不冒險的和諧（2）

王安憶筆下的主人公們——譬如滬上名媛、普通市民、女大學生、富商巨賈——也都是些“沒有個性的人”，但卻是被“日子”所裹挾的人，是精神主體性尚未發育、由“物質世界”決定其精神存在的人，也是沒有靈魂空間的人，他們服務於王安憶的表現東方平民生存價值觀的目的，而這種所謂的“東方平民生存價值觀”——筆者暫且這樣概括吧——與其說是現實地存在並為王安憶所“反映”的，不如說是王安憶自身對“東方平民”想像的產物。問題不在於它是一種想像，而是在於王安憶對這種“東方平民生存價值觀”所取的文化態度——它帶有文化建構的意味，帶有文化相對主義的意味，它以一種“記憶”和“記錄”的面目呈現，似乎在給一切跨文化的當代觀察者提供一個個具有“文化特異性”的奇觀文本：我們東方人、我們中國平民百姓就是這樣子生活和思想的，我們沒有那些形而上的焦慮，沒有那些戲劇性或悲劇性的衝突，我們對那些天下大事不感興趣，我們就是生活在物質里、瑣屑里，我們就是這樣一個族群，我們就是這樣一種文化，我們在這種文化里生活得很悠然，我們這種文化有一種獨特的優點，因為她的這種優點，她是可讚美和應當長生不死的。現在，她遭遇到“現代性”這個強大的敵人，她被逼到了末路，而這一切是極可哀婉的。我以為這是王安憶小說文本的潛台詞。具體來說，《長恨歌》寫的是40至80年代滬上名媛“王琦瑤”及其相關者的日常生活，《富萍》寫的是六七十年代“奶奶、富萍、呂鳳仙、舅父、舅媽”等上海底層市民的日常生活，《上種紅菱下種藕》寫的是**十年代市場化轉型期的浙江鄉鎮人家的日常生活，《新加坡人》寫的是當下上海新貴及其周圍人等的日常生活……值得注意的是，王安憶把這些“日常生活”的廣闊時空裁剪為單一的“物質生活”的一角。對於她筆下的人物，作家不表現他們任何帶有“精神主體性”的情感悲歡，不揭示任何現實歷史帶給他們的精神與物質生活的變故，不觸及任何“日常生活”里蘊藏的豐富而複雜的內心生活和靈魂戲劇。當然，所謂的表現、揭示和觸及“他們的精神主體性”，其實正是作家自己的精神主體性。作家在小說中放棄了對“自心”與“他心”的探究，而選擇了從“物”（其中，“規則”是“物”的一種）的角度、非智力化與非精神化的角度，若即若離地揣測和解釋世界的秩序。於是，底層如富萍們、小康如照顧秧寶寶的李老師一家、資產階級如“新加坡人”，他們觸摸的是物，思考的還是物——簡陋的物：帳本、布頭、飯菜、家務、鄰里關係……繁華的物：酒店、飯局、俱樂部、摩登時尚、階層社交……在敘述這一切的時候，作家的秩序意識——或曰“世俗規範”意識——時時流露出來，有時是無形的流露，有時則是流露在行文里，流露在那種中產階級式的、“規則掌握者”的優越感語調中：“那兩個小妹妹都有些呆，做夢人的表情。這是年輕，單純，生活在小天地里，從來不曾接受過外人饋贈的小姐。所以，對自己得不着的東西想也不敢想的。這就是本分。別看這城市流光溢彩，繁華似錦，可那千家萬戶的寶貝女兒，都是這樣的本分人。其實是摩登世界磨鍊出來的，曉得哪些是自己的，哪些是人家的，不能有半點逾越，這才能神色泰然地看這世界無窮變幻的櫥窗。”“到底是自知沒有驕人的青春，很識相知趣，一點不放縱任性。”【王安憶：《新加坡人》，《收穫》2002年第4期。】“雖然在上海生活了三十年，奶奶並沒有成為一個城裏女人，也不再像是一個鄉下女人，而是一半對一半。這一半對一半加起來，就變成了一種特殊的人。她們走在馬路上，一看，就知道是個保姆。”【王安憶：《富萍》，第5頁，湖南文藝出版社2000年9月第一版。】“本分”、“識相知趣”、“一看，就知道是個保姆”……雖然這些只是一種認不得真的敘述語調，但是它們表明王安憶觀察人與外部世界的角度——階層標誌、世俗規範已成為她近年作品的核心內容。如果說文學的重要價值之一，就在於打破世俗等級規範加諸人類的物質羈束，代之以只有在上帝面前才會有的精神平等與靈魂自由，那麼王安憶的近年作品則表明她已放棄這一價值路向，轉向了對世俗規範和現實秩序的認同。如果追溯得遠些的話，王安憶的這種認同，可以說是對“絕聖棄智”的道家自然主義傳統和“長幼有別，尊卑有序”的儒家等級傳統的回歸。在一個權威主義和國家主義盛行的時空裏，一個經典化作家選擇此種價值立場是令人扼腕的（當然，無庸諱言，筆者的如此感嘆也是源於另一種意識形態的立場）。作為一個成熟的作家，王安憶在小說里從不直接出示她自己的價值判斷，但是她的靈巧之手編織出來的一幀幀細節圖景，她的溫婉疏淡不動聲色的語調，會導引你走向她認定的去處。在長篇小說《上種紅菱下種藕》中，她似乎是在講述一個浙江鄉鎮小女孩眼裏的世事人情，但最終，她是要為即將逝去的“鄉土中國”及其相應的生存方式和倫理體系唱一首輓歌。在小說的結尾，秧寶寶隨父母離開鄉鎮到大城市去，一聲嘆息在秧寶寶的身後悄然升起：“這鎮子漸漸地拋在了身後……它是那麼彎彎繞，一曲一折，一進一出，這兒一堆，那兒一簇。看起來毫無來由，其實是依着生活的需要，一點一點增減，改建，加固。……它忠誠而務實地循着勞動、生計的準則，利用着每一點先天的地理資源。……你要是走出來，離遠了看，便會發現驚人的合理，就是由這合理，達到了諧和平衡的美。也是由這合理，體現了對生活和人，深刻的了解。這小鎮子真的很了不得，它與居住其中的人，彼此相知，痛癢關乎。……可它真是小啊，小得經不起世事變遷。如今，單是垃圾就可埋了它，莫說是泥石流般的水泥了。眼看着它被擠歪了形狀，半埋半露。它小得叫人心疼。”【王安憶：《上種紅菱下種藕》，《十月》2002年第1期，第224頁。】可以說，《上種紅菱下種藕》表達的是一種文化的憂思。在王安憶的敘述中，這個江南小鎮的居民為了獲取利益而經商，而投身到內地大都市或者國外去，逃離和背叛了他們的鄉土中國，他們的人倫親情。一種及其“合理”、“諧和”、“平衡”的文明，就這樣被逐利的世道人心吞沒了，這是王安憶的含蓄的哀傷。這種文明的哀傷，從一種旁觀者的視角來看是可以成立的，或者借用王安憶文本中的話——“你要是走出來，離遠了看”——是可以成立的，正如公子王孫在烈日當頭之時感嘆“農家樂”是可以成立的一樣。但是，如果你“走進去”呢？如果你就是這片鄉土上的一個辛勞而無收益的“農家”本身呢？如果你一年的艱辛還不夠交稅，更不能給愛子以求學和成人的未來，自己的晚景也無法保障呢？你還能哀婉人們對鄉土的逃離和對這種文明的背叛嗎？還能讚歎這種文明的“諧和平衡的美”嗎？那些生長在鄉土上的人，他們為什麼遠離了故鄉？他們為什麼孜孜於對財富的追逐？他們心靈的荒蕪起因於何？他們承受着歷史和現實強行加諸他們身上的多少重負與困境？他們在重重困境中殺出一條血路，需要犯和被犯多少罪孽，需要忍受良知與情感的多少創傷？……這些疑問，或許不是沒有價值的，但是我們沒能在王安憶俯瞰式的敘述中找到她對此種精神命題的思考。在她的敘述與真實生存的人們之間，有着一層牢不可破的隔膜。因此，如果說赫爾曼·黑塞式的寫作是致力於尋找東西融合的路徑，致力於探求人類精神“共同的公分母”，那麼可以說，王安憶式的寫作則致力於建構一種因“特異”和“不可通約”而被觀看、而重要的文化，致力於製作各種固態的文化標本。黑塞式的寫作是過於艱難了：在法西斯主義橫行的年代裏，他以人道和自由為底線的尋求人類文化之新可能性的探索，實在是危難叢生的精神冒險。但是，王安憶式的寫作又是過於容易了：在這個以實用功利主義和蒙昧主義為價值導引的權力－市場化社會，在這個人道和自由的底線漸趨模糊的時代，一個被經典化的作家作為沉默而模糊的一分子，為這個社會貢獻出與它的時尚趣味相一致的精神產品，畢竟是沒有任何“風險”可言的——它既不必激發自身的不安，也不必激發他人的活力，一切是如此平靜而安全。當然不能說，作家必須要成為“冒險家”或曰“搗蛋鬼”，但是，一個對自身的創造力和文明的更新力抱有責任感的作家，卻一定在某種程度上是某個僵死秩序的“害群之馬”（米蘭·昆德拉語）。他（她）會以自身的才華、智慧與道德的勇氣，剔下陳腐文化秩序上的沉渣朽肉，在仍有活力的傳統之軀上，生長自己健壯的骨血與肌體。挑戰外部的與自我的邊界與局限，這是寫作的最具魅力的冒險。