自序

我在文學創作上，被讀者熟悉的是散文，被觀眾熟悉的是戲劇。

我的讀者和我的觀眾交叉很少，因此需要向讀者作一點說明。我先後為妻子馬蘭創作過幾個劇本，每次演出都很成功，在境內外創造過很多項最高票房紀錄。記得在二〇〇〇年台灣大選期間，台北“國家劇院”外的廣場天天有幾十萬人參加“選舉造勢”，海內外沒有一個劇團敢於在這樣的時間和地點演出，因為每一個觀眾要披荊斬棘地穿過密密麻麻的人群才能到達劇場大門，太不便了。但是，奇迹般的，居然有人堅持在那裏演出，那就是馬蘭，也只有馬蘭。她在那個期間不斷地輪流演出我寫的兩部戲，居然場場爆滿。在那些難忘的夜晚，我一次次在劇場的門廳里長時間站立，一邊看着場內座無虛席，一邊看着場外人潮洶湧，充分感受到一個戲劇創作者的滿足。這種滿足，即使把我那麼多出了名的散文書加在一起，也比不上。

我的創作堅持一種自己確認的美學方式，那就是：為生命哲學披上通俗情節的外衣；為顛覆歷史設計貌似歷史的遊戲。

我所心儀的瑞士已故作家迪倫馬特（FriedrichDürrenmatt）創建過一種“非歷史的歷史劇”，我在他的模式上再加一個：“非通俗的通俗劇”。

這是用藝術的手段，實行對哲學和歷史的“解構”。但到最後，藝術也就完成了自己，而不再僅僅是手段。

我對這種藝術追求非常着迷，只想一以貫之，不想頻頻轉換。

很早就有幾位資深的評論家指出，我似乎對中國古代那種險峻的“邊緣視角”很感興趣，例如《白蛇傳》中人與非人的邊緣視角，《女駙馬》中女性和男性的邊緣視角，《紅樓夢》中天真和徹悟的邊緣視角，等等。他們的判斷是對的。在我看來，邊緣視角也是一種互仰、互妒、互持、互生的視角，在寫作中具有無可置疑的深度。我為中國文化所具有的這種潛在素質而深感安慰。

應該是從《鞦韆架》開始，我的這種追求就聚焦於性別邊緣的視角上了，一連寫了好幾部順向延伸的劇本。因為這個視角比其他幾個視角更溫和、更普遍，因此也可以更現代。

這部《冰河》（故事到劇本），正是幾度延伸的歸結性成果。幾度探索，馬蘭都親自主演。書後所附劇照第215頁、第217頁、第224頁、第225頁中的女主角，都是她。最近一稿，由她的學生們演出，她任總導演。

所謂“故事”，其實也就是小說。在這裏標為“故事”，是想顯現一個完整的故事和劇本之間的關係。環視四周，我發現很多朋友和學生的劇本寫作往往只以場面效果、表演幅度、語言節奏為出發點，結果，雖有大量的片斷精彩，卻失去了故事的整體張力。為此，我一向重視故事的“單獨講述”和“事先講述”，認為這對於克服目前我國在戲劇、電影、電視創作領域的共同弊端具有重要意義。我在這本書中把故事列於劇本之前，並把故事寫得比劇本細緻很多，放鬆很多，就是要體現這方面的倡導意圖。這是一個寫作教師的職業習慣，主要是面對學生。

劇本，展現了自己不同於故事的獨立風範。有些在文學創作中頗為麻煩的魔幻手法如“天人對話”，放到劇場空間中就得心應手了。相反，文學故事中十分重要的宗教哲學、終極思考，在演出中就很難充分呈現。我把兩個本子放在一起，而且故意在劇本中保留了諸多舞台指示，可以讓學生更清楚地理解戲劇的特性。

出版這部《冰河》，對我本人也有一點“洗冤”的作用。社會上有一種傳言，說我讓馬蘭離開了舞台。理由呢？據說因為我是“教授”，不希望妻子上舞台。這種傳言忘記一個最基本的支點，我這個“教授”雖然覆蓋頗廣，但起點性的專業身份卻是“戲劇教授”，而且，是《世界戲劇學》、《中國戲劇史》的作者。我太知道馬蘭當時在中國戲曲表演領域已經達到了什麼高度，在東方劇場藝術的革新中又處於什麼地位，因此不斷親自為她寫劇本。既然如此，我怎麼會讓她離開舞台呢？

知道內情的人都明白，她離開是被動的，直接原因是婉拒參加一次“重要的聯歡會”。重要，當然是有要人光臨，但馬蘭的理由很單純：“我只會表演，不會聯歡。”九次電話催促，都是同樣回答，那就理所當然地被冷凍。她三十八歲時被迫離開，等於徹底失業，因為外省沒有那種劇團。

九次電話，我都在旁邊。我讚賞她的堅持，又心疼她的失業。但我卻完全無能為力，因為當時自己也已基本失業。我辭職后本想一心寫作，卻受到上海一股文化孽力的誹謗，而當時全國的多數媒體都在渴求誹謗。於是，我們這對失業的夫妻逃來逃去，都逃不掉壓頂的戾氣。我在《吾家小史》的後半部，描述過這種處境。

因此，這部作品，也可以看成我們夫妻倆在絕境中的悲劇性堅持。

但是，故事還是美好的，甚至故事裏邊沒有一個壞人、惡人。由此可見，我們的創作並非是對自己處境的直接回答。

真正的藝術，永遠不是自衛的劍戟。