慾望的意義和悲劇的精神（2）

D.貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出，小說家的任務除了要解釋社會以外，還要弄明白“自我”與社會的關係，在這樣一個物慾橫流的世界中，世界包圍着我們並大有湮沒自我之勢。大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙兒高興，同時打着純藝術的幌子，實際上是溶解自我，並讓文化走向庸俗化。對此，猶太哲學大師弗洛姆在《精神健康與社會》中也做出進一步闡釋，精神健康以及成熟的概念是一個客觀的東西，只有考察了“人類狀況”以後，才能得出結論。我們不能以個人是否“適應”社會為前提來給精神健康下定義，恰恰相反，我們必須先看社會是否適應人的需要，社會的功能是促進還是阻礙精神健康的發展。健全的社會能拓展人具有愛人的能力和創造性的工作，節制他的**，發展他的理性與客觀性，促進自我的生長和他在社會中的意義，不健全的社會則造成人們相互憎恨與不信任，將人變成權力的奴隸和物慾的工具，剝奪他的自由和個人尊嚴，或者成為木乃伊和機械人。在此基礎上，弗洛姆提出了“人道主義倫理學”這一基本理論，主張從心理學分析入手，以“社會批判”為武器，強調“理解個體的無意識必須以批判地分析他那個社會為前提”，從而真正促進“人的解放”、“人的自由”和“人的全面發展”。弗洛姆所謂的“批判理論”與“傳統理論”大相逕庭：傳統理論對現存社會持一種非批判的肯定態度，把現存社會秩序當作一種固定不變的既定事實接受下來，從而自覺不自覺地以維護現存社會秩序為己任，是一種“服從主義”理論。與之相反，“批判理論”的基本特徵是：它對現存社會持一種無情批判的否定態度。因此，“批判理論”總是力圖站在現存社會秩序“之外”，拒絕承認現存社會秩序的合法性，並努力揭示批判現存社會秩序的基本矛盾和基本弊端。弗洛姆反覆強調，“人並非僅僅只是社會的成員，而且還是人類的成員。”因此在他看來，人不能僅僅站在“社會”的立場上來審度自己的行為，而要超越於“社會自己設定的善惡標準之外，站在更高的人類立場上來審度自己所處的“社會”本身是否“道德”，它所設定的種種價值標準是否合乎人性。這樣，弗洛姆倫理學所關心的問題，顯然就不是如何使個人與“社會”相一致，相協調，而是恰恰相反，力主個人必須對社會保持一定距離和清醒的批判意識，一個人“道德”高低的真正標準，不在於他與社會保持一致的程度，而恰恰在於他與社會保持距離的程度，用他的話說：“一個人憑良心行事的能力，取決於他在多大程度上超越了他自己社會的局限，而成為一個世界公民。”“個體最重要的素質就是要有勇氣說一個‘不’字，有勇氣拒不服從強權和公眾輿論的命令。”顯而易見，弗洛姆的這種倫理觀蘊含著兩個基本前提或基本假設：第一，社會本身是不道德的或不健全的，不足以“為人師表”，無權成為個人道德的仲裁者；第二，存在着某種超社會、超歷史的全人類所共有的價值標準，即“人性”和“人道”，只有它才有資格成為一切“個人”的最高道德標準。他認為，弗洛伊德的後期理論中，把“人性”與“社會”根本對立起來，一方面具有一種極端的“反社會”性。另一方面又具有一種“人性”的悲觀主義態度。與此相反，馬克思一方面極其深刻而無情地揭示資本主義社會對人性的摧殘，另一方面對人的可完善性和進步抱有牢不可破的信念。弗洛姆的思想正好為二者之間架起了一座橋樑，他認為，儘管社會與人性的衝突最終必將消滅，但一天沒有消滅，二者的衝突就將存在，社會就將是反人道的，“還將摧殘人，還將產生惡”，因為“迄今為止的大多數社會都是為少數人的目的服務，這少數人所想的只是利用大多數人”，迄今為止，人還沒有成為真正的“人”。因此，人道主義倫理學認為，“沒有任何事物比人的存在更高，也沒有任何事情比人的存在更具尊嚴”，“善就是肯定生命，展現人的力量；美德就是對人自身的存在負責任。惡就是削弱人的力量，罪孽就是人對自己不負責任”。弗洛姆宣稱：“倫理思想家的使命就是維護和加強人類良心的呼聲，去認識對人來說何為善、何為惡，而不管它對特定進化階段的‘社會’是善還是惡。他可能是一個‘在荒野中呼喊’的人，但只要這呼聲始終存在，毫不中斷，荒野遲早就會變成良田。”別林斯基說：“無內容的形式和無形式的內容都是不可能存在的。”因此，一個作家的早期寫作可以是工匠式的技術層面的，但最終還是要深刻地批判社會，維護人的尊嚴和人類的道德，人道主義寫作是文學最終的歸宿。古往今來，悲劇的精神成為人道主義最有力的支撐。快樂是生命力得到提升的感情，痛苦則是生命力被阻礙的感情。但也正像醫生們報道過的那樣，生命是這兩方面的一種持續不斷的相互對抗的活動。痛苦總是先行的，因為從生命力持續不斷的提升中，除了因高興而招致更快的死亡外，還能有其他結果嗎?這種生命力原本就不能提升到超出某種限度。也不會有一種快樂直接跟隨着另一種快樂，其間永恆地夾雜着痛苦。痛苦是活力的刺激物，我們第一次從中感受到自己的生命，不然我們就會進入無生命狀態或行屍走肉。這種痛苦分為兩種形式：一種是**痛苦，一種是精神困境。飢餓、死亡和**發作時，人最弱小，精神的弱小和無助則是無窮的，這就是珍貴和蒼涼的生命意識，是人道主義在文學中的體現。陀斯妥耶夫斯基用他的探索和實踐，為我們尋找出了答案。在他的作品中，有兩種力量攫住了我們，一種力量是絕望，是對惡的報復，是對人性之殘酷野蠻和可疑性的認可和順從。只有經歷了死亡，進入了地獄，方能聽聞來自天國上帝的聲音。真誠而坦率地供認生存和人性的貧乏、可疑和無所希望，這就是前提條件。我們聽命於痛苦和死亡，面對**裸現實的猙獰面目感到不寒而慄，然後，我們才能吸納另一種聲音的深邃性和真理。第二種聲音，即真正來自天國的聲音，它向我們顯示了人性中的詩意和安慰，那就是反抗、掙扎和微笑，以及人的良知，面對上帝的良心和能力，它終究會使我們擺脫孤獨和無意義，激發起我們的善良，並使我們不再是旁觀者，成為所有受苦受難者的知音和希望。這就是悲劇的力量和精神。作家為什麼要寫作，就是要勇敢地面對黑暗和苦難，勇敢地承擔黑暗和苦難，反抗這種悲劇的命運。作為一個人，荒謬地被人生下來，又荒謬地死去，連一點意義也沒有。作家和哲學家就是要反抗這種荒謬，尋找人生真正的意義。我們一旦打開這樣的作品，就能感受到一個偉大的靈魂在關照着你，儘管很微弱，卻使人得到一點慰藉，增加一點生活的亮色。中國的文學，從來也沒有產生過卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基式的焦慮和擔憂，以及對靈魂的自我拷問；也沒有產生索贊尼辛在《古拉格群島》中所體現出來的，對黑暗和**的強烈憤怒和反抗；更沒有托爾斯泰在《戰爭與和平》以及《安娜·卡列妮娜》中所體現出的大悲憫和大拯救。中國的作家多是逃避苦難或責任，把玩權術和暴力，遊戲生命，除了《紅樓夢》和魯迅之外，中國還沒有真正產生一部偉大的悲劇作品，也沒有產生一個偉大的悲劇作家。著名評論家摩羅在《論中國文學的悲劇缺失》一文中指出，中國是沒有悲劇文學的。為什麼?就因為中國作家的人格過於渺小，不能擔當一種真正的黑暗。他只能膚淺地圖解現實，並逃避這小小的黑暗，而且在這小小的黑暗背後也看不到作家的人格擔當。作家應該把人性中把社會中最大的黑暗包容集中起來，然後用自己的精神光明去抗議黑暗和消解黑暗。只有這樣，中國人的靈魂才能得到拯救，才無愧於五千年的苦難。康德說：人們都想知道上帝為了拯救他，要做些什麼或者已經做了什麼，其實這是無意義的。有意義的是：為了贏得這種拯救，一個人自己應該做些什麼?現在應該做什麼。這就是我對新世紀中國文學的全部希望。