第793章

此外就是他的寶物鐵扇了。

的確，鐵扇公主與羅剎女都是她的別稱，如果說羅剎女暗示了她善惡交織的本性，那麼鐵扇公主則直指了她的寶器就是芭蕉扇。

而這把芭蕉扇也是頗有來歷，第五十九回：“靈吉笑道：‘那婦人喚名羅剎女，又叫做鐵扇公主。他的那芭蕉扇本是昆崙山后，自混沌開闢以來，天地產成的一個靈寶，乃太陰之精葉，故能滅火氣’”。

最後孫悟空連扇七七四十九扇，有火處雨滅，無火處天霽，火焰山從此無火焰之燎原。

芭蕉扇的至陰之性，正克了丹爐之火的陽性，顯得於情於理，十分可信。

可是需要說明，這把芭蕉扇並不是《西遊記》中唯一的一把芭蕉扇。

比如在第三十五回中有“那魔慌了，將左手擎着寶劍，右手伸於項后，取出芭蕉扇子，望東南丙丁火，正對離宮，唿喇的一扇子，搧將下來，只見那就地上，火光焰焰”。這裏提到了另一把芭蕉扇，與太上老君的丹爐相關，是他的看爐童子煽火用的。

這把芭蕉扇與鐵扇公主的那把相比較，雖同為混沌天地中的靈性寶物，但屬性是截然相反的。

它的法力不是滅火，而是生火，火力強大到滿山赤焰、紅光滿天。

這兩把寶扇在《西遊記》的情節中沒有關聯，但都是用來煽火或滅火的法寶。

扇子的生火和散熱的功能，對應了芭蕉扇至陽燃火與至陰滅火的兩種屬性特徵。

這把芭蕉扇不但只有滅火這一種功能，而且有着更強大的抗敵法力。

像是孫悟空被鐵扇公主的一扇，如同被黃風怪強勁風力所刮，竟到了八萬四千里之外。

於是只有向靈吉菩薩再借定風丹才能維持定身不被颶風颳走，由此可見芭蕉扇的威力巨大、不同凡響。

此外，芭蕉扇還能變化自如，在孫悟空假扮牛魔王騙芭蕉扇之時，鐵扇公主從口中拿出杏葉大小的芭蕉扇，念咒語后變為一丈二尺長短。

但孫悟空只知變大之咒，不知變小之咒，直到牛魔王騙回寶扇。

兩個人物的兩次鬥智過程，也體現出了芭蕉扇大小變化的作用。

人物的真真假假，扇子的忽大忽小，情節可謂是十分巧妙，令人眼花繚亂。

頗具靈性的寶物芭蕉扇，最終還是執於鐵扇公主掌中，鐵扇公主由妖邪本性到修鍊正身，最後正果修成。

這把芭蕉扇也可以看做是仙家之物，起到了造福於民的作用。

除了芭蕉扇這一法寶之外，兩把青鋒劍同樣也是鐵扇公主的兵器。

劍，是古代冷兵器之一，素有“百兵之君”的美稱。

在舞劍之時，執劍之人通常顯得瀟洒不凡，輕盈靈巧。

在《西遊記》中的女性妖魔多以短小量輕的兵器為主，藉以突出女性在戰鬥時的靈活和飄逸，更能顯示出獨有的嫵媚之姿。

《西遊記》中執劍的女妖，除了鐵扇公主之外，還有老鼠精，她執的是雙股劍。

在前一章節中，分析過牛魔王也曾以此劍作為兵器迎戰，但青鋒劍是鐵扇公主的主要兵器，這點是毋庸置疑的。

作者針對不同人物配以不同兵器和法寶，一方面展現出了中國古代兵器的種類繁複，形式各異，另一方面從細節上凸顯人物個性起到十分顯著的作用。

通過雙手執青鋒劍，鐵扇公主這個女性形象，不單單隻體現出妖怪的面貌，反而有了更多的人性的意義，舞劍的姿態和復仇的心理結合也得到了很好的詮釋。

而火焰山的話，是《西遊記》中幻化出的一個場景。

“火焰山，無春無秋，四季皆熱”，“正是西方必由之路，八百里火焰，四周圍寸草不生。”

“若過得山，就是銅腦蓋，鐵身軀，也要化成汁哩”燎火般的惡劣環境，體現出火焰山使唐僧師徒面臨了巨大的困阻。

火焰山的來歷特殊，它與芭蕉扇陰陽對應，這也是非同尋常之處。

這正是《西遊記》對於道家陰陽五行之說的延展運用。

《西遊記》中有許多相生相剋之例，一般限於表現物與物之間，正如第二十四回中對人蔘果的描述：

這果子遇金而落，遇木而枯，遇水而化，遇火而焦，遇土而入。敲時必用金器，方得下來。

打下來，卻將盤兒用絲帕襯墊方可；若受些木器，就枯了，就吃也不得延壽。

吃他須用磁器，清水化開食用，遇火即焦而無用。

遇土而入者，大聖方才打落地上，他即鑽下土去了。

對於孫悟空而言，鐵扇公主並不是要吃唐僧的妖怪，但他必須取芭蕉扇滅山火才能繼續踏上西天征程。

芭蕉扇與火焰山是陰陽對應的，只有芭蕉扇才克火焰山的烈火，這兩者是是一對一的關係，因此滅火不能通過別的辦法解決。

這也是火焰山與芭蕉扇，孫悟空與鐵扇公主，這兩對矛盾演化，推進情節的關鍵之處。

而這樣極端而惡劣的環境，並不是生來如此，是與孫悟空有着莫大的關聯。

正所謂一切諸果，皆從因起；一切諸報，皆從業起。

孫悟空在戰勝心魔、修鍊成佛的道路上，業障不除，難以規正。

這火焰山之業，正是由他一手造成，第六十回中記述“此間原無這座山，因大聖五百年前大鬧天宮時，被顯聖擒了，壓赴老君，將大聖安於八卦爐內，煅煉之後開鼎，被你蹬倒丹爐，落了幾個磚來，內有餘火，到此處化為火焰山”由此來看，一因一果，前後相連。

唐僧師徒過火焰山，不但是為了克服險阻，更是為孫悟空消除心魔，除業正心。

於鐵扇公主而言，芭蕉扇是她的法寶，單憑她的實力而沒有火焰山之火，她不可能享有供養，也不可能被稱為“鐵扇仙”。

從“仙”的稱謂里，包含了人們對她的敬重和仰慕。

沒有她使用芭蕉扇應對火焰山之火，當地之人就不可能耕作收穫，繁衍生息。

從文中來看，她的心中還有善念，也喜靜修，只是過於執着，因此被魔心壓制。

佛教文化中，“執着”有着對某一事物堅持不放，不能超脫的含義。

她安於現狀，以芭蕉扇為安身之物，只有使火焰山的火滅她才可能正心頓悟。

直到孫悟空出現三借芭蕉扇，最終火焰山消失，她的執着也被消除，從而正心修行。

當然了，這一節還有一個人物，那就是玉面狐精了，對於玉面狐精而言，首先她的身份是否屬於牛魔王之家族需要進行論斷。

玉面公主在《西遊記》第六十回中出現，關於她的身份，文中有幾處提及。

首先是牛魔王口中的“愛妾之稱”，“這個乖嘴的猢猻！害子之情，被你說過，你才欺我愛妾，打上我門何也？你既欺我妻，又滅我妾，多大無禮？上來吃我一棍！”。

“你說你不無禮，你原來是借扇之故！一定先欺我山妻，山妻想是不肯，故來尋我！且又趕我愛妾！常言道，朋友妻，不可欺；朋友妾，不可滅”。

此外，鐵扇公主也有“寵幸新婚”與“燕爾新婚”的言語。

由此而看，玉面公主可以認定為牛魔王之妾。

玉面公主作為妾在牛魔王家族中，其身份是十分特殊的。

從夏代開始，以禹、啟為代表，實行大家長制下的一夫正妻和嬪妃制。

由此，後世帝王沿襲了此制度，在民間也廣泛發展從而有了娶妻納妾制。

關於納妾之舉，不同時代具有不同的法律規定，如《宋刑統·戶婚律》規定“依令，五品以上有媵，庶人以上有妾”。[

《大明律·戶律》對納妾的條件規定為“民年四十以上無子者，聽娶妾”。

在明清兩代納妾是比較普遍的現象，也是男性彰顯家族實力的表現之一。

作者正是在妻妾並存的時代背景下，才出現了牛魔王家庭中的妻與妾。

但在中國妾的身份與地位是不能和妻相提並論的。

《漢語大詞典》中對“妾”有四種不同解釋，第一種為女奴的意思，第二種為舊時男子在妻以外娶的女子。

這其中體現出妾的地位十分低下，不但是與主人是奴從的關係，而且還可能任意被買賣。

妾與妻是絕無平等可言的，對於妻妾之地位，唐律也有規定“諸以妻為妾，以婢為妻者，徒兩年。以妾及客女為妻，以婢為妾者，徒一年半。”

明律也有“凡以妻為妾者，杖一百。妻在，以妻為妾者，杖九十，並改正。”

雖然婦女地位在古代較為低下，但在名義上妻與夫在地位上可謂同等，但妾的身份則更為卑微。

在一個家族中，妾是不被認可和尊重的，夫妻及其家族成員是有着一榮俱榮，一損俱損的關係的，娶妻是家族的行為。

納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎，自周以來這“六禮”是最有權威性的婚禮儀式。

照此禮儀所結成的婚姻才具備“合二姓之好，上以事宗廟，下以繼後世”的意義。

而納妾卻是和買賣相類似，是一種受禮契約的關係，從而有着重要的經濟關係作基礎，不同於娶妻過程中的父母之命，媒妁之言。

在《西遊記》中，牛魔王之妻鐵扇公主，是玉面公主則是為妾的身份，這正是由作者所在時代背景下產生，對此文中有寫：

大力王乃羅剎女丈夫。他這向撇了羅剎，現在積雷山摩雲洞。

有個萬歲狐王，那狐王死了，遺下一個女兒，叫做玉面公主。

那公主有百萬家私，無人掌管，二年前，訪着牛魔王神通廣大，情願倒陪家私，招贅為夫。

文中有：

那女子一聽鐵扇公主請牛魔王之言，心中大怒，徹耳根子通紅，潑口罵道：賤婢，着實無知！牛王自到我家，未及二載，也不知送了他多少珠翠金銀，綾羅緞匹。

年供柴，月供米，自自在在受用，還不識羞，又來請他怎的！大聖聞言，情知是玉面公主，故意子掣出鐵棒大喝一聲道：你這潑賤，將家私買住牛王，誠然是陪錢嫁漢！你倒不羞，卻敢罵誰！

文中並未體現出無納妾買賣，甚至有玉面狐狸拿出數多家招贅牛魔王為夫的情節，這樣的反差深刻反映出玉面公主為求牛魔王的庇護，委身為妾的過程。

她對於牛魔王家族來說是邊緣化的，雖然她屬於妾之身份，與牛魔王關係極為密切，受到牛魔王之寵幸，整日不歸，但身份的卑微始終是不被家族所認可的。

儘管她口中憤憤不平，卻連孫悟空口中都有了“潑賤”“你倒不羞”這樣的言辭，正是對於她妾之地位的不齒。

誠然，《西遊記》是一部魔幻小說，牛魔王及其家族也不一例外的是妖魔鬼怪。

但妖怪行表下揭露的是作者在現實背景下對社會對人生的思考，形形色色之神怪，正是形形色色之人心。

牛魔王家族，正是《西遊記》中為數不多的家庭及家族矛盾的集合體，它的所有成員，正是當時時代背景下社會家庭的縮影。

因此，玉面公主以妾的形象出現，與牛魔王家族有着不可分割的關係，這點是值得深刻剖析的，她的形象來源也是值得深入發掘的。

還有就是關於狐妖溯源，因為在《西遊記》中，以狐狸幻化而成的妖怪為數不少，多數以女性形象為依託，可以說以玉面公主為典型。

狐狸作為妖怪的本體，在中國古代是一類特殊卻廣為流傳的現象，這類現象也反映在《西遊記》許多故事中。

由此，我們可以對此進行探悉，藉以深入了解玉面公主這類女性狐妖的形象來源。

可以說這類女性狐妖是神獸與妖女的多向傳承的體現。

像是黑格爾在其《美學》著作中曾說過：

一般地，在亞洲人中間我們看到動物至少是某些種類的動物是當作神聖而受到崇拜的，他們要借這些動物把神聖的東西呈現於直接觀照。

因此，在他們的藝術中動物形體形成了主要因素，儘管他們後來只用作象徵，而且只和人的形態配合在一起來用，再到後來只有人才作為唯一真實的東西而呈現於意識。

只有到精神達到自覺地時候，動物生活的昏暗的內在方面才不再受到尊重。

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