心理美學引論

余秋雨

一九四六年八月生，浙江人。早在“文革”災難時期，針對當時以戲劇為起點的文化極端主義專制，勇敢地建立了《世界戲劇學》的宏大構架。災難方過，及時出版，至今三十餘年仍是這一領域唯一的權威教材，獲“全國優秀教材一等獎”。同時，又以文化人類學的高度完成了全新的《中國戲劇史》，以接受美學的高度完成了國內首部《觀眾心理學》，並創建了自成體系的《藝術創造學》，皆獲海內外學術界的高度評價。

二十世紀八十年代中期，被推舉為當時中國內地最年輕的高校校長，並出任上海市中文專業教授評審組組長，兼藝術專業教授評審組組長。曾獲“國家級突出貢獻專家”、“上海十大高教精英”、“中國最值得尊敬的文化人物”等榮譽稱號。

二十多年前毅然辭去一切行政職務和高位任命，孤身一人尋訪中華文明被埋沒的重要遺址。所寫作品，既大力推動了文物保護，又開創了“文化大散文”的一代文體，模仿者眾多。

二十世紀末，冒着生命危險貼地穿越數萬公里考察了巴比倫文明、埃及文明、克里特文明、希伯來文明、阿拉伯文明、印度文明、波斯文明等一系列最重要的文化遺迹。作為迄今全球唯一完成全部現場抵達的人文學者，一路上對當代世界文明作出了全新思考和緊迫提醒，在海內外引起廣泛關注。

他所寫的書籍，長期位居全球華文書排行榜前列。僅在台灣一地，就囊括了白金作家獎、桂冠文學家獎、讀書人最佳書獎、金石堂最有影響力書獎等一系列重大獎項。

近十年來，他憑藉著考察和研究的宏大資源，投入對中國文脈、中國美學、中國人格的系統著述。聯合國教科文組織、北京大學、《中華英才》雜誌等機構一再為他頒獎，表彰他“把深入研究、親臨考察、有效傳播三方面合於一體”，是“文采、學問、哲思、演講皆臻高位的當代巨匠”。

自二〇〇二年起，赴美國哈佛大學、耶魯大學、哥倫比亞大學、紐約大學、華盛頓國會圖書館、聯合國中國書會講授“中華宏觀文化史”、“世界坐標下的中國文化”等課題，每次都掀起極大反響。二〇〇八年，上海市教育委員會頒授成立“余秋雨大師工作室”。現任中國藝術研究院“秋雨書院”院長、香港鳳凰衛視首席文化顧問、澳門科技大學人文藝術學院院長。（陳羽）

《戲劇審美心理學》四川人民出版社1985年5月第一版

《觀眾心理學》上海教育出版社2005年7月第一版

《觀眾心理學》台灣天下遠見出版股份有限公司2006年1月第一版

心理美學引論

一什麼是心理美學

心理美學，PsychologicalAesthetics，是一門從審美心理上研究美的學問。這是對傳統美學的一種根本性突破。

德國古典主義哲學家黑格爾是傳統美學的集大成者。他的美學，是他龐大哲學體系的一部分，基本上與心理學關係不大。他認為，美是“絕對理念”的派生物，或者說，“美是絕對理念的感性形式”。因此他研究美，以“絕對理念”為起點。不管他是不是把“絕對理念”解釋清楚了，也不管後人是不是理解了他的“絕對理念”，有一點是可以肯定的，他所建立的，是一種“自上而下”的美學。

自黑格爾以後，絕大多數美學都繼承了這種“自上而下”的模式。即使並不贊成“絕對理念”，也會首先尋找一個抽象概念，再層層具體化。幾乎一切美學著作，包括大學裏的美學教材，總是當頭提出一個問題：“美是什麼？”這個問題的答案當然是一個定義，定義可長可短，但都因艱辛概括、拼湊概念，似乎什麼都包羅了，結果卻毫無價值。直到今天，這種“美的定義”不知道出現了多少，但沒有一個能被人們記得。更嚴重的是，這種“自上而下”的理論程序，把人世間大量豐富多彩的美，全都變成了同一源頭的概念衍生物，其實是嚴重脫離了美的存在狀態。

試想，要把狂風暴雨中的驚魂夜海、古代美女的秋波一閃、百歲夫妻的臨終握手、大漠莽原的孤狼長嚎、宋詞格律的平仄調整、歌劇女腔的故意停頓、現代畫家的實物引入、萬眾聚集的默然悼念，等等等等這一些美，全都概括成同一個定義、揭示出同一種理念，有可能嗎？有必要嗎？有意義嗎？

如果硬要概括，那麼，美學從一開始就走向了不美。

當然，也可以用一種聰明的方法來定義：“不醜即美”。但問題仍然來了：丑是什麼？丑和美之間往往只有一點點最微妙的界線，這個界線怎麼劃定？世上有遼闊的“不醜不美”的灰色地帶，這個地帶與美和丑的界線又怎麼劃定？……

由此可見，“自上而下”的美學，一開步就會撞牆。

在學術上，完全可以容忍少數哲學家通過形而上的途徑繼續研究人世間一些終極命題的內涵和外延，但是這並不是普遍社會對美學的要求。普遍社會時時、處處都在發現美、接受美、享用美、創造美，人們希望獲得這方面的理論指引。

正是在這樣的渴求和這樣的困境中，人們發現，如果把問題的重心從“什麼是美”轉移到“為什麼讓人感到美”，整個學術框架立即就出現了生機。

“為什麼讓人感到美”，這個問題，把美的接受者當做了主體。隨之而來，“美”也就轉化為“美感”。產生“美感”的過程，稱作“審美”，因此，這種美學也可以稱之為“審美學”。

一個人如何產生美感，這是心理學課題。由此，美學也就從哲學的門庭轉向了心理學的門庭。所不同的是，在哲學的門庭中，美學的地位不高，分量不重；而到了心理學的門庭，便取得了特殊地位。心理美學的歸結點是美學而不是心理學。當然，這種美學與傳統美學有着根本的差異。

二心理美學的立足點

從心理學的方位來研究美，擺脫了抽象概念的雲中遊戲，產生了一種腳踏實地的學術憑依。但是，既然腳踏實地了，地上也有多條路可走。

對美的心理學研究，至少有以下三條路可走——

第一條路，研究美的創造者的心理活動過程，也可以稱為“藝術家心理研究”。例如，藝術家的童年記憶，藝術家的精神創傷，藝術家的特殊氣質，藝術家的思維異常，等等。

第二條路，研究藝術作品中的心理邏輯。例如，經典小說中主人公的情感程序，著名繪畫中各種眼神所包含的心理內涵，戲曲的唱腔所刻畫的情緒逆反，等等。

第三條路，研究接收者（即觀眾、聽眾、讀者）的心理反應，並由此推斷藝術創作要遵循的心理規則。

心理美學的立足點，不是第一、第二條路，而是第三條路。

因此，心理美學也就是“接受美學”，又可以稱為“觀眾審美學”、“觀眾心理學”。

第一、第二條路，也可以作出深刻的研究，但不是心理美學的主幹內容，也不能與第三條路並駕齊驅。因為嚴格說來，三者雖然都與心理學有粘連，卻不是同一個學問。

三對“觀眾”的誤解

既然心理美學的主角是觀眾，那就要把觀眾放到學術高度上來研究。

對此，首先要克服人們對“觀眾”的廣泛誤解。

很多人都認為，自己可能不懂世間很多學問，卻最懂觀眾心理。自己就是觀眾，周圍又有很多觀眾，怎麼可能不懂？

因此，他們會隨之認為，觀眾心理學就在自己身上，接受美學就在自己身上，心理美學就在自己身上。

這種誤會，就如同相信，任何礦工都懂得地球物理學，任何漁民都懂得海洋化學。

既然不能從自己和朋友身上讀解“觀眾”，那就擴大範圍，作觀眾調查如何？

觀眾調查，顯然是大大有助於對觀眾心理學、接受美學的研究，但調查本身不能替代研究結論。

自20世紀後期以來，不少學者和評論家注重觀眾調查，試圖以數據來“返述”原理。但是，這種“返述”非常危險，因為調查數據只說明該時該地的票房，而這種數據又在不斷變化，很難直接通達美學。即使是調查的範圍和技術都經過科學設計，其結果也只具有社會學意義而不是美學意義。

這就像楚國民眾再同情屈原，也無法判斷他在文學上的等級。因此，千百年來廣大民眾圍繞着屈原的話題，划龍舟、吃粽子，主要是一個社會事件，而不是美學事件。

更雄辯的事實是，中外戲劇史上任何一位真正的大師，在當時當地觀眾的接受程度上，沒有一個比得上流行藝人、江湖雜耍。

所以，觀眾心理學中的“觀眾”概念，不是完全靠數量堆積而成。那是一個與數量有關、卻又不以數量來裁斷的命題。

在學理上，觀眾在第一層的研究等級上是一個“刪除了各種特殊性的正常整體”，而這個“正常整體”又可以在第二、第三層研究等級中獲得分割。

這就遇到了一個關鍵課題：何謂“正常整體”？何謂“正常觀眾”？

四“正常觀眾”

學理上的“正常觀眾”，是對普遍存在狀態的一種必要概括。“正常觀眾”需要滿足以下五項條件：

1．具有中等文化程度；

2．有過正面審美經驗，略具進入藝術欣賞的興趣和基礎；

3．雖有興趣卻不是具有排他性的“戲迷”和“粉絲”，即尚未受到“情緒性偏執性障礙”的太多干擾；

4．基本不熟悉各種傳統的、流行的文藝理論和評論，即尚未受到“概念性偏執性障礙”的太多干擾；

5．基本不參與媒體和網絡上有關藝術話題的爭論，即尚未受到“從眾性偏執性障礙”的太多干擾。

這五項條件中，更重要的是後面三項。

後面三項條件，顛覆了一種習慣思維，那就是把社會上公認的“熱心觀眾”、“傑出觀眾”、“專業觀眾”，乃至“觀眾領袖”，排除到了正常觀眾之外。

學理上所謂的正常，必須提防種種“偏執性障礙”，不管這種偏執出於多少正面理由。人們歷來習慣對特殊發言者的特殊觀點過分重視，其實，真正值得重視的是“不特殊”。只有確定了“不特殊”的正常觀眾，才是建立觀眾心理學和接受美學的理論基礎。

世上很多藝術問題的爭論其實是不能成立的，藝術必須多元並存，那又何必爭論？說到底，不同的藝術只是對應着不同的觀眾，因此一切藝術分歧其實是觀眾成分的分歧，一切藝術對峙其實是觀眾族群的對峙。分歧、對峙的雙方，常常把一部分特殊觀眾看成正常觀眾，因而徒生口舌。觀眾心理學和心理美學是不參與爭論的，因為它首先把兩方的特殊觀眾暫時擱置了，先在正常觀眾的基礎上進行學理建設。待到學理建設有成，那些特殊觀眾才能成為邊緣性的研究對象。

五心理美學的首要範疇

任何學科得以成立，必然有一些最基本的思維形式來支撐。這種最基本的思維形式，在西方古典學理中稱為“範疇”，中國古典《尚書》中有“九疇”的概念，近似於“範疇”的大致意義，所以有了這一漢譯。

西方古典美學中的範疇，大多是一組組相互連結的基本對立概念，其中首要的範疇，是“崇高”和“滑稽”，或曰“悲劇美”和“喜劇美”。那麼，這對範疇有沒有可能也成為心理美學的首要範疇呢？進入了心理美學，這對範疇的內涵將會有什麼變化？

由於古典美學與現代美學的繼承性，這對範疇也自然地在心理美學中佔據首位。我們要關注的，是它們的內涵變化，以及這種變化對心理美學的引領意義。

六心理美學中的悲劇美和喜劇美

對於悲劇美和喜劇美這對範疇，古典美學在進行形而上的論述之餘，也會破例運用一些心理分析，例如亞里士多德在定義悲劇時就用了“通過憐憫和恐懼使心靈獲得陶冶”的說法，這裏的“憐憫”、“恐懼”、“陶冶”，都已經是心理學概念。但是，他在論述喜劇時就無法沿用類似的心理學概念完成立論。直到德國古典主義美學家康德，才用“心理預期逆反性失重”來論述喜劇，卻也存在“以偏概全”之弊。

在社會的一般認知上，人們也習慣用心理概念來解釋悲劇美和喜劇美。例如把悲劇美說成是對悲哀記憶的釋放，把喜劇美說成是對愉悅欲求的滿足。這種說法也沒有錯，只不過停留在淺層心理之上。

從深層心理上說，悲劇美和喜劇美，對應着人類對社會物象的仰視需要和俯視需要。

悲劇營造英雄，而悲劇英雄就是人們仰視的對象。在藝術中，仰視與地位、財富、學識無關，而主要決定於他是否遭遇悲劇，以及在悲劇中的表現。其他物象的崇高感，也都與不可抵達有關，甚至與犧牲有關。仰視，是人類的一種基本心理需要，而悲劇美的仰視，則是這種心理需要的最高實現方式。

喜劇美正好相反，對應着人們的俯視心理。在喜劇美中，主要人物大多被故意塑造得低於觀眾，讓觀眾能夠快速地發現他們的滑稽、悖時、荒誕、愚昧、自以為是、適得其反。這使觀眾產生一種自我優越感的確認，並且越確認越放鬆。笑聲，正是從這種優越感和放鬆態中產生的。觀眾在喜劇美中的俯視，也是人類一種基本心理需要的最高實現方式。

七悲劇美為何發生轉型

對心理美學而言，人類必然會面對“心理疲勞”這個避不開的難題。悲劇美所提供的仰視，既崇高又感人，但時間一長就太令人疲勞了。克服這種心理疲勞只有兩個方法：一是把仰視的高度降低；二是讓自己內心產生與被仰視對象近似的因素，造成感同身受的效果。但這兩點，在古典主義悲劇中很難做到。那種悲劇為了擺脫人們的疲勞只能尋找新的刺激，而那種刺激總是讓悲劇英雄更加走向慘烈，結果與觀眾的心理距離越來越大。

在西方，古典主義悲劇的轉型從雨果的浪漫主義時期就已經產生重大突破，而真正獲得理論成果的卻是比利時文學家梅特林克（MauriceMaeterlinck）。

梅特林克認為，莎士比亞悲劇中的毒藥、自殺、決鬥，都太偶然，又離普通觀眾太遠，因此那種悲劇是“偶然悲劇”，對觀眾而言是“與自己很遠的悲劇”。其實日常生活中也有大量與人人有關的悲劇，譬如某天早晨在鏡子裏發現了自己的第一根白髮。這種悲劇看似瑣碎卻最為普遍，而且可以撬動人生的前前後後。第一根白髮是一個轉折點，從童年到這裏的過程產生了另一種意義，從這裏到死亡的過程也產生了另一種意義。這一來，這種日常生活中的悲劇也就成了“必然悲劇”，而且對觀眾而言是“與自己很近的悲劇”。但是這種悲劇也有重大失落，那就是與悲劇美緊緊相連的崇高和莊嚴，不見了。

總之，悲劇美的現代轉型，在很大程度上是一個心理美學課題。

八喜劇美為何不適合情感投入

同樣由於心理美學上的原因，喜劇美不適合觀眾的情感投入。

觀眾要對審美對象保持輕鬆而暢快的笑，必須使自己處於一種“心理安全”狀態，也就是說，審美對象不牽涉審美主體。這就要求觀眾一直處於俯視的高位之上，避免縮短其間的距離。

為了實現觀眾的心理俯視，喜劇藝術家總會對喜劇人物進行誇張、變形、醜化、傻化。一旦產生感動，哪怕僅僅是同情，俯視的距離就縮短了，喜劇美也就隨之減損。

俯視心理維護了人們對自身正常狀態的確認，這是件大事，為此，不惜犧牲一系列具體的合理性。對此，可以隨手舉一個莫里哀的例子來說明。莫里哀在《吝嗇鬼》中寫盡了愛財如命的阿巴貢的種種醜態，但是，阿巴貢後來發現，自己放高利貸的對象居然是自己的兒子，最後丟失金幣箱也與兒子有關。照理，他面對兒子應該說幾句動氣的話：“我這麼老了，為什麼還要存錢？還不是為了你！”這本是合乎尋常情理的，但是，如果他這麼一說，觀眾也就同情他了，很難再嘲笑他，喜劇美也就結束。因此，莫里哀沒讓他這麼說，反而讓他不近情理地保持着變態。這種表面上的不合理，卻維持了觀眾對阿巴貢的俯視高度，隨之也維持了對吝嗇這種人類通病的俯視高度。

顯然，這又是心理美學的默默指令。

九這一對範疇融合了

按照心理美學的默默指令，悲劇美縮短了仰視的高度，喜劇美維持着俯視的距離，但又各有所失。悲劇美損失了必要的莊嚴，喜劇美損失了尋常的情理。結果，心理感受就會漸次淡化、鈍化。

療救這些弊病的方案，是使兩者融合。

當悲劇美和喜劇美都不再純粹，就有了向對方伸手的可能。先是小融合，再是大融合，最後就變得不分彼此。並不是喜后即悲，悲后即喜，而是喜即是悲，悲即是喜。

對於這個問題，首先要通過心理美學的首肯。

歐洲曾有不少學者反對悲喜交融，這中間又以法國理論家薩賽（FrancisqueSarcey）的態度最明確。他說，悲喜交融在創作上是可行的，在接受上卻不可行。因為觀眾心理需要有粗線條的皈依，並由此形成心理慣性，不可能快速轉換。更何況，觀眾是一個龐雜的群體，快速轉換更是困難。薩賽把觀眾席比作“一輛裝滿貨物的大車”，很難頻繁地急轉彎。弄不好，還會翻車。

薩賽說，觀眾只要進入了悲劇之中，就時時想哭，而在喜劇的劇場裏則時時想笑，形成了一種珍貴的整體心理氣氛，既帶有誘導性，又帶有傳染性。營造起來既然困難，輕易消解就太可惜了。

但是，事實否定了薩賽的觀點。

人類的心理除了轉換之外，還有重疊功能和互滲功能。當這些功能產生時，轉換的難度也就不再存在。

最簡單的例證，可舉一條真實的新聞。據報道，美國一位老兵在越戰中負傷，拖着一條假肢過日子。他沒有結婚，沒有家人，用完了撫恤金，為了表示抗議，在市中心的眾目睽睽下跳橋投河自殺。但他沒有想到，他的那條假肢的浮力使他沉不下去。他在橋下拚命掙扎，不是與命運、與死亡，而是與假肢。

這情景，顯然是滑稽的。但越是滑稽越讓人掉淚，越讓人掉淚又越是滑稽。悲劇與喜劇，在這裏合成一體，互相開發，都達到了單向突進所難以抵達的高度。在這裏，完全不存在薩賽所說的心理轉換的困難。

悲劇、喜劇合成一體，乍一看是一種藝術探索，其實是完成了一項心理探索。人類的仰視慾望和俯視慾望原來是可以交糅在一起的。仰視和俯視本是心理平衡的兩極，為了平衡早就互通互濟。當悲劇、喜劇合成一體，這種互通互濟就變成了一種公開結構，讓人震撼。

從心理美學的高度來評判，悲劇所營造的仰視結構較為容易，喜劇所營造的俯視結構較為艱難，而處於最高地位的則是兩者的交融狀態。

十又從心理學通達了哲學

人世間一切最深刻的事情總是亦悲亦喜、既悲且喜、悲喜難分——這顯然已經是至高的哲學命題。心理美學為這一哲學命題提供了許諾，自己卻不是終點，終點還是哲學。瑞士心理學家榮格（CarlGustavJung）在《分析心理學與詩的藝術》中曾說，心理學不能解決文學的本質問題。這就以心理學家的身份，表白了心理學不是終點。終點各有其歸，哲學指出了世事的本質問題，可視為終點之一，當然文學的終點又必須是感性形式。一種回歸到感性的本質，一種熔鑄了本質的形象，這就是藝術。

我們既然已經到達了這樣的思維高度，那就可以進一步來看看一般的所謂“正劇”了。“正劇”，就是非悲非喜的平常狀況，未必是指戲劇類型。

如果按照前面的心理分析，悲劇對應着人類的仰視心態，喜劇對應着人類的俯視心態，那麼，正劇所對應的，是人類的平視心態。

平視心態出於對生活的尋常判斷，即洗去了特殊色彩和濃烈情緒的衣食住行、朝朝暮暮。對於梅特林克來說，尋常就是藝術的主要對象，但是，很多大藝術家很快就超越了他，認為尋常如果要具備美學意義，必須有深厚的潛伏。也就是說，看似沒有特殊色彩、濃烈情緒，其實是幾種特殊色彩構成了對峙性平衡，幾種濃烈情緒完成了對沖性均勢。看似尋常，卻是無限不尋常的化合。

因此，所謂正劇，不應該只是描摹平常物態，而應該是異常物態經過辛苦談判和磨合之後的平隱狀態，如中國古語之“靜水流深”，其間蘊藏着驚人的力度。這種認識，也就把日常生活提升到了哲學高度。

遺憾的是，我們經常看到的作品，不管是追求仰視的、俯視的，還是平視的，總是依照習慣的心理模式推進，很少有逆反的內涵。即便有交錯、轉換，也常常僅止於交錯、轉換，而很少有內在的焠擊和熔鑄。於是，深刻沒有了，本質沒有了，哲學沒有了。

這種平庸之作，大多是創作者出於對觀眾心理的惰性預判，妨礙了對生活本質的開掘。

十一審美心理機制

上述悲劇美、喜劇美以及所對應的仰視心理和俯視心理，是心理美學的基本範疇。這樣的範疇還有幾對，組成了這門學科開局的理論台階，在這篇引論中就不一一列述了。

心理美學的主要部分，是對審美心理機制的具體分析。這種分析，能讓我們了解自己作為一個審美中人，會調動哪些心理機制，產生什麼樣的心理反應。有了這個基礎，藝術家也能更清楚地知道什麼樣的創造能夠有效地打動人心。

在心理美學中，能夠被打動的“人心”可以分解為諸多心理機制，例如，注意（attention）、空間知覺（spaceperception）、時間知覺（timeperception）、運動知覺（perceptionofmovement）、記憶（memory）、聯想（association）、情緒和情感（emotionandfeeling）等等。我們不妨稍稍剖析一下第一心理機制“注意”，來說明這一部分的理論方式。

十二以“注意”為例

在諸項審美心理機制中，“注意”的地位非常特殊。沒有觀眾注意力的集中和保持，一切審美心理機制都很難發生。因此，它雖然也是心理機制之一，卻不是獨立存在的，而是其他機制必須具備的特性，也是其他心理機製得以發揮的維護性因素。

為此，幾乎所有的藝術家都希望自己的作品能夠引起接收者的注意，但其中至少有一半藝術家確信自己的一切藝術措施必然會調動人們的注意。而那另一半在注意上面下過工夫的藝術家中，也只有極少數能把注意關心到底。注意鬆懈，心智渙散，審美只能進入勉強狀態。注意是審美過程中的積極因素，而作為它的對立面的消極因素“分心”（distraction），大多也是藝術家自己造成的。

對於具有時間延續性的藝術，審美注意的保持，依靠結構。如果這種結構是以故事的方式出現的，那麼，保持注意的有效秘方就是情節安排。情節，是觀眾延續審美注意的河床。

遺憾的是，現在有越來越多的藝術家不善於講述故事，不擅長設計情節，造成觀眾在審美接受時的遊離。因此，只能依靠其他浮表的方式來吸引其對情節的淺層注意，使藝術降低了等級。

總之，故事不僅是故事，情節不僅是情節，而是維持觀眾注意的纜繩和紐帶，一旦無力，全盤皆失。

十三隨意注意

對於注意這一心理機制，僅僅重視還不夠，而應該進而研究下屬命題，例如隨意注意（voluntaryattention，也稱有意注意）和不隨意注意（involuntaryattention，也稱無意注意）的區別。

在情節性藝術作品的創作上，不少藝術家為了追求“大吃一驚”的效果來吸引觀眾注意，特別喜歡運用不隨意注意，即無意注意。例如，在毫無伏筆、毫無鋪墊、毫無正面或反面信號的情況下突然出現了一個讓人不敢想像的情況。這種藝術手段，雖然能產生震顫效應，但在觀眾心中滯留時間太短。更重要的是，觀眾對這種情況缺少期待、判斷、選擇的主動性。這就是說，情節性藝術作品中的“不隨意注意”即“無意注意”容易降低觀眾的參與時間和參與程度。為此，多數成熟的藝術家寧肯放棄讓人大吃一驚的效應，更多地重視隨意注意即有意注意。

十四屏風之爭

為了辨別隨意注意和不隨意注意之間的高下，我曾在《觀眾審美心理》中舉過一個歐洲戲劇藝術實例。一個太太，躲在屏風後面，聽到了另外兩位太太對自己的議論，一氣之下動作失度，致使屏風倒下，那兩位多嘴的太太大吃一驚。這樣的情節在很多戲劇中都會出現。問題是，在屏風倒下之前，觀眾要不要知道屏風後面躲着人，而且正是被議論的人？

有人說，觀眾不知道為好。這樣，當屏風倒下來的時候，觀眾就會像那兩位多嘴太太一樣大吃一驚，會產生很大的刺激效果。

但也有人說，觀眾知道為好。藝術措施可以這樣：那個被議論的太太先上場，看到那兩個多嘴太太交頭接耳地過來，就閃身躲到屏風後面去了。這一來，兩個多嘴太太的每一句話，都會引起觀眾的緊張或愉悅。觀眾既為躲在屏風后的人擔心，又為站在屏風前的人擔心。這種投入的快感，可想而知。

如果不想讓觀眾知道屏風後面躲着人，藝術措施就更簡單了，幕拉開就是兩位多嘴的夫人上場，在屏風前止步，開始竊竊私語。

無數審美事實證明，藝術在一般情況下，讓觀眾知道得越多越好。這就是隨意注意的美學功能。

十五心理空間

隨意注意為觀眾留出了主動參與的心理空間。其實，在知覺、聯想、情緒、情感等等諸多心理機制上，同樣都存在心理空間的問題。有心理空間則活，沒有心理空間則悶。這樣的例子，可以無限地舉下去。

以上十五則舉要，是以淺嘗輒止的方式讓讀者大體摸到心理美學的門徑。

心理美學的好處是從不離開藝術、創作、觀眾，這使它的學問理由充足，又切實可行。然而必須指出，心理美學也有宏觀研究責任。當觀眾作為一個群體對象活躍起來之後，很多積極因素和消極因素同時產生。相比之下，消極因素超過積極因素。這就需要設法克服，學科也就有了新的使命、新的篇章。