第九十四章 青花瓷

從形式上來看，青花瓷畫突破了宣紙等介質的束縛，在光滑有弧度的瓷胎上以妙造自然為勝事，雖增加了創作的難度，但也賦予了青花瓷器獨特的藝術魅力，表現出具有靈動率真的審美內涵。即以水墨畫的繪製為例，許多青花瓷畫著意模仿“元四家”、“明四家”、“清四王”以及其他名畫家的筆法。

然而即便是模仿，青花瓷器上的水墨畫仍可圈可點，其筆法或蒼茫秀潤，或渾厚明凈，或雄奇深遠，濃淡相宜，錯落有致，畫法之精細，分色層次之鮮明，立體感之強，達到了“墨分五色”的高超境界，給人以疏朗清新、幽靜雅緻的藝術美感，令人傾心迷戀。

平和青花瓷的特點是寬邊，在盤、碗的口沿繪分格及圓形開光的山水、人物、花卉、果實等。其生產可分明萬曆至清初和康熙兩個時期，前者為開光的青花瓷，後者則胎薄。

產於明萬曆年間的平和青花盤使用浙料繪畫，有翠藍、灰藍、淡藍幾種色調，運用分水技法，形成三至四個色階，為康熙青花的成熟奠定了基礎。

畫師們熟練地運筆，無論勾、點、染皆隨心所欲，自然洒脫。凡是勾勒圓圈，皆是用兩筆拼湊而成，因這種花卉圖案具有典型的歐洲風格的青花瓷器，深得歐洲王公貴族喜愛。

平和青花瓷是明代外銷瓷器中數量最多的一種，它既具有歐洲的趣味，又保留了中國的民族風格。平和青花瓷的造型主要有盤、碗、瓶、軍持等，以盤為多且具典型***物一般薄胎，盤有圓口和葵花口，內底微凹，圈足微向內斜，足上多粘有砂粒。

其紋飾特徵主要表現在裝飾上，中心的主題紋飾多為花卉、花籃、禽鳥及動物紋，盤內壁一般為八個左右扇形（亦有橢圓形）開光，開光內繪雜寶等圖案，有的盤壁還模印出花瓣或開光的輪廓。

一般收藏的平和青花瓷瓷盤，有圓口，也有葵花口的，都是折沿、淺腹、平底、矮圈足，圈足粘砂；盤外壁為簡易開窗圖，盤內壁為蓮瓣形開窗，窗內飾四吉祥和向日葵等，並間以立柱。立柱內飾錦紋和瓔珞等；內區為錦邊八弧開窗，窗內為水草和飛禽等中國畫等圖案。

青花與傳統文人的審美也是抵觸的。明曹昭《格古要論》：“近世有青花及五色花者，且俗甚。”文人喜歡更為素雅的瓷器。?廣交藏友要積极參加收藏組織，參加收藏會所的學習，這是一條少走彎路的捷徑。

如玉，是中國文人深入骨髓的美學追求。儒家文化認為“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也”（《荀子》）。玉的諸多品質與儒家倡導的品德相契合——所謂君子之德，乃是一種溫柔敦厚、含蓄內斂的東方人格。賞玉、佩玉和用玉既是審美行為，也是陶冶性情、進德修身的方式。景德鎮瓷最早受到關注，並得到宋真宗賜年號為鎮名，正是由於當時生產的青白瓷“白如玉，明如鏡，薄如紙，聲如磬”。

但，青花之美最終融入了文人的審美，成為雅俗共賞的中華文化的精華。明清以後，青花被重新定義為一種青翠優雅的色彩。更有一些文人從合於《易》的高度對青花進行闡釋。

清末文人龔鉽在吟詠青花瓷的顏色時，將青與白視為陰陽兩儀的象徵：“白釉青花一火成，花從釉里吐分明。可參造物先天妙，無極由來太極生。”更多的人將青花視為水墨之美的另一表現形式，而水墨寫意正是中國傳統藝術的精妙所在。這無疑肯定了青花在審美上的高度。

當然，在這個過程中，青花瓷自身也經歷了色彩由濃艷到清雅，紋樣從繁複、細密到寫意、空靈的變化。相信這其中既有材料的原因，更有文化的原因。

元青花從草原走出，與多元文化交融、演變，形成了素雅清麗、明凈單純、簡逸自然的青花瓷風格，並一直在我國陶瓷史中佔有舉足輕重的地位，無論是質量還是產量都是其他瓷器品種所無法比擬的。

撇開青花瓷在歷史上的知名度不談，我偏愛青花的表現力，比起其餘技法的陶瓷繪畫來說強太多了。

青與白的語言，就像當年學素描時的黑白關係。青花就像藍色的素描，有頭濃，濃水，淡水，飲水等多種深淺不一的區別。根據畫面的需要調配不僅能做出素描的黑白灰層次，還可做出像國畫一樣的水墨效果，也可和釉上彩結合，形成畫面豐富的鬥彩。

在學校接觸到的老師，如果涉及到與陶瓷繪畫方面的創作，很多老師都會選擇表現力極強的青花。如羅小聰老師的宏村系列的青花系列，採用他獨創的剔青手法，把宏村的水墨山河表現的淋漓盡致，美不勝收。

在陶大的時候因為帶我的導師更喜歡有形式感、抽象的風格，所以更多的接觸現代青花。

但其實我私底下也還是很喜歡傳統青花的，因為青花的很多常用紋飾的圖案都有不同的寓意，具有一種神秘的美感，一直都覺得西方的纏繞畫就和青花的纏枝蓮、海水紋等等圖案有一種異曲同工之妙的地方。

青花瓷在元代成熟的極快，主要是因為內部彩繪技術日趨成熟，外部動力來自***的大批量採購。

***教禁止有生命形象的美術形式，尤其不能畫人物，所以這個時刻出口的青花瓷器都是以抽象的傳統圖案為主，結合了古代青銅器、織物、陶器等傳統紋樣，可謂是集大成者。

纏枝紋一般都是植物藤蔓。分為輔紋和主紋。輔紋一般為二方連續（不明白的同學可以舉手問我嘻嘻），左右伸展。

主紋一般採用四方連續的手法，期間穿插荷花、牡丹、扁菊、寶相花（佛教中的花，魏晉時期佛教傳入中國，對之後的工藝美術有很大的影響）、葡萄紋等，具體很難分辨。

由於採用了四方連續的手法，只要按照一定的排布規律去畫，不用考慮構圖，就能畫滿整個器物，所以很多大件滿紋的青花都嘗嘗採用這種手法和紋樣。

卷草紋始於漢代，又稱忍冬紋（還是因為佛教的傳入），也就是金銀花，取其凌冬不凋，延綿之意，也是吉祥的紋樣。其實和纏枝很類似，但是沒花，也有加上龍頭的，稱為草龍紋。

海水紋如名字所示是海浪的形狀，一提到海浪，大概大家都會想到葛飾北齋的浪花吧，確實北齋很多畫確實受到了中國畫的影響。但是在青花里，海水紋一般作為輔紋。如果作為主體部分，水中則會出現海八怪、海龍、海馬、蝙蝠一類的。

雷紋因為形狀很像“回”字所以也叫回紋。畫成圓形的叫雲紋，如果同時出現就是雲雷紋了，雲雷是商周時期青銅器皿的主要裝飾，非常有意義。

如意紋就是圓頭的雲肩紋。中國傳統寓意吉祥圖案的一種借喻“稱心”、“如意”，與“瓶”、“戟”、“磐”、“牡丹”等縱成中國民間廣為應用的“平安如意”、“吉慶如意”、“富貴如意”等吉祥圖案。

古陶瓷鑒賞有一句行話叫“舉足輕重”，意思是說鑒定瓷器真偽和年代，看器物的底足十分關鍵，所謂舉其足而知其輕重（比喻瓷器的真偽和年代）也。“看瓷不看底，斷代沒道理”說的意思也差不多。的確，瓷器的底足傳遞了許多不同時代瓷器製作的諸多信息，還傳遞了瓷器的時間信息、流傳信息等等，瓷器底足也是贗品製作的“軟肋”，可以“形似”，而“神似”極難。所以觀察瓷器的底足對鑒定瓷器的真偽和年代意義重大。

元青花的底足具有一切古瓷的共性，也有其自身的個性。即元青花本身的底部特徵也非整齊劃一。早些年也上手過國內部分元青花瓷，時間匆忙，也沒有留下特別深刻的印象，反而不如後來陸續收集的圖象資料看得真切。

故對元青花底足的觀察和領悟大多也是得自圖象資料，再就是親自在元代土層採集的瓷片中帶底者。以下所論元青花瓷器的底足以至正型為主。所選圖片資料均為國內外館藏品中入藏時間早、有明確檔案記錄或明確出土地點者，近年入藏而無初始檔案或明確出土地點者，雖國家級着名博物館亦不予選用，以保證討論材料的真實可靠性。

元青花瓷器的底足特徵：

圈足之大小：大盤類為大圈足。罐類也是大圈足。小盤和大碗為小圈足。瓶類適中，與瓶身成適當比例。按器型排列圈足之大小依次為：大盤、大罐、瓶、小盤和大碗。前者圈足大於後者。

挖足之深淺：大瓶及玉壺春瓶為深圈足。中小瓶類為淺圈足。罐類都是淺圈足。大盤也是淺圈足。小盤反而有深圈足者。

足牆之寬窄：大瓶為窄牆。中小瓶類為寬足牆。罐類多為寬矮足牆。盤類為窄牆。

足端之形態：大瓶為扁平式泥鰍背（一般認為“泥鰍背”始於清代，這種見解看來不對了）。中小瓶類多為雙面斜削（即“兩面坡”），個別為單面斜削（即外牆向里斜削，內牆為直牆）。罐均為雙面斜削，但坡面很小。小圈足的盤和大碗為平切足。

胎色：由於土沁的程度、清洗的程度及火石紅的程度不同，胎色的“能見度”也有異。顯然，不應該把土色、火石紅呈色、鐵鏽斑、霉斑及其它附着物的顏色視為“胎色”。所謂胎色，應該指瓷器胎體的本色。有的瓷器露胎部分全部被窯紅（火石紅）覆蓋，有的土沁滿布而未經清理（或只略為清洗，土色仍在），這種情況下辨認“胎色”是毫無意義的，因為無從辨認。辨認胎色最理想的狀態是從器物的破缺處（哪怕很小的磕點）觀察。其次為既無窯紅又無土沁，呈“本來面目”者，這種狀態的元青花不多。再其次為底部清理比較徹底者。國外收藏的元青花一般清理的較徹底，有時火石紅也被磨去一些而見真正胎色（這種做法須有分寸）；國內收藏者許多基本不做任何清理，如高安藏品，許多根本無從觀察胎色。元青花的胎色有這樣四種：瑩白色（最好的一種胎色，有潤澤感）；灰白色（最普遍的一種。說它灰白，此指白中略帶一點灰色調，不同於宋瓷的“灰白胎”）；米白色（往往帶有不明顯的淺紫斑點）；薑黃色（胎質細而稍松）。

胎質：大多已使用二元配方（瓷石+高嶺土），已呈近代瓷特徵。胎質堅緻細膩，氣孔率極低，基本不吸水，叩之聲音渾厚響亮。部分為青白瓷和卵白瓷瓷胎。也有一些瓷胎不夠緻密，比較鬆軟，可能與燒成溫度有關。不少瓷胎表面有鐵鏽斑點。銹斑堅硬，不易去除，銹色極深，呈黑褐色。但也有基本不見銹斑者。說明元青花瓷的胎土含雜質（主要是鐵分子物質）還比較多，但如果使用含鐵分較高的墊具，也有可能在底足出現鐵鏽斑點。區別主要是觀察銹斑是從胎體析出還是由外部粘連所致。如是後者，鐵鏽斑點一般都分佈在足端（即與墊圈、墊餅的接觸面），外底中心地帶少有；如是前者，則分佈比較沒有規律，外底中心地帶常可見之。還有一點對鑒別很有參考意義，即大的銹斑常呈現銀面，有雲母般的光澤。

青花鳳首流扁執壺元高18.4厘米口徑4厘米足徑8.2厘米1998年新疆伊犁哈薩克自治州霍城縣蘆草溝鎮西寧庄村出土新疆伊犁哈薩克自治州博物館藏

旋紋：修坯時大多已經修去，不見旋紋。也有少數保留，多為疏間距旋紋，絕無明清時的密旋紋。起刀點如逗號，乾脆利落，或帶起一個小乳丁。旋紋方向為左旋。

窯紅：大多不見窯紅，但也有少數有之。多為濃重的橘紅色，不見後世才有的“枇杷黃”。

砂底和釉底：絕大部分元青花瓷器為砂底，即底部露胎不上釉，但也有釉底的，如河北省博物館藏元代青花獅子戲球紋八棱玉壺春瓶即是釉底。

釉斑：有一部分砂底元青花瓷器底部有釉斑。釉斑或多或少，大小不等，形狀不規則，一般呈青白釉色。為什麼會特地加上這些並不美觀的釉斑呢？經觀察，我發現這些釉斑的分佈有一定規律：即經常分佈在圈足內牆根和外底邊沿的交接處，外底中心區域。這不就是經常會出現裂縫的地方嗎？由於胎泥的問題（如熟化程度不夠）、成型的問題（如拉坯不勻）、瓷坯乾燥環境問題（查有關資料，元代尚沒有“晾曬池”這種玩意），所以生坯在乾燥過程中的坼裂現象當比較常見，這些釉斑即是用來填補瓷坯縫隙的。再觀察釉斑呈圓形的很少，許多都是呈不規則長條狀的，又可證實我的推測。另外這些釉斑都很厚，也能說明此道理。現代一些元青花仿品，也效仿釉斑，但因為作偽者不明元代人在器底加釉斑的用意，或者任意揮灑，在不可能產生坼裂的部位也亂點一通，毫無道理可言。或者分佈整齊、具裝飾意味，不知古人是在需要的地方（也就是有坼裂的地方）才加釉斑的，並沒有裝飾意圖，哪有這樣整齊的分佈？

“白釉青花一火成，花從釉里透分明”，這些青花瓷上的圖案，其實都是有意思的。

蝙蝠，“蝠”與“福”同音，寓意福到。常與“桃”“鹿”“銅錢”等圖樣搭配。

五隻蝙蝠圍着壽字或圍着桃子構成，寓意“五福獻壽”；多“蝠”多“壽”，寓意“福壽萬代”。

《書·洪範》有解：“五福，一曰福，二曰壽，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命。”“攸好德”是“所好者德也”的意思，“考終命”是有善終。

桃，寓意長壽。漢東方朔《神異經》云：“東北有樹焉，高五十丈，其葉長八尺、廣四五尺，名曰桃。其子徑三尺二寸，小狹核，食之令人知壽。”

桃蝙紋，寓意“福壽雙全”。

古錢，孔方外圓，借孔為眼，“錢”與“前”同音。與蝠紋搭配，寓意“福在眼前”“眼前是福”。

雲紋形似如意，表示綿延不斷，常與“龍”、“鳳”、“鶴”、“蝠”搭配。

流雲百福，即百福不斷之意。

獅子紋也是我國瓷器裝飾的常見紋樣。古人認為獅子不僅可以驅邪納吉、鎮守陵墓，還能預卜洪災，彰顯權貴。

我國古代官制中有太師、少師、太傅、少保，官至極品。故常以一隻大獅與一隻小獅組成“太師少師”或“太師太保”，寓意為望子成龍、官運亨通。

同時，“獅”與“事”諧音，雙獅寓意事事如意。

此外，獅子與蓮花燈組合而成的“連登太師”；獅子配以綬帶，表示喜事連連、吉慶綿綿；太獅踩繡球，則表示“統一環宇”。

象，瑞獸，厚重穩行，能馱寶瓶，故有“太平有象”、“喜象昇平”之說，寓意天下太平、五穀豐登。

瓶上插有三戟，也叫“平升三級”，寓意官運亨通。

雄雞立於石上，諧音“室上大吉”，寓意閤府安康，生活富裕，大吉大利。

另外，有公雞帶五隻小雞的圖樣，寓意“五子登科”或“教五子”。

鴛鴦，一直被人們看作是對感情和婚姻忠貞的象徵；蓮花、蓮子，寓意“連生貴子”。兩種圖樣常放在一起，寓意夫妻恩愛，早得貴子。

白鷺，諧音“路”。蓮花，諧音“連”。舊時科舉考試，連續考中謂之“連科”。“一路連科”，寓意應試求連、捷，仕途順遂。

此外，也有“蘆葦”與“蓮”圖樣的搭配。除因諧音外，還因蘆葦生長，常為棵棵連成一片，取“連科”之意。

喜鵲、蘆葦、蓮花搭配，寓意“喜得連科”。

一品，為古代朝廷之大官。青蓮，諧音“清廉”，又有“出淤泥而不染”之意象。故民間多用一莖蓮花象徵“一品清廉”，希望從政者廉潔清正。

民間多以“喜鵲”喻喜慶之事；“梅”，則諧音“眉”。喜鵲登梅，寓意“喜上眉梢”，描述人逢喜事，神情洋溢的樣子。

喜鵲、紅梅、爆竹配合，則為“早春報喜”、“喜報春光”，寓意着春天的到來，喜事的降臨。

松，百木之長，長青不朽，是長壽和有志有節的象徵。

鶴，為長壽之鳥，傳說晉時，遼東的丁令威，學道后化成鶴仙。

故有“松齡鶴壽”、“松鶴長春”、“松鶴延年”的吉祥寓意。

爵祿封侯，意即受封侯爵，並得到更高的俸祿。紋樣常取諧音，以鵲、鹿、蜂、猴組成，以示寓意。

“鹿”取“陸”之音；“鶴”取“合”之音；六合，指天地四方（天地和東南西北），亦泛指天下。

花卉、松樹、椿樹等圖樣，寓意“春”。

鶴鹿同春，即是“六合同春”，寓意天下皆春，萬物欣欣向榮。

麒麟，祥瑞獸，只在太平盛世出現。麒麟是中國古代傳說中的吉祥仁獸，麒為雄，麟為雌；外形則是鹿身、牛尾、馬蹄、頭上有一角而且有肉，設武備而不用，因而被稱為“仁寵”。

古人認為，麒麟出沒處，必有祥瑞。有時用來比喻才能傑出、德才兼備的人。

“麒麟送子”的紋樣多見於民間，而少見於宮廷用品。

圖樣為童子手持蓮花、如意，騎在麒麟上。意指聖明之世，麒麟送來的童子，長大后乃經世良材、輔國賢臣。

中國民間普遍認為，求拜麒麟可以生育得子，常有“麒麟兒”“麟兒”之美稱。相傳孔子將生之夕，有麒麟吐玉書於其家，上寫“水精之子孫，衰周而素王”，意謂他有帝王之德而未居其位。此說為“麒麟送子”之本，見載於晉王嘉《拾遺記》。

“狀元及第”象徵功名和高官厚祿，紋樣為一戴冠童子手持如意，騎於龍上。

冠，與“官”同音。童子戴冠，長輩期望孩子長大有出息，科舉成功，高中狀元。騎龍，如同鯉魚跳龍門，出人頭地。

也有紋飾以三個孩童組成，中間大孩高舉冠盔，表示得中狀元，旁二孩手持如意、喜報以示慶賀。

玉堂富貴，圖樣為玉蘭、海棠、牡丹，取前兩種花之諧音，取牡丹“富貴”之寓意，有職位高升、富裕顯貴之意。

漢代皇宮有“玉堂院”，後世以“玉堂”指翰林院。“歷金門，上玉堂有日矣”，是指為高升指日可待。

“三陽開泰”出自《易經》。

三陽，取“三羊”之諧音，表示陽氣逐步超越陰氣，冬去春來，萬物復蘇。

“開泰”則表示吉祥亨通，有好運即將降臨之意。

圖樣以碧桃花、鳳雛等組成。

杜甫詩云：“五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃”，此圖樣寓意春光無限好，長留在人間。

四個小孩（海）抬起一瓶，表示“四海昇平”，寓指天下太平，語出唐·張說《大唐封禪頌》。

古稱福祿壽三神為三星，傳說福星司禍福，祿星司富貴貧賤，壽星司生死。

三星高照象徵著幸福、富有和長壽。

與三星高照類似，民間也常以壽星、鹿、蝙蝠為圖樣，取其諧音，寓意“福祿壽”。

麻姑，古代神話故事中的仙女。葛洪《神仙傳》說她修道牟州東南姑余山。東漢桓帝時應王方平之召，降於蔡經家，年十八九，能擲米成珠。自言已見東海三次變為桑田。

又相傳三月三日西王母壽辰，她在絳珠河畔以靈芝釀酒，為王母祝壽。故舊時祝女壽者，多以繪有麻姑獻壽圖案之器物為禮品。

圖樣為和合二仙打開圓盒，其內有蝙蝠飛出，寓意婚姻美滿。

和合二仙是中國民間傳說之神，為掌管婚姻的喜仙，常繪為兩個蓬頭、笑面、赤腳的小孩模樣，一個持盛開的荷花，一個捧有蓋的圓盒；或一如意、一寶珠。和合，取“荷”“盒”諧音。

劉海戲金蟾，是中國民間傳說故事，圖樣為一童子或一道士，以銅錢為餌，嬉鬧一隻三腿金蟾，寓意財源茂盛，取之不竭。

故事原型為道教真人劉海蟾，原講的是他羽化登仙的傳說。但後人將其名拆為劉海、金蟾，並將象徵“金錢”的“金蟾”大加發揮，衍生出了“劉海戲金蟾，步步釣金錢”的說法。於是，“劉海戲金蟾”也就有了財源廣進的寓意。

東方朔偷桃的典故源於傳說：漢武帝壽辰之日，宮殿前一隻黑鳥從天而降，武帝不知其名。東方朔回答：“此為西王母的坐騎‘青鸞’，王母即將前來為帝祝壽。”果然，頃刻間，西王母攜7枚仙桃飄然而至。西王母除自留兩枚仙桃外，餘五枚獻與武帝。帝食后欲留核種植。西王母言：“此桃三千年一生實，中原地薄，種之不生。”又指東方朔道：“他曾三次偷食我的仙桃。”據此，始有東方朔偷桃之說。東方朔並以長命一萬八千歲以上而被奉為壽星。

後世帝王壽辰，常用東方朔偷桃圖慶典。

圖樣為眾仙會集松柏台上，仰望雲間、口頌祝詞的情景，寓意無韁之壽。

圖中常有松柏壽石、仙禽蟠桃、祥雲瑞靄等景物，均有祝壽的涵義。

有的添畫一白猿獻桃。民間鼓詞《白猿偷桃》曲，敘述白猿之母患病，需仙桃，白猿求諸看守仙桃園的孫真人（臏），孫真人憐其孝，賜一桃予之。母病癒，令白猿將天書一冊贈孫真人，是即孫子兵法也。

“漁翁得利”，原指第三者乘雙方爭鬥之危而得利，在傳統圖樣中，則有獲得意外收穫的寓意。

圖樣為天竹、水仙、靈芝及壽石，喻“天仙祝壽”。

三多，中國傳統吉祥圖案，源出“華封三祝多福、多壽、多子”，常以佛手諧意福，以桃子諧意壽，以石榴暗喻多子。

此外，也有紋樣為荔枝、桂圓、核桃三果，或單繪三隻桂圓，因皆為圓形，寓意“三元及第”。

柿，諧音“事”。

柿樹有七德：一、長壽，二、樹蔭多，三、無鳥巢，四、無蟲蝕，五、紅葉可供玩賞，六、果實味美，七、落葉肥大可以臨書。

紋樣常為兩隻柿子，或配以一支如意，取吉祥意。

清代官窯瓷器裝飾題材。畫面繪桂花、菊花、秋葵、雞冠、芙蓉、秋海棠等各式秋季花草九種，含意秋天是同慶豐年的季節，因名“九秋圖”或“九秋同慶”。

松，“貫四時而不改柯易葉”；竹，清高而有節；梅，不懼風雪嚴寒。松竹梅被人們稱之為歲寒三友，寓意做人要有品德、志節。

清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸，象徵吉祥、幸福、圓滿。

在中國傳統觀念中，龍、鳳皆是祥瑞的化身，象徵著吉祥如意。鳳，與太陽梧桐一起，則寓意丹鳳朝陽。

青花瓷中常見圖樣還有鳳穿牡丹、龍鳳穿花、雲龍、雲鳳等等。

魚化龍是中國傳統寓意紋樣，喻金榜題名。圖樣常見龍頭魚身，或魚躍龍門。