香港的另一面景(7)

20世紀60年代，香港大嶼漁村的漁民。文/蒙嘉林家父蒙敏生先生是香港攝影師，因為在電影廠工作的緣故，上個世紀40年代即開始擺弄相機，而今已是耄耋高齡，談往事似乎有理事不清之感，然惟有相機在手，則神清氣爽，至今還拍攝不輟。一輩子拍攝香港的市井社會，老了也拍一些花花草草娛情弄性。86歲的老人，現在平均每周還拍攝三個膠捲，令我這位靠攝影謀生的兒子汗顏。家父自青年時代即謀生在香港，我則少年在廣東上學讀書，上山下鄉，后一直工作在廣州。讓自己的兒子成長在“社會主義的紅旗”下，這是身處資本主義香港的家父的一種有意安排，從中也可以揣摩老人家的意識形態所屬陣營了。靠攝影吃飯，又不靠攝影吃飯；自己不以為是攝影家，兒女也不以為他是什麼人物；偶爾參加影賽，也不見在傳媒上發表多少。總之一輩子地拍，底片越集越多。香港寸土寸金，一般人住處是十分逼仄的，於是我想將這批大占空間的底片運到廣州來整理。為此我幾次到香港去進行初步清理，剔開一大批因保管不善、霉變粘連完全不能用的，大約還有五萬多張底片。因此，我這個做兒子的也才有機會對家父半個世紀的成果有了初步的了解。家父的攝影開始於50年代，其中有少量沙龍作品，而絕大部分是記實攝影，記錄香港的社會生活，尤其是普通勞動人民的生活景象。香港的農民、漁民、碼頭工人乃至作坊、工廠、社會活動、有軌電車、市井茶肆、民俗風情、中產階級、港九工人運動、香港市政變遷等，在他的照片中都有反映。另外，60年代到80年代，他多次往來香港廣州，還記錄了不少廣東“文革”期間的社會景象。對於生活在大陸的人們來說，對香港的印象或想像大多就是摩天大樓、霓虹閃閃、跳舞賭馬、消費天堂、金元世界、文化沙漠、時尚先鋒等等。但這只是香港的一部分，並不是一個完整意義上的香港，也可以說是充滿娛樂感和實用主義趨向的報紙、電視、電影傳達出來的媒體的香港。家父的照片，最大的價值在於他讓我們看到了香港的另一面景（勞動階層），即便像我這種對香港還算比較了解的人，在翻檢他的照片時，也有大開眼界之感。他的照片記錄最多的就是香港的市井、香港的勞動人民。這種記錄是平實和自覺的，是不帶有功利性的。因為靠拍這些照片無法謀生，在香港也很少有發表的機會。為什麼他樂此不疲呢？這就要談一談他的思想背景了。在香港，家父屬於被稱為“左派”的一類人。80年代之前香港的左派的形成和活動，有着十分複雜的民族、歷史、社會、經濟、政治、組織的背景，什麼是香港的左派？其實很難用幾句話表述準確。我想香港的左派有這樣幾個特徵：在情感上有非常強烈的民族自尊，熱愛祖國，親近大陸人民；在意識形態上至少不反感社會主義、**的理念；在行為上關注、呼應大陸的政治風雲，甚至表現出政治激進的狂熱等等。以家父為例，1949年中國大陸剛解放，他回家省親，在羅湖橋看見飄揚的五星紅旗時就熱淚盈眶，失聲痛哭跨過了羅湖橋。這時，他希望香港也能夠早日得“解放”，擺脫殖民統治；1997年香港回歸的這一天凌晨，他站在香港新界荃錦公路上，與新界民眾一起迎接雄赳赳氣昂昂的中國人民解放軍進入香港。一邊老淚縱橫，一邊用他手中的照相機（特意裝上樂凱400度的膠捲）記錄這日夜盼望的景象。他拍照片，喜用國貨——公元膠捲、代代紅膠捲、樂凱膠捲、海鷗相機、國產片夾。凡是使用國貨，他的底片袋上就特別註明“代代紅”、“海鷗”、“樂凱”等字樣。家父在香港一向被歸為左派攝影師。上世紀50年代，當時香港的經濟水平還與國內相差無幾，那時他就與香港“紀實攝影”領頭人陳跡先生（前不久去世）一起用手中的“祿萊”120相機記錄著香港的中下階層的生活形態。這一時期，這個群體有麥烽、鍾文略、陸幸如（女）等先生，後來從東南亞回港的陳復禮先生也加入其間。香港的各大事件，特別是勞工、社團生態、藝人生活等在他們的鏡頭裏都有充分的反映。當時他們的口號是“愛祖國，用國貨”，“用攝影去反映下階層”，“無情揭露港英政府”等。至60年代中後期香港經濟騰飛，香港社會形態和思潮發生了很大變化，這一左派攝影群體也隨之分化，雖然以陳跡為首的幾位仍然在街頭巷尾“捕風捉影”，而這時候香港攝影界已無什麼“左派群體”可言了。因為始終堅持“用攝影去反映社會下層”，所以父親攝下了大量的不為主流所重視的香港的另一面。除了紀錄勞工市井外，他的照片中還有不少“左”味很濃的題材。比如，1967年“文革”極左思潮泛濫到香港，香港左派工人“反英抗暴鬥爭”的照片；70年代初香港勞工子弟學校（港九工人聯合會舉辦）和左派主導的香港名校“香島中學”、“培僑中學”拿《**語錄》作教材，到大嶼山搞開門辦學，學工、學農的照片；還有“文革”題材的造型攝影，也就是主題先行的擺拍。如果沒有說明，你很難相信這些照片出自於資本主義香港的一位攝影師之手。“文革”期間，香港左派攝影群體常常搞一些革命題材的“靜物攝影”和“造型攝影”活動。他們與“大華”、“裕華”這兩個大型國貨公司有緊密聯繫，一旦大陸有什麼“文革”瓷器和雕塑到香港，必定第一時間通知他們，供他們攝影創作之用。他們以這些“文革”瓷器為主體，再加上佈景、環境，營造出革命的主題。比如，大陸這一時期人人要背“老三篇”，於是就有八路軍張思德的瓷器到港，家父就弄出了《張思德燒炭》這幅照片。記得他曾告訴我說，佈景是由舞台美工師出身的鐘文略先生親自畫的，為了解決道具中的炭窯里的煙火效果，家父採用電影拍攝常用的煙火手段，在煙筒里加進“乾冰”。民兵、鍊鋼工人、青紗帳里的游擊隊員、紅軍戰士、革命小將、收租院中的長工、少數民族的兒童、“文革”色彩很濃的瓷器……在他的照片中都可以看到不少。因為家眷在廣州，每年他都少不了回來幾趟。每次總是帶着照相機回來“搞創作”、拍照片，在廣州街頭巷尾里轉悠。那時的廣州街頭，脖子上掛着照相機的人不多，又是港客打扮，有一次竟被人誤為間諜，扭送到派出所，幸好登記的派出所出面擔保解釋，說這老頭歷年來都是遵章守法的“港民”，不是“美蔣特務”，才放他出來。他拍攝的廣州，一是風光，二是革命的、美好的一面。這和他當時的思想傾向有關，同時也應該是一種無奈，因為當時港客所拍攝的照片必須在廣州沖洗，經過嚴格審查后才能帶出境外。對於我的父親，我並沒有探究到他思想的深處，或者說我理解不了他們的境界，而家父也並不願意向我回顧這段歷史。關於他的“左跡”，我絲毫沒有調侃的意思，相反我對他的人生充滿了尊敬。因為他們是身處於功利的、資本主義的香港而選擇、傾向於一種被後來否定的革命的理想主義。即使說他們是一種狂熱，至少可認為他們很大程度是出於濃烈的愛國之情和為勞苦大眾謀福利的理想主義的感召。無論如何，家父和他的朋友們記錄了香港鮮為人知的一面：概貌之外的細節，浮華背後的苦痛，功利社會中的理想……其實，連同家父自己，不也是香港的另一面景嗎？