獨木橋(5)

獨木橋(5)

《雙燕》着力於平面分割,幾何形組合,橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強對照。蒙德里安(Mondrien)畫面的幾何組合追求簡約、單純之美,但其情意之透露過於含糊,甚至等於零。《雙燕》明確地表達了東方情思,即使雙燕飛去,鄉情依然。橫與直、黑與白的對比美在《雙燕》中獲得成功后,便成為長留我心頭的藝術眼目。如一九八八年的《秋瑾故居》(畫外話:忠魂何處,故居似黑漆棺材,生生燕語明如剪。)再至一九九六年,作《憶江南》,只剩了幾條橫線與幾個黑點(往事漸杳,雙燕飛了),都屬《雙燕》的嫡系。專家鼓掌,群眾點頭。我意識到自己有這樣的意向,後來歸納為風箏不斷線。風箏,指作品,作品無靈氣,像扎了只放不上天空的廢物。風箏放得愈高愈有意思,但不能斷線,這線,指千里姻緣一線牽之線,線的另一端聯繫的是啟發作品靈感的母體,亦即人民大眾之情意。我作過一幅《獅子林》,畫面五分之四以上的面積表現的是石頭,亦即點、線、面之抽象構成,是抽象畫。我在石群之下邊引入水與游魚,石群高處嵌入廊與亭,一目了然,便是園林了。但將觀眾引入園林后,他們迷失於抽象世界,願他們步入抽象美的欣賞領域。這近乎我的慣用手法。蘇州拙政園裏的文徵明手植紫藤,蘇州郊外光復鎮的漢柏(所謂清、奇、古、怪),均纏綿曲折,吸引我多次寫生,可說是我走向《情結》、《春如線》等抽象作品的上馬石。我在油畫中引進線,煞費苦心,遭遇到無數次失敗,有一次特別難堪。大概是七十年代末,我到廈門鼓浪嶼寫生,住在工藝美校招待所,因此師生們想看我寫生,我總躲。一次用大塊油畫布在海濱畫大榕樹,目標明顯,一經被人發現,圍觀的人越來越多。我從早晨一直畫到下午,畫面徹底失敗,而且有不少美校的老師也一直認真在看,天寒有風,后聽說一位老師因此感冒了。一年後,我這心病猶未愈,便改用水墨重畫這題材,相對說是成功了。技奴役於藝,而技又受限於工具材料,我在實踐中探索石濤“一畫之法”的真諦。因此油彩難於解決的問題,用水墨往往迎刃而解,反之亦然,有感於此寫了篇短文《水陸兼程》:從我家出門,有一條小道,一條小河,小道和小河幾乎并行着通向遠方,那遠方很遙遠,永遠引吸我前往。我開始從小道上走出去,走一段又從小河裏游一段,感到走比遊方便,快捷。我說的小河是水墨畫之河流,那小道是油彩之道。四十年代以後我一直走那陸路上的小道,坎坎坷坷,路不平,往往還要攀懸崖,爬峰巒。往哪裏去呵,前面又是什麼光景,問回來的過客,他們也說不清。有的在什麼地方停步了,有的返回來了,誰知前面到底有沒有通途。歲月流逝,人漸老,我在峰迴路轉處見那條小河又曲曲彎彎地流向眼前來,而且水流湍急,河面更寬闊了,我索性入水,隨流穿行,似乎比總在岸上迂迴更易越過路障,於是我下海了,以主要精力走水路,那是八十年代。藝術起源於求共鳴,我追求全世界的共鳴,更重視十幾億中華兒女的共鳴,這是我探索油畫民族化和中國畫現代化的初衷,這初衷至死不改了。在油畫中結合中國情意和人民的審美情趣,便不自覺吸取了線造型和人民喜聞樂見的色調。我的油畫漸趨向強調黑白,追求單純和韻味,這就更接近水墨畫的門庭了,因此索性就運用水墨工具來揮寫胸中塊壘。七十年代中期我本已開始同時運用水墨作畫,那水墨顯然已大異於跟潘天壽老師學傳統技法的面貌,不過數量少,只作為油畫之輔。到八十年代,水墨成了我創作的主要手段,數量和質量頗有壓過油畫之趨勢。自己剖析自己,四十餘年的油畫功力倒作了水墨畫的墊腳石。我曾將油畫和水墨比作一把剪刀的雙刃,用以剪裁自己的新裝,而這雙刃並不等長,使用時着力也隨時有偏重。感到油畫山窮時換用水墨,然而水墨又有面臨水盡時,便回頭再爬油彩之坡。七十年代前基本走陸地,八十年代以水路為主,到九十年代,油畫的分量又漸加重,水路陸路還得交替前進。水陸兼程,辛辛苦苦趕什麼路,往哪裏去?願作品能訴說趕路人的苦難與歡樂!  

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我負丹青――畫壇泰斗吳冠中自傳(精彩選載)

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