二 公正的體認

二公正的體認

中國傳統戲劇早已是一種客觀存在，對它太急迫的鞭策改變不了它的基本步履，對它太嚴厲的斥責也驚動不了它的容貌體態。

究竟怎樣才能對中國戲劇作出公正的體認呢？

一、在歷史梳理中獲得體認

迄止19世紀，對中國戲劇史的研究還沒有真正開始。

改寫這個紀錄的是王國維。在他之前，梁啟超的思考也體現了比較科學的歷史觀念。1905年，梁啟超不同意《新民叢報》上的一篇文章對清代戲劇衰落原因所作的分析，撰寫了一段辯正性的文字，顯示了他對中國戲劇文化的歷史見識。《新民叢報》上那篇文章的作者認為，清代戲劇不景氣，是由於清代的滿族統治者原是少數民族，“其所長者，在射御技擊，其所短者，在政治文學”，甚至“不知音樂美術為何物”。梁啟超當然不同意這種觀點。他說，清代滿族統治者應與元代蒙古族統治者相彷彿，元代法網也密，為什麼元代戲劇卻那麼繁榮呢？他認為，應從以下四個方面來說明清代戲劇衰落的原因：

第一，明清兩代用八股文取士，漸漸地把知識分子都吸引到了八股文的軌道上，而“八股之為物，其性質與詩樂最不相容”。他認為，在把科舉視作知識分子唯一“榮途”的中國，文化現象與科舉考試的要求緊密相連。“自唐代以詩賦取士，宋初沿襲之，至王荊公代以經義，然旋興旋廢，及元，遂以詞曲承乏”，每代的取士標準造成每代的藝術風氣；

第二，清代學術界形成了程朱理學的學風。程朱之學兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻視，“從堅苦刻厲絕欲節情為教”，構成了一種非樂精神。程朱理學在元代影響不大，由明興盛，至清而形成風氣，正與戲劇的盛衰相反逆；

第三，隨着程朱理學形成風氣，乾嘉學派的考據箋注之學也興起於一時，而這種學問乾燥無味，“與樂劇適成反比例”；

第四，自雍正年間限禁伎樂之後，士夫中文採風流者就在很大程度上失去了從事音樂戲劇的權利，於是藝術就落到了“俗伶”手裏，趨於退化。但藝術畢竟為“人情所不能免，人道所不能廢”，“俗劇”也就流行。這是政治勢力造成的戲劇與文學的分裂。

這種分析，未盡準確，但在方法論上卻體現了近代史學的思維方式，超越了20世紀初多數學者的水平。

在梁啟超作這番分析的七年後，王國維完成了劃時代的著作《宋元戲曲考》，成為第一部中國戲劇史的專著。王國維諳熟乾嘉學派的周密考訂功夫，卻不願意“只見秋毫之末而不見輿薪”，而是高屋建瓴地把自上古至宋元的戲劇發展過程作了一次統覽。

王國維在《宋元戲曲考》中體現了相當鮮明的歷史理性。在他看來，不同的時代有各種不同的文藝形態，但能在某一時代成為主體形態的文藝又必然有着漫長的淵源，為後世儒碩所鄙棄的戲曲也不例外。故而，“究其淵源，明其變化之跡”。元劇之所以也能堂皇地成為一代之文學，是因為它特別自然：“故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。元劇另一個長處是“有悲劇在其中”，而“明以後，傳奇無非喜劇。”根據這一系列觀念，他在梳理了戲曲形成的過程之後，把元劇放到明、清劇之上，在元劇中又把關漢卿置之首位。這種見識，輔之以嚴整的材料，令人矚目。

稍作一點比較即可發現，胡適有關中國戲劇史的論述大多本自王國維，他自己確也多次表白對於《宋元戲曲考》的讚揚。但是，同中有異，在一個關鍵問題上顯示了他們的差別。王國維認為中國戲劇史中元劇最佳，其他皆不足論；胡適則認為戲劇總是向前進化的，沒有元劇最佳的道理。本於這一差別，胡適正面肯定了花部俗劇對崑腔傳奇的代替，這是他高出於王國維和當時其他不少學者的地方；但同時他又諱避後人有可能落後於前人的現象，片面地宣揚一代勝於一代的觀念。例如李漁《蜃中樓》把元劇《柳毅傳書》和《張生煮海》並在一起，實際上並未趕上它們，但胡適卻給予極高的評價。對於後人藝術中他看不慣的部分，則指說是前代的“遺形物”，又把責任推給了前代，而前代的“遺形物”又都是要不得的，“這些東西淘汰乾淨，方才有純粹戲劇出世”。他認為，中國戲曲中的臉譜、台步、唱功、鑼鼓、龍套等等都是這種該淘汰的“遺形物”。王國維並不如此迷信進化的階梯，而是更注重每一時代的戲劇與該時代實際生活的聯繫。在他看來，遇到某種時代，戲劇不僅不進化，反而會退化。他們兩人的意見，各有利弊，但都包含着自己鮮明的歷史理性。王國維滿懷着滯重的感慨和哀怨，胡適則滿懷着浮泛的樂觀和武斷。在他們之後，研究者林林總總，但他們的這兩種傾向卻一直留存着：或沉醉於前代典範，或寄情於進化本身。

在王國維之後，兵荒馬亂的社會形勢，急劇變更的文化局面，使人們很難長時間地沉埋於已逝的文化現象之中作出超越王國維的貢獻。但是，前驅者的步履既然已經邁出，後繼者們也就紛至沓來了。“雅”、“俗”的壁壘已被拆除，戲劇的話題已經完全有資格登上大雅之堂，研究的規模和成果都日漸可觀。正如不久前有一位學者指出的：“如果有一部三十多年前的中國文學史要在現在重版，必須作出較大修改的首先是小說和戲曲部分。”這個說法可以獲得多方面的證實。

這也就是說，我們今天對中國戲劇史的認識，在總體上高於前人。這是我們獲得以下兩項體認的基礎。

二、在廣闊視野中獲得體認

迄止19世紀，中國戲劇基本沒有受到過外來文化的直接衝擊。有的學者曾設想過中國戲劇在很多年前曾與印度戲劇發生過宇宙內外的對接，但至今還未發現確鑿證據。其他國度的戲劇，一直沒有出現在中國古代戲劇家的視野之內。

直到話劇的引進，歐美戲劇不再僅僅是一種遙遠的談資，而是立即與中國戲曲相鄰而居，毫不客氣地來爭奪觀眾了。

1906年“春柳社”演藝部宣佈：

演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國之崑曲、二黃、秦腔、雜調皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調，亦可擇用其佳者，但場面佈景必須改良）。

說是“新派為主”、“舊派為附屬科”，實際上完全立足新派，以日本為中轉，引進歐美戲劇。

話劇的風行是有理由的。淺而言之，話劇“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無‘台步’，又無‘規矩’，於是你也來干我也來干，大家都來干，所以像蟻蜂一樣隨風而起，成立了許多的小劇團。”而對熟習中國傳統戲曲的觀眾來說，話劇舞台上近於生活的語言、隨劇情改變的實設佈景，都極有吸引力。但是，話劇的風行還有更深層的原因：正處於激變中的中國特別欣賞這種外來戲劇對於新思想、新觀念的承載能力和輸送能力。

梅蘭芳

因此，中國傳統戲曲所遇到的較量十分嚴峻。

如果依照直捷的社會功利需要對戲曲進行改革，使戲曲向話劇靠近，成為一種保留着唱功和武功的話劇，這實際上使中國傳統戲曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本體，隨之也失去了改革的意義。一些社會活動家曾對戲曲提出過這樣的改革要求，但是，真正的藝術家卻沒有走這一條道路。以梅蘭芳為代表的戲曲藝術家平心靜氣地思考了中國傳統戲劇的長處與短處，刪改掉那些與新時代的普世價值和美學觀念完全不相容的因素，卻又不損傷這種傳統藝術的基本形態，反而增益它的唱腔美和形體美，通過精雕細刻的琢磨，使之發出空前的光彩。

梅蘭芳從五四時期到30年代，先後赴日本、美國、蘇聯進行訪問演出，既對世界藝術潮流作了實地考察，又把中國傳統戲曲放到了國際舞台之上承受評議。他還結識了許多著名戲劇家如斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）、梅耶荷德（1874—1940）、丹欽科（1853—1943）、布萊希特（1898—1956）、蕭伯納（1856—1950）、卓別林（1889—1977），既在他們身上開闊了眼界，得知了輕重，又從他們身上獲得了對中國傳統戲曲的自信和自省。另一位戲曲藝術家程硯秋也曾於上世紀30年代前期專程赴歐洲考察歌劇，並把考察成果寫成長篇著述向國內同行報告。在當時的中國傳統戲曲隊伍中，還有不少像歐陽予倩、焦菊隱、齊如山、余上沅這樣兼知中外戲劇、貫通理論實踐的全能型藝術家在活躍着。把這一切合在一起，使得20世紀以來中國傳統戲劇隊伍與19世紀有了根本的區別。

這是中國傳統戲曲能在新時代再生和立足的契機。現代世界對中國傳統戲曲的讚譽，是與中國傳統戲曲對現代世界的美學趨附分不開的。沒有被現代藝術家點化的戲劇遺產當然也有可能保存的價值，但那只是遺迹之美而不是再生之美。

當中國傳統戲曲在現代世界的再生成了一種事實，那麼，它的歷史個性也就具有了更自覺的國際意義。這就像，一位從來沒有上過街的美麗村姑終於來到了陌生的集市，她從人們投來的目光中重新閱讀着自己；而那些目光也在虔誠地閱讀着另一種美麗，並從自己的激動中重新閱讀自己。

1935年梅蘭芳在莫斯科演出，戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科從表演着眼予以高度讚譽，但他們的戲劇觀念與中國戲劇距離較大，因此所接受的因素比較零碎；當時正好流亡在莫斯科的布萊希特則更加激動，他在對歐洲傳統戲劇作逆拗性突破時突然發現了來自古老中國的藝術支持，他寫於1937年的《中國戲劇藝術中的間離效果》一文明顯地表露了他的標新立異的戲劇體系與中國傳統戲劇文化的密切關係。如果說，布萊希特眼中的中國戲劇或多或少有點布萊希特化了，那麼，梅耶荷德就更進了一步，真正貼近了中國戲劇的精神實質。

程硯秋

這些歐洲戲劇家的論述，再加上梅蘭芳在美國演出時受到的熱烈歡迎，使得一度陷於現代惶恐的中國傳統戲曲獲得了前所未有的自我體認。事實證明，中國傳統戲曲有能力走入新的時代，新的空間。

三、在觀眾接受中獲得體認

本書反覆重申，對中國戲劇文化的認識，說到底，也就是對中國人的認識。戲劇，不是戲劇家給觀眾的單向饋贈，而是戲劇家在執行觀眾無聲的指令。

因此，中國傳統的戲劇文化在新世紀的命運，最終都是由當代觀眾的棄取來決定的。官方的關注、專家的呼號、國粹的認定、獎盃的鼓勵，其實都無足輕重。

當代觀眾的認可，是一種今天的生命狀態與一種遙遠的生命狀態的驀然遇合、相見恨晚，哪怕僅僅是輕輕一段，不知來由卻深深入耳、揮之不去。

當代觀眾的認可，是一種超越理性的感性接受，這也是藝術的傳承與哲學和科學傳承最大的不同。很多人試圖用邏輯思維的方式說服當代觀眾接受或抵拒某種傳統藝術，結果總是徒勞，因為感性接受屬於另一個世界。

中國傳統的戲劇文化與中國人的審美心理，訂立過一份長達數百年的默契，這份默契又經過一次次修改。當代戲劇改革家的任務，就是尋找這份默契，理清數百年來的修改過程。這也是這部《中國戲劇史》的使命。

心理默契為什麼會被一次次修改？為什麼直到今天還要苦苦尋找？因為它存世太久，往往被蒙上歷史的塵垢、外在的雜質。德國哲學家黑格爾曾把這種歷史的塵垢、外在的雜質稱之為“歷史的外在現象的個別定性”，認為只有剝除這些東西，藝術才能獲得穿越時間的力量。然而麻煩的是，很多“歷史的外在現象的個別定性”常常喧賓奪主，作姿作態，顯得格外重要，讓不少藝術家和觀眾都迷惑了，誤把它們當做本質所在。正因為這種迷惑很難解除，黑格爾在《美學》才花了那麼多筆墨，他甚至認為，連偉大的莎士比亞、歌德，也會在“歷史的外在現象的個別定性”中失足。

一切過度推崇或否定中國傳統戲曲的人們首先需要自問：你們的着眼點是在什麼部位？是在黑格爾劃出的界線之外還是之內？同樣，一切從事中國傳統戲曲改革的人也應該這樣自問：你們增減的成分，是歷史的塵垢、外在的雜質，還是觸及了中國人審美心理的深層？

例如，在內容上，古代的忠君觀念、矯情倫理，和現代的所謂“文化思考”、“深刻理念”；在形式上，古代的冗長緩慢、陳腐套路，和現代的光怪陸離、空洞豪華，都屬於黑格爾所說的“歷史的外在現象的個別定性”，與一個民族恆久的審美心理相去甚遠，不宜得過於沉湎。

相反，以詩化追求為中軸的寫意風格，包括在形態上的虛擬化、假定性、程式性，以及在結構上可以自由拆卸組裝的流線型、章回體，卻需要百倍重視。西方現代最具有創造性的戲劇家如瓦格納（1813—1883）、戈登·克雷（1872—1966）、阿庇亞（1862—1928）、萊因哈特（1873—1943）、梅耶荷德（1874—1940），以及前面提到過的布萊希特都從東方美學中吸取過大量營養。他們的判斷，可以使我們免除“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的迷糊。中國傳統戲曲的核心價值，只能在世界公認的東方美學中尋找；而那種核心價值，也正是中國人通過傳統戲曲表現出來的審美立足點。

以詩化追求為中軸的寫意風格，在中國傳統戲曲中主要表現在音樂、唱腔上。中國傳統戲曲改革的每一步，都必須以“聽覺征服”為至高標準。這一點，本書曾在有關北曲的定奪、崑腔的改革、花部的興起等章節中作過詳細闡述。綜觀國際，歐洲歌劇和美國音樂劇的成功也證明了這一點。然而遺憾的是，自從20世紀前期戲曲改革以來，中國至今沒有出現過這方面的巍巍大家。其實，貧於音樂改革，寧肯不要改革；漠視音樂之路，必然會失去中國戲曲。

總之，中國傳統戲曲改革的歷程，也就是中國人在審美境界上重新找回自己的過程。過去的古曲佳作未必能等同於我們要找的審美境界，但我們要找的審美境界一定潛伏在那裏。因此，對於一個真正成熟的戲劇家和觀眾來說，至少有一半生活在重溫古典。

不管是重溫還是尋找，都是一種彼岸嚮往。彼岸是未來，而不是過去，儘管彼岸的圖景中有不少過去的影像。世間很多人終其一生都無法真正達到彼岸，那也不要緊，只要滿懷興緻地逐步逼近，便是一種幸福。

那麼，《中國戲劇史》也就可以坦白自己的最終功能了：從一個美麗的角度提醒廣大觀眾，我們是誰。