附錄六(2)
虛實相間：清末浙南山鄉的社會風俗畫
《括蒼山恩仇記》作為多卷本的通俗小說，固然具備迭起的懸念、曲折的情節故事等基本要素，但是又不像一般的通俗文學那樣僅僅“依賴通過展示敘事、結構方式和藝術技巧自身具有的審美特性”①來取悅讀者。作家在注意保持通俗小說的基本特徵的同時，以很大的精力和篇幅描繪渲染作品的時代氛圍和社會風情，把清末浙南山鄉的民俗風貌再現於字裏行間，並使之成為整部作品不可或缺的組成部分。很難設想，如果刪去那些富有濃郁地方特色的婚喪嫁娶、祈雨禳魃等世俗民情場面的生動描寫，略去展現特定地域人文環境風土人情的細膩描摹，小說還能剩下多少新鮮的東西。從小說中，一般的讀者除了能領略括蒼山麓的民風特色，還能獲得那個時代的諸多知識，如中醫武術，陰陽堪輿、祭祀禮儀乃至建築學、音韻學等等。而對於今天依然生活在小說描繪的地域中的人們來說，小說還具有民俗學意義。作品中對當地的某些習俗、傳說、語言(包括方言俚語)進行了有啟發性的探源和解釋。所有這一切，並非出自作家興之所至的比附興會，而是建立在他對自己家鄉歷史和民俗的深刻了解之上的，同時也得力於他在創作之前充分的學識積累和準備。②正如有人指出的，《括蒼山恩仇記》是把嚴酷的階級衝突與濃郁的民情世態融為一體，借民情世態的描寫來傳遞階級鬥爭信息。③但在這兩者的處理上，作家採用截然相反的手法：一虛一實，一幻一真，同時把虛實幻真的兩極渾然地統一起來。前面已經說過，《括蒼山恩仇記》所描寫的人物、事件，基本上是虛構的，因在當地歷史上，並未曾產生過富有傳奇色彩的三星義旗和令官府膽寒的起義軍。但是，作品中人物生存活動的自然環境和山鄉的民風習俗，卻是按照當地現實生活的本來面目嚴格寫實的。尤其是對地理風貌的描寫勾畫，很富有真實感和歷史感，如對當時縣城建築格局式樣
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註釋：
①見王力平《通俗文學筆記》，載1989年5月19日《文論報》。
②見鄭曉華《十年坎坷寫括蒼》，載1884年第6期《人物》。
③見吳秀明《評1982年至1983年的歷史小說創作》，載1984年第5期《當代作家評論》。
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的描寫，今天的老人們也許還能循跡指點。因此，對熟悉了解當地地理環境的讀者來說，讀來不單感到親切，而且更感到真實可信。
這種地理、民俗屬實和人物、事件虛擬的結構形式，顯然不同於馬爾克斯在《百年孤獨》中虛構布恩蒂亞家族同時也虛構一個馬孔多小鎮的雙重虛構，也有別於莫言在《紅高粱》中虛構土匪爺爺的傳奇故事的同時，還虛擬一個與地理版圖上同名的“高密東北鄉”的手法。這種虛實相間、似真似假的處理方法，使作家在展開藝術想像時有所憑倚，同時也易使不明就裏的讀者信以為真，把藝術的虛構當成歷史的記錄，增加作品的可信度。
但是，有所得亦難免有所失。對世態民情的過份熱情痴迷，有時會給作品造成某種程度的損害。面對一部通俗小說，讀者對它的要求往往是情節的曲折性，人物的傳奇性和語言的通俗性。選擇通俗文學的讀者，大多是期望從中獲得某種情感的導泄或補償。倘若作品有過多的非故事性成分，造成內容的壅塞，情節的稀薄和節奏的滯緩，讀者就會由於達不到所期待的閱讀快感閾值而感到不滿足。作為宏篇巨制的《括蒼山恩仇記》，與它那龐大的小說構架相比，情節的成分似乎弱了些。為了證實這一點，不妨舉個小例證。曾見有中國文聯出版公司和湖南美術出版社分別改編該小說一、二卷繪製的連環畫。共約六十萬字的兩卷小說，卻被繪成總數三百餘幅的兩冊或三冊。其中當然有改編者取捨眼光高低的因素，但小說本身的情節因素較弱，或許是造成這一現實的重要原因。丹麥學者何莫邪說過：“最適宜連環畫的題材是以有形的動作為主要表現內容的故事。”①因此，在《括蒼山恩仇記》中佔有大量篇幅的民俗風情描寫，縱然精彩，也由於缺乏“可畫性”而被割愛了。作為一部通俗小說，這不能不說是個遺憾。
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註釋：
①見《連環畫文學概論》，浙江人民美術出版社出版。
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突破藩籬：文革時期文學創作的異數
在閱讀或評論《括蒼山恩仇記》的時候，不能忽視這麼一個事實：這是一部完稿於十年浩劫時期的作品。
談論起“文革”時期的藝術創作，人們通常的看法是沒有真正意義的文學。當今的諸種文學史著在論及這一階段的文學創作的時候，大多顯得乏善可陳或至多作一概括性的介紹而已。但是在“文革”中卻存在過另一種特異的創作現象：即某些作家卻在偷偷兒地從事當時不能發表出版的“非法”創作。從事這一類創作的，或是當時喪失寫作資格的“罪人”，或是有意違反創作禁令私下創作不能見容於當時政治環境的文學作品的作家。這在當時並非極個別現象，在粉碎四人幫后相繼出版的長篇小說《將軍吟》（其應豐）、《東方欲曉》（楊沫）、《女游擊隊長》（李英儒）等，均完稿於十年文化**時期。（順便指出，這些作品包括後面要論及的《括蒼山恩仇記》的創作時間，基本上都在七二年至七六年之間。）
縱觀這批在特殊環境下創作出來的小說，它們與當時公開出版的小說的區別是顯而易見的。首先它們不趨炎附勢隨波逐流，不去舐“旗手”的余唾；其次，對歷史、對生活作了儘可能真實的反映。我們看到，當大多數作者還心安理得地按幫八股模式進行描繪，批量地生產“小說”時，這些作家已經悄悄兒地把一隻腳跨出了陰晦冷寂的時代，邁進了喧鬧光明的新時期門檻。但是，遺憾的是他們的另一隻腳畢竟還滯留在那荒唐昏暗的歲月中，終不免沾染了一些它的霉味。這一文學現象，即使是在“文革”前就負有盛名的作家也未能避免。楊沫談起《東方欲曉》的創作，曾甚為感慨地說：“我不怕‘四人幫’的淫威，敢於拿起筆來寫作……可是，我在寫作過程中，又不知不覺地受了“四人幫’的毒害，糊裏糊塗地照着‘三突出’的模式去套，使小說成了畸形兒。”①
但是，同樣完稿於“文革”時期，出版於八十年代初的《括蒼山恩仇記》，卻在相當程度上避免了這種缺憾。當然，我不懷疑其中有作家通過後來的修改所起的彌補作用②，但我不以為光憑修修補補便能抹去被那個時代浸潤后留下的所有霉斑污漬。從楊沫後來對《東方欲曉》的反覆苦心修改的效果上已證明了這一點。
《括蒼山恩仇記》所表現的是正義與邪惡力量的較量，壓迫與反壓迫的鬥爭。這在中國文學中並非是什麼新鮮的內容。反映階級壓迫和階級鬥爭，幾乎已經是中國新文學尤其是當代文學的創作母題。因此，作品成功與否，主要體現在怎樣把這一主題表現得更充分，揭示得更深刻，更具藝術魅力。在建國以來的此類創作中，基本已經形成幾種人物性格類型：反面人物中有黃世仁（或南霸天）模式；正面人物則有楊白勞(或吳瓊花)模式。這組對立的人物性格系統的明顯缺陷在於把複雜多樣的人物形象凝固化、單一化。從《括蒼山恩仇記》中，我們感受到了作家試圖突破這種機械僵化的人物模式的努力。雖然作家仍不免以人物的社會、政治、經濟地位來劃分其階級屬性，但他已經意識到人並不是生存於二維空間的平面體，無論敵對雙方陣營的哪一方面刻劃，都盡量避免做“非好即壞”的簡單判斷，而去努力揭示其多面性。
吳石宕人和畲家獵戶雖是嫉惡如仇，英氣勃發，具有錚錚鐵骨的硬漢，但同時也具有下層勞動者易犯的魯莽、浮躁、輕信，