生機在民間(4)

用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大后竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙撞死，負心兒郎遭雷殛。這齣戲之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在於它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在於對於那對打草鞋的貧苦夫婦內心痛苦的深切體驗和由衷同情。這個明確地顯示了民間藝術家們立足的基點。貧苦夫婦在憤怒、後悔、詛咒中一頭撞死，就已經無異於鳴響了民間道德的震耳驚雷。從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中佔有着毋庸置疑的合理地位。不用那麼多遮掩，也不用那麼多自找的曲折，要愛，就坦率地愛，質直地愛，甚至迅捷地愛，不管是人是鬼，不管是妖是怪。為了實現和衛護這種愛情，可以千里奔波，上山下海，可以拚死相爭，以身相殉。《雷峰塔》以及以後演變的《白蛇傳》，便是體現這種愛情方式的突出代表。白娘子作為一種“妖邪”和“異端”，敢於愛，也敢於斗，為了愛情，她可以不顧生命危險到仙山盜草，赴金山鏖戰。她的結局是悲劇性的。但她已戰鬥得夠充分，夠漂亮，因此贏得了廣大人民群眾的同情。相比之下，那個法海是多麼的違逆常情啊。白娘子的戰鬥，包含着多方面的意義：作為一個妻子，她的戰鬥把中國人民追求正常愛情的連續努力推到了一個新階段，她所擺出的戰場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多了，險峻得多了；作為一個異端的“妖邪”，她的戰鬥意味着廣大人民對已處末世的封建正統秩序正進行着一種主動挑戰的勢態。人們寧肯祈祝“妖邪”成功，也不願那個道貌岸然的執法者的得意。這種審美心理的產生，不正預示着一個群眾性的反叛時代的來臨么?人民群眾中對封建統治秩序的反叛心理和對社會現狀的思變心理，還明顯地體現在地方戲曲中常常搬演的“水滸”劇目和一些反映動亂時代蠻強英雄的劇目中。這些劇目的內容，都是人們早就熟悉的，但地方戲曲藝人卻又根據人民群眾的心理需求進行選擇和改編，受到觀眾的歡迎。雖是古人古事，但合在一起，也可辨析出時代的脈搏。“水滸”劇目如《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等有聲有色地重現了農民英雄反對封建團練武裝的一系列戰鬥，在反抗的明確性和直接性上，明顯地勝於明人傳奇中的“水滸”劇目。以《打漁殺家》的響亮名字膾炙人口的“水滸”劇目《慶頂珠》，更是以感人至深的藝術方式表現了反抗的必要性和決絕性，因此也就更濃烈地傳摹了人民的心意和時代的氣氛。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打漁為生，但卻一直受到土豪的反覆欺凌，被逼到走投無路的地步。他求告官府，官府與土豪站在一起，反把他毒打一頓，肖恩傷痕纍纍、氣憤難平，駕舟去殺了土豪一家，然後自刎，女兒則流落在江湖之中。這確實是一個從思想到藝術都很傑出的劇目，它把觀眾帶入到一個特殊的情境之中，並且在他們的心頭燃起複仇的火苗。試想，轟轟烈烈的梁山事業已經失敗，現在肖恩身邊有弱女牽累，自己年歲也已老邁，他哪裏還想作什麼反抗呢?但是，周際黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎麼能不重新奮起反抗，下決心乾脆在反抗中走完一生呢!他這個萬不得已的選擇，非常不想讓自己的愛女知道，江邊別女一場戲，曾引得無數觀眾心酸。但是，也正是父女間這番綿綿情意，反襯出了肖恩的決絕選擇的充分合理性，也反襯出了他在青壯年時代所作的人生選擇的充分合理性。《打漁殺家》的藝術容量竟是如此之大：它就以一個蒼老的漁夫和一個嬌憨的女兒，以一幅暮江舟行圖，以幾句哽哽咽咽的叮嚀，渲染出了反抗封建**的英雄們的悲壯美。顯然，這種悲壯美，屬於荒江茅舍，屬於民間，屬於無數草澤英雄。除了明顯帶有反抗色彩的“水滸”劇目外，民間地方戲曲中還有大量的“封神”戲、“三國”戲、“隋唐”戲、“楊家將”戲、“呼家將”戲、“大明英烈”戲。這些劇目良莠互見，情況十分複雜，但有一個大致的歸向，那就是：復現動亂的時代，張揚雄健的精神，歌頌正直的英雄。那裏有奸佞和忠勇的比照，有波詭雲譎的戰鬥，有精妙絕倫的謀略，合在一起，可以組合成一種橫跨千年的陽剛之美，與中國大多數普通百姓的精神面貌相呼應。封建社會已到末世，但中華民族卻還要昂然踏出前進的步伐；前進的方向當然還不得而知，但這種金戈鐵馬、令人振奮的劇目卻也透露出了可以樂觀的基調。這種歷史題材的劇目，在內容上大多關及朝廷、牽連君臣，但作為民間地方戲，又與以往“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“逐臣孤子”之類的宮廷戲有所區別，一般說來，它們往往體現了下層人民對於朝廷、對於歷史的一種揣想、理解和看法，少一點禮儀規範，少一點道學氣息，多一點鮮明性格，多一點傳奇色彩。這一切，作為地方戲的一種傳統，延澤後世。總的說來，對封建上層人士和上層生活，民間戲曲也會經常作出正面表現，但大多不包含對封建國家機器進行肯定的性質；民間戲曲在表現朝廷和各級官僚機構的時候，若是側重於它們作為封建國家機器的一面，那麼，多數是不抱好感的，是主張要對它們作出反抗和鬥爭的。至少，這種傾向越到後來就越加明朗。清代地方戲中也有一些清官劇目，然而，《四進士》中宋士傑這一典型形象的問世，則顯然是遞送出了一點與清官相對峙的意向。這個戲寫四個同科進士結盟相約，立誓不做貪官，要做清官，然而僅僅一個案件，就暴露出他們之中只有一個人可稱得上清官，其餘三個都在不同程度上食了言。但是，全劇給觀眾印象最深的並非四進士中的任何一個，而是退職刑房書吏宋士傑。真正見義勇為、與貪官們艱苦周旋、把一個冤案翻過來的，是這個已不是封建國家機器的組成成員、卻完全了解國家機器秘密的民間訟師。他的這個身份設置得既巧妙又深刻。四進士中那個惟一的清官當然也是劇作歌頌的對象，但由不知名的民間戲劇家寫來，宋士傑的形象無論如何都要超過這個清官，他的作用比清官大，他的性格比清官鮮明，他的脾氣比清官親切。他在老練中夾帶着幽默，強硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着計謀。他與人民非常貼近，又對國家機器非常熟悉。人民群眾若要想在與封建國家機器的周旋中索取一點正義和公平，一定要搭一座橋樑，宋士傑就充當了這座橋樑。但是，從基本歸屬而言，他還是平民百姓中的一員。這個可愛的老頭，在劇中的名義地位不高，實際地位卻無與匹敵，在觀眾眼裏，他比任何一個還在位的官僚都值得信託。這種特殊的人物關係圖譜，這種令人耳目一新的典型形象，不妨說是體現了人民想與封建國家機器進行軟性較量的意向。把希望全都託付給清官，人民有點不放心，他們想找這麼一個人，他不是在衙門裏面對着人民的懸求捻須裁奪，而是代表着人民去闖一闖衙門，這個人就是宋士傑，他也只有到了十九世紀，才會被請到中國的戲劇舞台上來。