第一章 邈遠的追索

余秋雨

一九四六年八月生，浙江人。早在“文革”災難時期，針對當時以戲劇為起點的文化極端主義專制，勇敢地建立了《世界戲劇學》的宏大構架。災難方過，及時出版，至今三十餘年仍是這一領域唯一的權威教材，獲“全國優秀教材一等獎”。同時，又以文化人類學的高度完成了全新的《中國戲劇史》，以接受美學的高度完成了國內首部《觀眾心理學》，並創建了自成體系的《藝術創造學》，皆獲海內外學術界的高度評價。

二十世紀八十年代中期，被推舉為當時中國內地最年輕的高校校長，並出任上海市中文專業教授評審組組長，兼藝術專業教授評審組組長。曾獲“國家級突出貢獻專家”、“上海十大高教精英”、“中國最值得尊敬的文化人物”等榮譽稱號。

二十多年前毅然辭去一切行政職務和高位任命，孤身一人尋訪中華文明被埋沒的重要遺址。所寫作品，既大力推動了文物保護，又開創了“文化大散文”的一代文體，模仿者眾多。

二十世紀末，冒着生命危險貼地穿越數萬公里考察了巴比倫文明、埃及文明、克里特文明、希伯來文明、阿拉伯文明、印度文明、波斯文明等一系列最重要的文化遺迹。作為迄今全球唯一完成全部現場抵達的人文學者，一路上對當代世界文明作出了全新思考和緊迫提醒，在海內外引起廣泛關注。

他所寫的書籍，長期位居全球華文書排行榜前列。僅在台灣一地，就囊括了白金作家獎、桂冠文學家獎、讀書人最佳書獎、金石堂最有影響力書獎等一系列重大獎項。

近十年來，他憑藉著考察和研究的宏大資源，投入對中國文脈、中國美學、中國人格的系統著述。聯合國教科文組織、北京大學、《中華英才》雜誌等機構一再為他頒獎，表彰他“把深入研究、親臨考察、有效傳播三方面合於一體”，是“文采、學問、哲思、演講皆臻高位的當代巨匠”。

自二〇〇二年起，赴美國哈佛大學、耶魯大學、哥倫比亞大學、紐約大學、華盛頓國會圖書館、聯合國中國書會講授“中華宏觀文化史”、“世界坐標下的中國文化”等課題，每次都掀起極大反響。二〇〇八年，上海市教育委員會頒授成立“余秋雨大師工作室”。現任中國藝術研究院“秋雨書院”院長、香港鳳凰衛視首席文化顧問、澳門科技大學人文藝術學院院長。（陳羽）

《中國戲劇文化史述》湖南人民出版社1985年第一版

《中國戲劇史》台灣天下遠見出版股份有限公司2006年1月第一版

《中國戲劇史》上海教育出版社2006年5月第一版

第一章邈遠的追索

一最初的蹤影

戲劇的最初蹤影，遠不是戲劇本身。

探求戲劇的最初淵源，實際上，就是尋覓古代生活中開始隱隱顯現的戲劇美的因素。

一切向著文明進發的原始民族都不會與戲劇美的因素決然無緣。但是，使戲劇美的因素凝聚、提純的條件卻出現得有多有寡，有早有遲，因此各民族戲劇形成的時間也有先有后。有的民族，戲劇美由發端到凝聚成體，竟會經歷一個極其漫長的歷史時期。也有某些民族，戲劇美始終沒有真正凝聚起來。

撒哈拉沙漠岩畫

芬蘭美學家希爾恩認為：戲劇，在這個詞的現代意義上它必然是相當晚近的事情，甚至是最晚才出現的。它是藝術發展的一種結果，這可能是文化高度進步的產物，因此它被許多美學家看作是所有藝術形式中最後的形式。然而，當我們面對原始部落時，應該採取一種比較低的標準。最簡單的滑稽戲、啞劇和啞劇似的舞蹈常常可以在原始部族那裏發現，而這些部族往往還不能創造出一首抒情詩。由此可見，就戲劇這個詞最廣泛意義上而言，它是所有摹仿藝術中最早出現的。它在書寫發明之前就有了，甚至比語言本身還要古老。因為作為思想的一種外在符號，原始的戲劇性行為遠比詞語更直接。

總之，希爾恩認為有兩種“戲劇”，一種是現代意義上的戲劇，一種是降低標準之後才能發現和承認的原始戲劇。希爾恩雖然沒有對兩者之間質的區別作出明確的界定，但他充分肯定了原始社會中戲劇美因素的存在。

戲劇美的最初因素，出現在原始歌舞之中。

然而，原始歌舞作為戲劇美和其他許多藝術美的歷史淵源，具有總體性質，它與戲劇美的實際聯繫需要作具體解析。

原始歌舞與當時人們以狩獵為主的生活有着密切的聯繫，有的甚至相互纏繞，難分難解。但總的說來，歌舞畢竟不同於勞動生活的實際過程，它已對實際生活作了最粗陋的概括，因而具備了象徵性和擬態性。

西班牙穴畫

早期的各種簡單象徵，主要是為了擬態。符號化的形體動作，是擬態的工具和手段。原始人擬態的重要對象，就是整日與之周旋的動物。中國古代的《尚書·舜典》載“擊石拊石，百獸率舞”，就是指人們裝扮成百獸應節拍而舞。這種理解，可在《呂氏春秋》中找到佐證。在原始社會，人和自然處於生疏狀態，人和百獸有着嚴峻對立，但在原始歌舞中，這種對立被暫時地消融，連時時威脅着人類的千禽百獸也被包容在人的形體之內，按照人的意志、情感、節奏舞動跳躍。在這裏，人通過審美活動，獲得了幻想化的、很有限度的自由，開啟了用藝術方法克服外界生疏化的門徑。

擬態表演，又因原始宗教而獲得了禮儀性組合。在原始人面前，自然物不僅具備人一樣的活力，而且這種活力又是那樣巨大而神秘，那樣難於對付。萬物不僅有靈，而且是值得崇拜的神靈。因此每個原始部落常常選取一種動、植物或自然現象作為崇拜的對象，構成自己的徽號和標幟，這就是圖騰。圖騰崇拜的集中體現，是祭祀儀式。在祭祀儀式中出現的歌舞，漸漸被組合成了一定的格式。這便使戲劇美的因素在原始歌舞中經由象徵、擬態和儀式進一步滋長。

古人圖騰崇拜的具體儀式已很難知道，但是，幾十年前還處於氏族社會末期的我國鄂溫克人圖騰崇拜的一些情況可以幫助我們產生這方面的聯想。鄂溫克人把熊視為自己的圖騰，雖然後來也不得不獵食熊肉了，但還得講究一系列的禮儀：吃的時候，大家圍坐在“仙人桂”（帳篷）中，要模仿烏鴉，發出“嘎嘎嘎”的叫聲，並對熊說：“是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉。”這一套“表演”完了，才能開始吃。熊的內臟是不吃的，因為他們認為這是熊的靈魂所在，事後要把它們連同肋骨一起捆好，為熊舉行“風葬”儀式。葬儀舉行的時候，參加者還要假聲哭泣，表示悲哀。

在這樣的儀式中，參與者面對着自己不得不損害的崇拜對象，鋪展開了一個似真似假的場面，伸發出了一個似真似假的程序。這比僅僅摹擬幾種禽獸的姿態顯然進了一步，戲劇美的因素也就在場面和程序的組合中出現了。

二裝神弄鬼

圖騰崇拜的禮儀，需要有組織者和主持者。開始大多是由氏族中的首領擔任，後來逐漸出現了專職的神職人員，那就是巫祝。

巫祝包辦了人和神的溝通使命。對人來說，他們是神的使者，同時，人們又要委派他們到神那裏去傳達意願。當中國社會進入奴隸制社會之後，圖騰崇拜式的多神化原始宗教逐漸變成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫覡。

巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“以舞降神者也”。《書·伊訓》疏：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風俗也。”巫與舞，可謂同義、同音字。每當祭祀之時，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。

巫覡們的裝神弄鬼，標誌着戲劇美的進一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地擬禽擬獸，而是有着比較穩定和明確的裝扮者和裝扮對象，又具有被觀賞的價值。

正是從這個意義上，王國維確認巫覡活動是戲劇的萌芽所在。他說，在從事祭神禮儀活動的巫覡們中間，會有人從衣服、形貌、動作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這裏就存在着戲劇的萌芽。這一論斷，頗有眼光。

原始歌舞與圖騰崇拜、巫術禮儀本是不可分割的，無論是象徵性擬態還是巫覡的裝扮都伴隨着熾烈的歌舞，那麼，在歌舞和裝扮這兩者之間，哪一點對戲劇美更重要呢？回答應該是裝扮。戲劇美，以化身表演為根基。

從最後的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。後世的中國戲劇“載歌載舞”，而它的“載體”也是裝扮，即化身表演。在這裏，中國戲曲與其他各國戲劇有着共通的美學基石。王國維對中國戲曲史的研究，也正是在這個美學判斷上，顯示了他與之前和之後的許多同行學者的區別。

年代的久遠，使巫覡活動的情況也失之於塵埃，很難為今人得知了。但在屈原（前340—前278）的《九歌》中，還可尋得一些朦朧的信息。照東漢文學家王逸的說法，屈原被放逐之後，在鄉間見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作了《九歌》。後人對《九歌》的創作時間提出過異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口氣寫的，描述了祭神禮儀載歌載舞的盛況，有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時需要由巫覡分別扮演，以被扮演的某神的身份唱出。

例如，《東皇太一》歌先以祭者的口氣描寫了禮儀與歌舞的情況，接着，祭雲神“雲中君”，“雲中君”翩翩上場；“雲中君”之後，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，這對相親相愛的情侶先後上場，各自表達着痛苦而深沉的思念；此後輪番上場的有生命神“大司命”和愛神“少司命”、太陽神“東君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他們都是被祭的對象，同時又都被巫覡們裝扮着出現在祭祀禮儀中。最後一場是巫覡們的群舞“國殤”，表現着戰士們勇敢戰鬥、不怕捐軀的精神和意志。

這樣的祭神禮儀，需要有大量的裝扮，又要把這些裝扮聯成一體，構成一個宏大的儀式。這裏的歌、舞，這裏的動作、表情，都有了一定的情節歸向和情感歸向，上下場的組合，井然有序，化身表演有了更大的明確性，而且也增加了更多的修飾性。這種祭神禮儀其實已經是一種包含着原始戲劇美的表演形式。

在這種祭神禮儀中，逐一登場的諸神都已經具備人間的情感特色，使人感到親切。“湘君”和“湘夫人”對於愛情的焦渴和周旋，“大司命”的憂傷，“小司命”的惆悵，“河伯”的風流，“山鬼”的凄迷，各不相同。他們如若真有神的偉力，為何還要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那麼多的苦惱和傷感？

因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當時楚地的巫術祭祀，已經體現了人間化的審美關係。正由於裝扮的內容和目的都在人間，因此巫覡們在裝扮時也就會有內心的注入了。

可見，如果沒有特殊的社會歷史原因，從《九歌》到戲劇，路途不會很長了。

希臘悲劇產生之前的祭祀禮儀，其所包含的戲劇美的因素，並不比《九歌》多到哪裏去。

但是，在中國，這種祭祀禮儀沒有向藝術的領域邁出太大的步伐。巫風長時間地固守着地盤，並漸漸熏染成了一種強硬的生活形態。

在中國古代，祭祀禮儀的非藝術化走向，是一個艱澀的美學課題。這種非藝術化走向當然不可能蕩滌一切審美因素，但基本方向卻離開藝術的本性越來越遠。象徵、擬態、祝祈、裝神弄鬼，全都加上了明確而直接的功利，結果出現了一種以虛假為前提的功利性生活形態，快速地走向迷信和邪祟。那個載歌載舞的神秘天地，失去了愉悅的幻想空間。

為了說明這種走向，我們可以對比一下上文敘述過的屈原《九歌》中祭河伯之美，與司馬遷（前145—前90）《史記》中記述的戰國期間魏文侯時鄴地祭祀河神的禮儀。屈原記述的河伯是風流多情的，而鄴地的祭祀禮儀卻真的要為他“娶婦”了，於是造成了連年不斷的人間悲劇：

當其時，巫行視小家女好者，雲是當為河伯婦，即聘取。洗沐之，為治新繒綺縠衣，閑居齋戒。為治齋宮河上，張緹絳帷，女居其中。為具牛酒飯食，行十餘日，共粉飾之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行數十里乃沒。其人家有好女者，恐大巫祝為河伯取之，以故多持女遠逃亡。以故城中益空無人，又困貧，所從來久遠矣。民人俗語曰，即不為河伯娶婦，水來漂沒，溺其人民雲。

禮儀很完整，結果是把許多少女淹沒在河底，使很多民眾流離失所。

這種祭祀禮儀，當然也包含着不少裝扮擬態的成分，巫女們不僅自己需要裝扮，而且還要被選定的少女裝扮、齋戒，進入假定的河伯行宮——佈置在考究的一條船上，舉行婚嫁儀程。但是，這些戲劇性手段要達到的目的，卻與藝術的目的背道而馳。我們說過，原始歌舞的擬態表演，是想與自然力達成一種親和關係，但是河伯娶婦的祭祀禮儀，卻加劇了人類與自然力的對立，侵害了人類自身的生存。

這個惡劣祭祀慣例，終於被鄴令西門豹阻止了。西門豹沿用巫婆們的迷信借口整治她們，他說，我們的姑娘不標緻，不配做河伯娘娘，請巫婆下河一趟去通知河伯，改天換個標緻的去。他把巫婆一干人推下水，實際上是在機智地執行一種人世間的判決。但是，他只是戰勝而沒有能夠改造祭祀河伯的巫術禮儀。

有一位影響比西門豹大得多的人在此之前已經對巫術禮儀進行了改造，他就是孔子（前551—前479）。

孔子並不仗仰神的力量，也不是喜歡裝神弄鬼。對於像河伯娶婦這樣殘酷、野蠻的祭祀禮儀，更與他的仁學相抵牾。但是，他沒有取締禮儀，而是在改造的基礎上弘揚禮儀。孔子的禮儀觀，

孔子講學圖

也包孕着一些藝術精神，卻以現實的倫理政治生活為主要目的。

三彬彬禮儀

孔子的出生，與希臘戲劇的形成，幾乎同時。

那時，希臘的氏族制度已經消逝，奴隸主民主制已經建立；而在中國，孔子給自己規定的使命便是重整氏族制度的秩序。

正好祭祀禮儀、巫術歌舞具備多方伸發的可能。

古代祭祀圖

公元前560年，僭主庇西士特拉妥把農村祭祀禮儀中的酒神祭典搬到了雅典城裏，並加演一種與傳統禮儀活動很不一樣的節目，幾經演革，形成完整的戲劇形式。以往那種乞求自然諸神，匍匐在它們腳下的社會心理已經大大舒緩，他們希望通過戲劇形式來表達自己的感受，認識自己的命運。比之於此前已出現過的史詩，戲劇對主觀世界的描寫更加深刻；比之於也已出現過的抒情詩，戲劇對客觀世界的表現更加完整。正如喬治·湯姆遜所說：“雅典的戲劇是民主革命的產物。”

孔子誕生在希臘酒神祭典搬到雅典城裏的九年之後。孔子努力維護由巫術禮儀發展而來的“周禮”，他對這種禮儀也有改造，主要是在“禮崩樂壞”的局面下以“仁”釋禮，儘力把“禮”闡揚得親切簡明，人人皆能躬行。這樣一來，禮儀不僅沒有蛻脫成戲劇藝術，而且還被有效擴張，滲透到整體生活之中。禮儀中所包含着的戲劇美的因素，也由此散落到生活中去了。因此，孔子所倡導的禮儀化的生活，實際上也就是審美化的生活、戲劇化的生活。

生活的“泛戲劇化”，是戲劇美的流散，反而阻礙了戲劇美在藝術意義上的凝聚，造成戲劇本身的姍姍來遲。

西方從古到今也有很多生活化的禮儀，但它們已在公元前五世紀這個關鍵時刻與戲劇美基本脫軌，戲劇藝術可以離開生活禮儀自行發展了。而在同樣的時期，這種脫軌沒有出現在中國。為此，中國將花費漫長的時間才能慢慢地把戲劇性因素從生活中撿拾出來，使之凝聚，凝聚之時也不再有當年雅典劇場的氣魄。

這裏遇到了一個神奇的人文之謎：為什麼公元前五世紀對人類那麼重要，它的創建將永遠延續，它的轉向將鑄造歷史，它的失落也將成為千年之缺？現在，各國學者已把孔子、釋迦牟尼和希臘哲人同時問世的這一時代說成是人類文明的軸心時代（AxialAge），但是為什麼在沒有文化交流的時代，地球上的幾個重要角落能夠同時完成方向不同的精神文化創建，還無法找到公認的答案。

我們且先把這個太大的難題擱置，來看看當時中國社會生活中“泛戲劇化”的驚人程度。

中國古代生活禮儀的繁文縟節，是現代人很難想像的。舉凡社會生活的各個關節之處，如冠、婚、喪、朝覲、聘問、鄉飲酒、鄉射、士相見等等，都有特定的禮儀。這種禮儀又都非常周詳嚴整，在一定的場合，必須有一定的禮器陳設和服飾穿着，主賓之間行禮撙節，或升或降，都井然有序，所謂“周旋中規，折旋中矩”，半點苟且不得。與此同時，還要伴以規定的音樂、詩歌節目，在什麼時刻用什麼樂器，歌何樣詞章，都有成例。這些禮儀，又有明確的等級區分，諸侯、卿、大夫、士，所行之禮，各有區別。

這裏有舞蹈化的節奏規程、符號化的動作規範。這是在生活，又像在演戲。這是禮，又是樂。

這種複雜的禮儀，把戲劇演到了生活中。

只有在這種禮儀逐漸懈弛的時候，戲劇性因素才能慢慢地凝結為娛樂性的表演形態，構成戲劇雛形。有些當代學者把中國戲劇的興盛期定得很早，就是針對這種戲劇雛形而言的。這中間值得注意的是，中國古代文人很快就敏感到這種戲劇雛形的存在，並稱之為“戲劇”，但他們的戲劇觀念，卻受到“泛戲劇化”的影響，喜歡用戲劇來喻指生活。唐代詩人杜牧《西江懷古》有云：“魏帝縫囊真戲劇，苻堅投箠更荒唐。”宋代詩人蘇軾《送小本禪師赴法雪詩》云：“山林等憂患，軒冕亦戲劇。”宋代文人倪君《夜行航》云：“少年疏狂今已老，筵席散雜劇打了……”他們都把生活直接等同於戲劇了。

當戲劇終於正式形成之後，“泛戲劇化”的現象仍然對戲劇的藝術格局產生重大影響。中國戲劇在很長時間內仍然很適合在婚喪禮儀、節慶筵酬之間演出，成為戲劇化的生活禮儀的一部分。觀眾欣賞中國戲劇，可以像生活中一樣適性隨意，而不必像西方觀眾那樣聚精會神，進入幻覺。這種歷史傳統所造成的自身特點，構成了中國戲劇區別於其他戲劇的一系列美學特徵。

四溫柔敦厚

中國戲劇的姍姍來遲，除了象徵性、擬態性因素的流散外，還有另一層的原因。

在精神實質上，儒家禮樂觀念提倡情感的調和與滿足。這一方面助長了抒情性藝術，使中國的詩歌獲得極大的發展，另一方面又抵拒了分裂和衝突，使戲劇藝術賴以立身的審美基石失落長久。

在儒家禮樂中，處處需要溫潤的顏色，和柔的性情。孔子說：“禮之用，和為貴。”（《論語》）孔穎達說：“樂以和通為體。”（《正義》）《管子·內業篇》說得更明白：

凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒憂患。是故止怒莫若《詩》，去憂莫若樂，節樂莫若禮，守禮莫若敬，守敬莫若靜。

這些功用，這些追求，可以用“溫柔敦厚”一語來概括。現代學者朱自清（1898—1948）指出：

“溫柔敦厚”是“和”，是“親”，也是“節”，是“敬”，也是“適”，是“中”。這代表殷、周以來的傳統思想。儒家重中道，就是繼承這種傳統思想。

這種思想，對藝術的要求當然也是明確的，例如：

夫音亦有適。……太巨太小，太清太濁，皆非適也。何謂適？衷，音之適也。何謂衷？小不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。

這當然是一種醇美甘洌的藝術享受，但是只要想一想希臘悲劇中那種撕肝裂膽的呼號，怒不可遏的詛咒，驚心動魄的遭遇，扣人心弦的故事，我們就不難發現，這種以儒家理想為主幹的藝術精神，是一種“非戲劇精神”。

當戲劇繁榮之後，堅守儒家道統的人也會看點戲、寫點戲。但是，大凡儒家的宗師巨匠，總與戲劇美保持着明顯的距離。嚴格按照儒家觀念寫出來的戲也有一些，但大抵不是上乘之作。

據記載，孔子本人，曾對“旌旄羽袚矛戟劍撥鼓噪而至”的武舞，以及“優倡侏儒為戲”，都表示了極大的不滿。此事因素頗為複雜，但也可看出孔子對於戲劇美的格格不入。

宋代理學家朱熹（1130—1200），對當時大量寄寓於傀儡戲中的戲劇美也保持了警惕，他於南宋紹熙年間任漳州郡守時曾發佈過《郡守朱子諭》，其中有言：“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。”

也正為此，中國戲劇集中地成熟於“道統淪微”的元代。

朱熹

也正為此，就連很成氣候的元雜劇，竟也“兩朝史志與四庫集部，均不著於錄”。

也正為此，對中國戲曲史的系統研究，只能產生於傳統思想觀念全面衰弱、歐風美雨開始拂盪的20世紀。

也正為此，第一部中國戲曲史專著的作者王國維（1877—1927）一旦在時代的風雨中意識到自己復古返經的使命，便急急地中止了這項研究。

據羅振玉（1866—1940）回憶，辛亥革命后，他對王國維說，士子生於今日，沒有什麼事情好做，要拯救這個動亂的世道，最好是一門心思鑽研“國學”，返經信古，以防止新文化來代替舊文化。王國維聽了，深以為然，也深感慚愧，決心改弦易轍，竟把以前的著作燒了。對於王國維燒書的說法，後人頗有懷疑，但王國維決心以《宋元戲曲史》作一總結之後不再從事戲曲研究則是事實。當時他正“避亂”日本，據他的一位日

本朋友回憶，人們問起他研究過多時的西洋哲學，他竟“苦笑着說他不懂西洋哲學”，問起中國戲曲史，他說“以後不再研究了”，因為“當時王君學問的領域，已另轉了一個方向”——經學和古史考證之學。

這說明，即便在中國戲曲史權威王國維本人身上，中國傳統的正統思想也沒有與戲劇美取得徹底的和解。

王國維

取得局部和解的，是在中國戲劇的藝術格局上，中國戲劇正是在這種局部和解上建立了自己的美學特色。

例如，中國傳統精神文化的抒情性特徵，本與黑格爾詳盡論述過的戲劇的客觀性原則大有抵牾，但當中國戲曲終於成型之後，抒情性也就規定了中國戲曲的寫意性；

又如，中國傳統精神文化的中和性特徵，本與戲劇的衝突本性有很大矛盾，但當中國戲曲終於成型之後，中和性也就規定了中國戲曲“悲歡離合”的完備性，規定了“願天下有情人皆成眷屬”式的大團圓結尾的普遍性。

精神傳統總會凝凍成美學成果。有時，逆向力量也會轉化為正面成果。

當然，這都是遙遠的后話。

五慧言利嘴

讓我們再回到先秦時代。

在當時，有一種表演形態，既在形式上體現了戲劇美在現實政治生活中的散落，又在內容上體現了“溫柔敦厚”的諷喻格調，那就是優的活動。

優從巫演化而來，仍然是祭祀禮儀的產物，但在美學職能上，兩者有很大的不同：巫既娛神，也娛人，但外層目的是娛神，娛人只是一種“副產品”；到了優，活動的目的已經完全轉到娛人上來了。

優的社會地位，明顯地低於巫。巫憑藉著“通神”的特殊身份，成為古代社會中或大或小的“精神領袖”，優就沒有這種便宜了。

優的任務，主要是歌、舞、說笑話。有時候光說笑話不夠了，還會來一段滑稽表演。他們之中，有不少人是身材矮小的侏儒，不得已藉此來謀生。遇到比較賢明寬厚的主子，優的活動中可以包含較多直接諷諫的因素。即便是苛嚴的統治者，一般也允許優在嬉謔滑稽中“談言微中”，因為在他們看來，卑賤的優，構不成一種政治勢力，所以也構不成一種威脅。他們在獨斷專行的政治運作中，有優的聰言慧語輔佐着思索和選擇，覺得有利無弊。更何況，這種諷諫與藝術相伴，與愉悅合一，聽來怡性適情，不便抵拒，也很難抵拒。先秦時代有一些特別機智、敏捷、果敢的優，甚至獲得了統治者特殊的信任，取得了較大的政治發言權，已成為“殿前弄臣”。例如優孟和優旃，就是這樣的人物。

優人俑

《史記·滑稽列傳》中記述過幾則優的故事。其中一則是說，楚莊王所愛的馬死了，要以大夫之禮安葬，左右以為不可，楚莊王生氣了，說“有敢以馬諫者，罪至死”。優孟別出心裁，入殿門仰天大哭，說僅以大夫之禮葬馬，規格太薄，應以人君之禮葬之。楚莊王問他具體的儀程，優孟洋洋洒洒，極言葬禮之隆重，楚莊王聽了，自感失了分寸。

優旃打消秦二世“漆城”的荒唐念頭，也用類似的辦法。他讚揚“漆城”的主意，卻又請秦二世考慮漆成之後把油漆晾乾的“蔭室”該怎麼搭。比城更大的蔭室搭不成，“漆城”的主意雖好也難於實現，秦二世只好接受這一邏輯。

這類諷諫駁詰，是以機智的反向邏輯達到政治和倫理的目的，其間並不包含太多審美的成分，因此不宜過分地與戲劇拉線搭橋。優能歌善舞，說他們是歌舞演員則可，說他們是最早的戲劇演員則不妥。

只有優孟扮演孫叔敖的一則，具備了戲劇美的因素。楚相孫叔敖死後家窮，優孟得知，“即為孫叔敖衣冠，抵掌談語。歲余，像孫叔敖，楚王及左右不能別也”。優孟把一個已死的孫叔敖扮得惟妙惟肖，去見楚莊王，楚莊王大驚，以為復生，欲以為相，優孟說要回家與婦商計，三日後假冒婦言對楚王說，楚相不足為，如孫叔敖為楚相，盡忠廉治，使楚大振，“今死，其子無立錐之地，貧困負薪以自飲食”。楚莊王聽懂了他的話，也窺破了他的裝扮，立即對孫叔敖之子封贈“寢丘四百戶”，並感謝了優孟。

扮演，是優孟對於邏輯辯難的補充和升格。他在懷疑自己的邏輯力量是否能解決問題的時候，便以扮演來觸發楚莊王的感性感受，讓楚莊王進入一種“恍見故人”的幻覺之中。

但是，總的說來，戲劇美在這件事上只是援助了邏輯性諷諫，自己並沒有充分實現。

總之，“衣冠優孟”的故事並不意味着戲劇藝術的逼近。把優的活動看得過於戲劇化，理由是不充分的。

六小結

與世界上其他古文明發祥地一樣，我國戲劇美的最初蹤影，可在原始歌舞和巫術禮儀中尋找。在古代，原始歌舞和巫術禮儀往往是互相融合的，古人們便在載歌載舞的擬態表演中走到了戲劇的大門之前。

就在戲劇美有可能凝聚的時刻，希臘的奴隸主民主派把巫術禮儀引向藝術之途，形成了戲劇；作為氏族貴族思想代表的中國思想家孔子則把巫術禮儀引向政治、倫理之途，使戲劇美的因素滲透在生活之中，未能獲得凝聚而獨立。

與希臘的悲劇精神不同，孔子的儒家禮樂觀念倡導和諧調節、溫柔敦厚的生命基調，更是延緩了中國戲劇的形成。

因此，屈原《九歌》中早已傳出的濃厚戲劇信息，還需要經過很長的時間，才能發育成整飭的戲劇形態。