“秦漢文化”裝束下的小氣象（下）

這意思首先是說，賈平凹在《人極》《天狗》等作品中，不僅塑造了一批始終不能衝破儒家倫理規範的宿命般的人物形象（這樣的人物形象在新時期文學中已經夠多），而且也不能以自己對世界的獨特理解，創造出一批以往我們所沒有見過的犧牲品、反叛者抑或掙扎者（如魯迅發現“阿Q”），更不可能以自己的見識，為這片沉重的土地開闢出一條“走的人多了，也便成了路”的路_一如陀斯妥也夫斯基塑造起屬於他自己的“新人”一樣。如此一來，賈平凹只能以中性的、不溫不火的、對價值判斷淡泊的立場，盡量準確、細緻、生動地揭示出這塊土地上的人物生存狀態，以致使我們感到，賈平凹常常如《靜虛村記》的“作者”一樣，和他筆下的人物融為一體，或者就是《王滿堂》中吃面“吃得滿頭缸氣”的王滿堂了，並由此成為作品中的一個“不在場”的人物。這自然使得賈平凹的寫作內容和寫作姿態也充滿“缸氣”：暗戀着“師娘”的天狗，不僅在做徒弟時不敢越軌，而且在“招夫養夫”、做了“師娘”名義上的“男人”之後，依然只能在後腦勺上冒熱氣；殊不知就是這隻能冒熱氣的“循規蹈矩”，活生生地將癱在坑上的“師傅”給殺了。而作者賈平凹，也只能眼看着這一無可奈何的現實，自個冒一頭熱氣化為一篇小說。一個想做“對得起”師傅的“徒弟”，結果終身“對不起”師傅，罪魁禍首當然來自他們心甘情願遵守的倫理規範。但賈平凹並沒有由此導致對儒教的控訴，因為他清楚地知道：“要活得像個有生命狀態的人”這種西方人文主義觀念，在這塊土地上不僅是不起作用的，而且只能製造災難或混亂。但西方的人文觀念或許有不適應的情況，不等於《天狗》中所描繪的“天狗如此吞月”就沒有問題；如果一個作家面對現實時沒有自己發現的問題，那麼不僅陀斯妥也夫斯基、卡夫卡、昆德拉將不復存在，而且曹雪芹和魯迅也將不復存在──它暴露出中國尋根派作家、新寫實作家對傳統的“理智批判、情感眷戀”以及“情感零度寫作”的無力性，也暴露出賈平凹這顆“平常心”的寫作帶給讀者的尷尬。這個由“平常心”造成的“內虛”就是：藝術從來不到真切地、生動地再現一種現實為止，哪怕這種再現充滿了《秦腔》那樣原汁原味的“文化氣象”；藝術的意味從來不靠生活本身的豐富性獲得，而是靠將其形式化，讓我們讀到《天狗》的“言后之意”；但《天狗》的“壓抑”便是其意味，意味便是其壓抑，讀完作品，你不知道作家想說什麼，也不知道作家能夠說什麼，你不知道通過“師傅”“師娘”和“徒弟”三者的關係，去發現一個怎樣的世界。於是你就知道賈平凹寫了這件古怪又正常的事，讓你嘆息一聲而已。賈平凹的問題在於：西方式的“激情”容易顯出內虛，而“平常心”則會以“風味”顯示出對內虛的掩飾；前者是誤判，後者便是藏拙。這個問題，在《秦腔》《王滿堂》《靜虛村記》《游寺耳記》等道家性的“樂融”“清淡”的作品之中，便更為明顯。我之所以說《秦腔》很容易走向《廢都》，那是因為：自然界的萬象生機，因為是建立在無文化、無理解的循環性運動基礎上，所以生生死死無甚價值上的區別，所以我們不會因為一棵樹的死亡、一種動物的滅跡，產生《廢都》式的悲涼，也不會因為它們的生長和出生，產生秦川人看“秦腔”的歡欣鼓舞；甚至生機勃勃的自然萬象，就是無文化和無文明使然。而人類由於是以文化和文明為支撐的，這就使得我們的悲涼和歡欣，都是為著文化、文明的生生滅滅而來。“秦腔”是作為一種硬派文化的象徵，走入這片乾枯、貧窮、憨厚的土地的，而它的生命力，也依然來自這片土地的乾枯、貧窮和憨厚。這意味着，“秦腔”作為文化不能走出秦川，這是和秦川土地本身的封閉性、非敞開性一致的。這種一致性，又使得“秦腔”文化呈現出自然循環的特徵──它如果不能改變這塊土地的什麼，其價值，便只能以“樂感”慰籍這種不能改變的疲憊、勞累──客觀上也就在鞏固着秦川文化的自我封閉性。而因封閉、重複、消耗、衰老所構成的生活，就是賈平凹所說的“農民是世上最勞苦的人”的含義。所以在《秦腔》中，賈平凹將這幅風俗畫描繪得越生動、越濃郁、越細膩，便越強化了這片土地的自我封閉性和自得其樂性。這樣，秦川人喜歡聽“秦腔”，與外地人把“秦腔”作為藝術來欣賞，就不可同日而語──如果藝術真正成之為一種獨特的藝術，那麼她不僅可以走出本土，也可以走出國界（如京劇等），在本土也就主要是一種藝術性存在；反之，如果一種藝術形式走不出本土，那麼她就不僅缺乏在整體上否定本土現實的張力，而且在本土存在的性質也就主要是一種“生存性”──即勞作和聽戲，已成為秦川人不可或缺的生活，成為他們的現實本身。這就是秦川人的喜事和喪事都離不開“秦腔”的最主要的緣由。這樣一來，“秦腔”帶給秦川人的歡樂，便具有遺忘、消解、淡化與土地打交道之艱辛的功能，而不可能產生熏陶、啟迪秦川人改變他們的現實的藝術功能；中國文化的“儒道”互補性，在秦川這片土地上，便成為“乏”與“解乏”的互補性。這樣，無論是賈平凹寫《秦腔》這部作品，還是我們按照賈平凹所寫的去欣賞這部作品，我們獲得的感受，與秦川人聽“秦腔”，便如出一轍。而當《秦腔》這部作品產生“秦腔”在她的土地上的功效時，我們當然也會“樂融”性的為《秦腔》這部作品的產生而歡欣鼓舞、樂不思蜀。因為有這樣的鋪墊，賈平凹作品那濃郁的“禪意”，便會在這歡欣鼓舞之後悄然而至。所以在作者的商州小說創作中，《佛關》《美穴地》《古堡》《妊娠》這批具有神秘意味的作品，將必然以“尾聲”的形式出現；在其散文創作中，《愛的蹤跡》《靜》《太白山記》《對月》這些具有清冷和虛空意識的篇什，便自然成為“底蘊”之作；而在所有的創作中，《廢都》的荒涼以及作者所萌發的“無”的意識，肯定就會成為一種歷史的必然。只是，當賈平凹攜妻共同沉浸、得意於“柳的下方……孤零零的一隻船，除此都空白了”（《靜》）這幅禪意畫時，他肯定不會承認這種必然，或許還以為終於進入了“深刻”。但畢竟，這幅寫意的禪畫，容易讓我們與“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”這類寫“靜”的名作、名句聯繫起來，也與這“空寂”之後、作者那“單純得像水一樣”的“心境”聯繫起來。僅就“萬事循環之後皆空”這一點來說，賈平凹的這個“心境”，沒有給我們提供任何思想（即沒有對“禪意”提供自己的理解），甚至多了“如果沒有了這輪月亮，那會是多麼可怕的黑暗啊”之類的廢話；我感興趣的是：寫出熱鬧非凡的《秦腔》的人，如何會和妻一道欣賞東山魁夷的畫？又如何會厭煩《廢都》裏那個包括自我在內的庄之蝶？這“鬧”，這“靜”，這“亂”，其相互的衝突是否是虛假的？而內在的一致，是否在於它們均失去了超越現實的價值支撐點？因為“鬧”從來不是對現實的超越，恰恰相反，她是秦川人現實生活的組成部分（耕耘土地是一種“鬧”，耕耘之後、之中大喊一聲同樣是一種“鬧”）；“靜”也不是對現實的超越，她是對現實循環的無價值之意識的顯現；“亂”更不是對現實的超越，她是生命將死之際的一種無力的掙扎……這就難怪“庄之蝶”可能是出自於秦川，而秦川的農民讀了書、出了名之後，沒準也會成為“庄之蝶”。因此準確地說，賈平凹不會在內心深處真正厭惡“庄之蝶”，因為賈平凹寫《廢都》的時候，某種意義上已經成了“庄之蝶”。如此一來，無論賈平凹是像“庄之蝶”那樣的煩躁，還是像《靜》中的“我”那樣淡泊如水，抑或成了戲台邊津津有味聽“秦腔”的老農，賈平凹的靈魂和思想深處，其實都是蒼白的。因為這蒼白，賈平凹不僅是個俗人，而且是個窮人。