪，它歸根到底不是表現他的個別的人格，而是表現出了世界裏蕩漾的精神性或情感。這樣遠的擺脫了自己，以至於和一個別人能進入這項結合，這個可能性，……從這個階段，用任何手段，例如通過文字或色彩或音調來創作，這就是藝術。

克爾希奈作品

賴特作品

在克爾希奈看來，傑出的藝術大多會通過對不可把握的事物的描繪來探詢世界的“偉大的秘密

”的。既然這是對蕩漾在天地間的一種精神情感的偶然掬取，那麼，誰能精確地說清自己究竟掬取了其中的哪一些部分，裏邊又包括着哪一些內容呢？

這裏便出現了理性與非理性的微妙關係。向未知領域探索的熱忱和可能，都是人類發展至今所積聚的理性能力的產物，因此，是理性能力帶來了非理性現象

。人類理性的最高貴品格就在於它的永不止息的開發性，那麼，在這個過程中出現的非理性現象正是對人類理性能力的側面驗證。

現代藝術向未知領域的探索精神，與那種以驗證常識為樂的文藝追求形成了明顯的對照。常識，是人們普遍掌握的道理。不管到什麼時候，藝術總難免要承擔普及某些社會常識的任務，因為社會上總會出現大量違背常識的現象，人們需要通過譴責和糾正來獲得作為一個正常的社會角色的自我確認。因此，那種以情節和形象來驗證某種社會常識的文藝作品，如果寫得好，也可以獲得某種正面評價。但是，無可否認，這種作品的精神能量極其有限。一切精神能量的大發揮，總是產生在裂變和爆炸之中，總是產生在對常規空間的伸拓和突破之中，總是產生在對未曾知曉的領域的挺進之中。

布萊希特

有的時候，人們又試圖用文藝作品來表現“真理”。在真理受到玷污的時代，藝術家和理論家呼籲讓藝術皈附真理，是一種正義行動，是人類藝術史上反覆出現的一個悲壯課題。但是，以現代藝術觀念來看，真理不是一種僵死的條文，而是一條生生不息的長河。藝術不應追隨在早已發現的真理後面一味進行重複闡述，而應該置身於發現生活中一切奧秘的前沿，不管這種奧秘算不算真理。

我們不妨以布萊希特的《伽利略傳》來說明這一問題。

科學家伽利略的故事，可以從多方面引申出意義來，其中最接近真理的是地球繞日說。伽利略為此而奮鬥終生，為此而受盡迫害，那麼，我們能不能用藝術來表現這一常識性的真理

呢？一想就明白，不管用什麼方式，這種表現常識性真理的作品就像科普展覽會中的教學性節目，不可能產生什麼精神力量和藝術力量。

比這個公認的真理輻射小一點的，是一些社會性的真理

，例如：科學必將戰勝迷信，中世紀式的教會是虐殺科學的罪人，科學家要有揭示真相的勇氣……這些道理都不錯，把這些道理中的任何一條作為主題，是許多藝術家的創作習慣。然而，這種做法，仍然與現代藝術家的追求大異其趣。

藝術作品的誕生，並不是僅僅為了替公認正確的道理增添一個倒子，而應該用藝術自身的方式，在公認正確的道理的外面、反面，或邊緣地帶，發現新的道理

。新的道理的發現，必然會構成對原有道理的某些“不敬”，因為一種新的道理對原有道理如果沒有逆向伸拓

而只有順向伸拓

，嚴格說來不能稱之為新。

於是，布萊希特沒有去闡揚這些人所共知的正確道理，而是在這些道理的邊緣和旁側尋找到了一些複雜的難題。例如，伽利略明明在望遠鏡里證實了哥白尼的理論，但他還是在教會的刑具前屈服了，公開宣佈自己的“謬誤”，這一宣佈，給歐洲科學事業帶來了長久的阻礙。然而，他的屈服和怯懦難道毫無可取之處么？人們早就發現，如果他當初在教廷英勇赴死，那麼，人類將會失去他的後期著作。他的後期著作的成就似乎能使人們原諒他當初的屈服，甚至承認“兩點之間的最短距離很可能是一條曲線而不是直線”，但又有人提出異議……

伽利略

這些問題複雜纏人、難於決斷。布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現了上述這些難題外，還大規模地涉及了諸如科學與社會、目的與手段、理想與現實、精神目標與物慾需求、天體星際與世故人情等等命題之間的複雜關係。沒有哪一種既成公理能夠裁決這些關係，沒有哪一對關係能找到一種簡捷的答案。於是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。

有的理論家嘀咕了：這樣的作品，誰願意看？誰看得懂？我們可以聽聽卞之琳先生看這齣戲的體會：

一般人都認為《伽利略傳》是布萊希特的戲劇傑作。恐怕它也是布萊希特戲劇當中最不容易一下子完全了解的作品

。事有湊巧，這偏偏是我個人第一次看了（算是看了）演出的布萊希特的一齣戲。……台上的講話當然一字不懂，只有伽利略被迫悔過發表聲明的時候，忽然從擴音機里聽到一段英文，又忽然聽到一段法文（劇本里只有德文），也都是措手不及，只抓住了幾小句的意義。儘管對於伽利略受羅馬教廷迫害的歷史事實，我也還有一點概念，我對於劇情，事先卻毫無所知。但是，說來奇怪，我看了這齣戲卻居然得到了深刻的印象。

《布萊希特戲劇印象記》

卞之琳先生如實地把最不容易了解和得到深刻印象

連在一起，使我們懂得，藝術的吸引力與藝術的複雜性並不抵觸。一出在內容上包含着這麼多撲朔迷離的難題的戲劇，居然給一位不知劇情、不懂劇詞的觀眾留下了很深的印象，這種怪異的文化現象值得深思。

一切向著未知領域開發的藝術作品，都會在展現現場構成一種誘人的氣氛，吸引你與它一起向著生活的深層探掘。

相比之下，像小學老師引導學生一樣來向觀眾轉述一種既定常理，則失去了共同研討的氣氛。在觀看《伽利略傳》的劇場裏，人人都從舞台上感受到了人生真正存在的複雜性

，同時也感受到了藝術家在表現這些複雜性時的真誠

。通體的真誠

從舞台上散發出來，被觀眾領悟。

現代藝術家特別重視探察未知，大半是由於現代生活的發展速率使以往規則的朽逝頻率大為提高，未知天地比以往任何時候都大。不研究、不探察，只會使心頭留存的幻影與生活本身越來越遠。

布萊希特在論述自己的“敘述性戲劇”與傳統戲劇觀念的區別時，曾說過這樣兩條重要區別：傳統的戲劇觀念把劇中人處理成不變的，讓他們落在特定的性格框架里，以便觀眾去識別和熟悉他們，而他的“敘述性戲劇”則主張人是變化的，並且正在不斷變化着，因此不熱衷於為他們裁定種種框范，包括性格框范在內，而是把他們看成“未知數”，吸引觀眾一起來研究。

日本戲劇理論家千田是也在論述布萊希特的這一思想時說過這樣一段話：

我們從許多《編劇法》或《編劇技巧》等書上，常常可以看到這樣的記述：對劇中人的性格和意志必須先有個概括的規定。……實際上，這隻不過是為了促進感情同化和凈化作用的權宜辦法罷了。然而，令人傷腦筋的是人們由於習慣了這種辦法，久而久之，人們的思想方法也隨之固定起來了。這無形中就使人覺得環境不會變，人也是永遠不會變的，這一點正是布萊希特所不喜歡的地方。可是，“敘事性戲劇”的情況就不同了。它首先把人、人的社會生活看成是未知數，要求人們去“研究”

。這樣，人也好，環境也好，便都可以按其客觀實際，作為“變化了的”或“正在變化着的”事物來掌握。這正是布萊希特所追求的東西。

《布萊希特方法》

戲劇領域對布萊希特的方法常常有偏於形式的理解，實際上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社會生活看成是未知數，要求人們去‘研究’”，才是它的精神核心，抓住了這一點，也就抓住了它與整個現代文藝思潮的連接點，觸及了現代藝術的共性。

海明威漫畫像

現代藝術的共性，也就是這種“可研究性

”。

很自然，我們想起了海明威。

海明威1954年榮獲諾貝爾文學獎，但他並沒有去參加授獎儀式，由美國駐瑞典大使代讀的書面發言中有這樣一段很著名的話：

對於一個真正的作家來說，每一本書都應該成為他繼續探索那些尚未到達的領域的一個新起點。他應該永遠嘗試去做那些從來沒有人做過或者他人沒有做成的事。這樣他就有幸會獲得成功。

海明威的作品確實飽蘊着這種強烈的探索精神。《老人與海》，就是他對現代精神、美國精神、男子漢精神的一種探索。那位孤獨的老人置身在茫茫大海中，與浪、與魚、與自己的體力和意志進行着搏鬥。但是，一個最基本的問題卻找不到答案，這個老人，最後他到底勝利了沒有？一個“未知數”。

而且，這對每個讀者都是一個“未知數”，即便心中形成了兩種聲音的激烈爭吵，最後也很難有結論。例如——

他竭盡全力把那條大魚戰勝了，把它拖了回來，他沒有被它搞死，他勝利了。

但拖回來的大魚在船尾後面被游弋的鯊魚啃吃光了，拉回來的只是一副碩大無比的魚骨頭，長時間的生死搏鬥毫無成果，他失敗了；

然而又不盡然，他在失敗中保持着風度，有時甚至還有點閑適優雅、從容幽默，直到最後筋疲力盡、一無所有地回到海邊茅棚，臉朝下睡著了，竟然還在“夢見獅子”，於是，他又是勝利者；

可是再想開去，“他身上的每一部分都顯得老邁”，海既永恆又遼闊，他能在它的懷抱里再搏鬥幾次呢？……

於是，到頭來誰也不能斷言，老人究竟是勝利者還是失敗者？

這個未知，困惑了，也感動了千萬讀者。大家突然發現，我們對很多這樣的根本問題，都是未知。

失敗與勝利、樂觀與悲觀的複雜組接，使海明威立即成為研究現代人生的文學大師，儘管他的這篇小說那麼簡練。

只要作品表現的內容是未知而神秘的，那麼，這部作品本身也會變得未知而神秘。海明威在一封通信中表達了他對優秀作品的看法：

真正優秀的作品，不管你讀多少遍，你不知道它是怎麼寫成的。這是因為一切偉大的作品都有神秘之處，而這種神秘之處是分離不出來的。它繼續存在着，永遠有生命力。你每重讀一遍，你看得到或者學得到新的東西。你不會首先感覺到你讀頭一遍時是如何上技巧的當的。

《致哈維·布雷特》

無數事實證明，在現代，許多大體上按照傳統方式進行創作的藝術家，也會或多或少地在作品中增益一些未知因素，從而大大提高了作品的哲理品位。

美國電影《一曲難忘》是個例子。這部拍於幾十年前的影片用的是傳統手法，但今天重映，要比其他許多同時代拍攝的片子更能引起當代觀眾的興趣，其中一個重要原因就是它具備某種未知和兩難。

蕭邦

影片表現了蕭邦的生平。蕭邦作為一個音樂天才在巴黎立足併名震歐洲，女作家喬治·桑起了很大作用。她給了他最初的掌聲和熱烈的戀情，還把他安頓在自己的島上別墅中讓他靜心創作。但就在這時，蕭邦的祖國波蘭面臨外族侵略掀起了愛國運動，他的鄉親、老師、早年的戀人都要拉他投入愛國鬥爭。喬治·桑反對蕭邦這樣做，因為她確認他是世界音樂史上最珍貴的天才之一。幾經矛盾，蕭邦離開了喬治·桑投入了愛國鬥爭，他馬不停蹄地到各大城市演奏，以所得錢款支援愛國者，結果很快積勞成疾，離開了人世。愛國者把蕭邦的死訊告訴喬治·桑，要她參加追悼會，但她拒絕參加，說：這下你們該滿意了吧？世界永遠失去了一個天才！

蕭邦墓碑

照傳統的藝術欣賞習慣，我國不少觀眾會簡單地認為這部片子歌頌了蕭邦為愛國而死的精神，批判了喬治·桑的行徑。其實事情並不那麼簡單，電影藝術家把自己的困惑誠懇地交付給了觀眾。他們歌頌蕭邦的愛國熱忱，但對他因連日演奏而喪生的結果更不願意接受，所以他們又公允地表現了喬治·桑的理由。這就構成了一種“二律背反”的悖論。兩者都有道理，但任何一種道理的引申結果都構成對自身的否定。這是歷史上一切天才都會遇到的困境：既要耗身於現實鬥爭，否則自身就失去了根脈；又要維護自身的獨特價值，否則就構不成遠遠高出於世俗民眾的天才格局。天才存身的社會土壤很可能造成對天才的耗損；另一方面，孤獨又可能使天才失去社會價值。《一曲難忘》的創作者把這種複雜性展示出來了，因而也就展示了一個找不到結論的人生課題，一部基本上屬傳統風格的影片也就有了現代哲理的色澤。

當代美國電影《克萊默夫婦》在展現形態上並沒有多少現代方式，但它的情節構架卻也留下了可供人們深長思之的未知。這對夫婦令人同情地離異了，為了爭奪愛子越吵越凶，實際上也越吵越近：因為他們的情感連接點在爭奪中越來越鮮明，因此也越來越離不開了。影片臨近結束，觀眾們企盼着他們破鏡重圓，但是不能。和好如初必然矛盾如初，一部電影又要從頭再演一遍，沒完沒了。這兒又陷入“二律背反”的兩難了。妻子要獲得精神平衡必須外出參加工作，但外出參加工作又帶來了新的不平衡，要解決這種新的不平衡，只能回到老的不平衡，總之，走來走去都是自我否定；丈夫要維持這個家庭只能拚命工作，但這樣做反倒破壞了這個家庭，同樣也是自我否定。他們該怎麼辦呢？觀眾不知道，電影藝術家自己也不知道。一個**裸的未知數。

交給影片一個淺薄的解決方案當然是容易的。例如，妻子認錯了，她本不應找工作，而應該安心做家務；又如，丈夫領悟了，他不應全力參加公司工作，而應該分擔妻子的家務。但是，影片中的虛構夫妻可以這樣輕易解決，現代生活中無數夫妻都遇到了的巨大“悖論”卻被瞞騙住了，影片也就失去了價值。廣大觀眾不願意藝術家教訓他們如何做一個好丈夫、好妻子，而願意與他們一起平等地研究一個苦澀的普遍命題。這種研究，並不是為了獲取解決方案，而是要更深切地品味人生。

有人會問：把自己還沒有解決的問題拿出來交給觀眾，不是太不負責了嗎？

現代藝術家回答：把生活中並未解決的問題在藝術上輕便地解決了，不是太不負責了嗎？

有人會問：還找不到答案的問題，有什麼表現的必要呢？

現代藝術家回答：已經找到了答案的問題，有什麼表現的必要呢？

1937年諾貝爾文學獎獲得者羅歇·馬丁·杜加爾成功前，他的朋友喬治·杜亞美在讀了杜加爾的小說《諦波父子》的前兩卷后，誠懇地談了一些意見，杜加爾覺得“很有道理”，其中最主要的意見是：

您只是運用了十九世紀那些善良的老作家們所取得的東西，而我們的主要目的不是要對已熟悉和已經研究過的東西進行新的組合。我們小說家的任務是要在神秘的感情世界裏找到新的、尚未引起作家們注意的、從未被發現的特點，換句話說，我們的任務是要用新的、意想不到的東西去豐富我們對人的尚未完全的認識……

羅歇·馬丁·杜加爾：《回憶錄》

這是對20世紀藝術的開發精神的一個集中概括。著名法國作家阿蘭·羅布格里耶也曾劃分過這種世紀性的重大差別。他說：“人們甚至可以自問：某種如一九〇〇年以前的文學修養，是否有害於他們的理解力。”他認為，20世紀的廣大歐洲讀者，即便還沒有讀過卡夫卡，也不會被巴爾扎克式的文學形式捆綁住，而是會自然地適應那些體現20世紀的世界形象和心理形象的作品。他的結論是：

在我們的周圍，世界的意義只是部分的、暫時的，甚至是矛盾的，而且總是有爭議的。藝術作品又怎麼能先知先覺預先提出某種意義，而不管是什麼意義呢？……現代小說是一種探索，在探索進程中逐漸建立起自身的意義。

《新小說》

在這些現代藝術家看來，世界的意義，人生的意義，都不是某種事先的強加，而只能產生在探索的過程中。探索有結果嗎？可能有，也可能沒有。最大的那些未知課題與人類相始終，因此肯定不會找到答案，但卻又永遠充滿着吸引力。於是，探索、開發、發現、創造，這就是新世紀藝術的主旋律。