“獨立”包裝下的貧困個體（上）

在我的印象里，中國知識分子、中國作家的獨立性問題，始終是20世紀新文化運動的一個基本內容，並被包括我們在內的幾代知識分子熱烈地談論過、追求過──儘管這種“獨立”是一種什麼現代內涵，並未被我們在學理和文學上真正分析過、深究過。因為，如果僅僅就“獨立”所蘊含的“不屈不撓”意味來說，屈原、岳飛、文天祥，甚至陶淵明的“不為五斗米折腰”，已塑造出一種古代知識分子就有的獨立的人格形象，但這種“獨立”所捍衛的人格內涵，在現代社會已充滿局限；如果這種“獨立”，是指中國作家可以自由地表達自己的意志、思想、情感、個性，那麼我想說，五四一代作家已經較為充分地實現過這樣的“獨立”，但很多急功近利性作品和閒情逸緻性作品卻說明：文學的“獨立”，並不是“自由創作”那麼簡單，魯迅的卓然不羈，也就不是一個“自由創作和選擇”可以說明的；如果這種“獨立”是指我們沒有形成西方式的、非依附性的知識分子階層，那麼我想說：知識分子的獨立性問題，從來就是與他的文化息息相關的──中國的“易經”文化與西方的“聖經”文化的不可互換性，決定了西方知識分子作為獨立的階層，是與西方“此岸”和“彼岸”的兩分法密切相關的，而缺少這種血緣的中國知識分子，就不僅不可能形成西方式的“階層”的獨立，而且也不太可能形成西方意義上的“此岸”和“彼岸”性的終極關懷。因此，指責中國知識分子不具備和政治平等對話的權力，或者嘲諷中國知識分子缺少“西西弗斯”式的追求終極信念的勇氣和膽略，在我看來，都屬於對中國知識分子的“現代獨立性”的誤解──當我們把本不可能做到、也沒有必要做到的“獨立”硬要中國作家去做的時候，“獨立性”當然就成為中國作家最難以做到的一件事情。遺憾的是，相當長一段時間內，中國作家的“獨立性”，便一直是在“創作自由”“不合作者”以及“抵抗時潮”“邊緣者”的意義上被理解的。按照這種理解，我們先後推崇過胡風、魯迅、張承志、沈從文等作家，並樹立起他們“獨立的形象”；不追逐時潮的賈平凹，自然也得到過類似的評價；至於這種“獨立”是否產生了真正獨立的優秀的文學，作家的“獨立”其根本含義和目的在哪裏，我們同樣是模糊不清的。當然，我首先願意理解這種模糊的非文學性原因：文明的式微，戰爭的屈辱，政治的鉗制，國力的衰弱，外加現代化即西方化主潮的可疑性，均使得20世紀的中國作家，首先要將“獨立性”放在作家這個“人”的“生存”層面上去理解，或者將20世紀中國不能產生偉大的文學、偉大的作家的原因，歸罪於與這個原因無關的“生存”問題上。諸如：作家創作不自由，又焉能產生自由的文學？依附於政治，又焉能不產生為政治服務的文學？現代化是中國20世紀最大的“時潮”，追逐這個“時潮”的作家多半產生個性喪失的文學……等等。這樣一個思維定勢自然遮蔽了很多相反的情況：曹雪芹、果戈里、托爾斯泰多生活在**時代，他們的文學成就以及文學的“獨立性”又如何？如果為中國的現代化吶喊的作家都應該打上折扣，那麼魯迅對傳統文化的批判及其獨立的立場又應該怎樣解釋？孫犁的《荷花澱》、茹志鵑的《百合花》是都屬於、也符合當時的政治的文學，但他們的作品又何嘗僅僅寫的是政治？又如何不具備某種程度上的“獨立性”了……這就提出了這樣一個問題：作家本身的獨立，與作家的產品──文學的獨立，可能其實並不是一回事──儘管他們之間或許有千絲萬縷的聯繫。這意味着，自由寫作的作家，同樣可以寫出並不自由的、功利性很強的作品，新時期的傷痕、反思和改革文學即是一例。王蒙從《最寶貴的》到《堅硬的稀粥》也同樣是一例。它說明政治情結很強的中國作家，“文以載道”並不一定是被迫的，倒常常是情不自禁的──而問題的嚴酷性也正在這裏。這也意味着，遠離中國政治的作家，無論是20世紀初的周作人、林語堂，還是80年代的汪曾祺、賈平凹，乃至新潮作家馬原、洪峰等，不是依附於中國的道、禪文化，便是要依附於西方的現代文化──離開了這些，他們無法像魯迅那樣面對虛無而寫作，也無法獲得魯迅意義上的“獨立”；而且，不寫政治，很可能就是中國政治生活的一種普遍形式。這更意味着，僅僅像張承志那樣對當代現實採取拒絕的態度，僅僅像張煒那樣在市場經濟大潮中建立自己的“葡萄園”，但是如果我們從《心靈史》中看到的只是“哲合忍耶”和一本原不屬於作者的《熱什哈爾》，如果從“葡萄園”中看到的是被譽為“世界上的孤獨者”盧梭，摟抱着一個只有“好人壞人”觀念的孩童，那麼，我們對中國沒有凡·高和陀斯妥耶夫斯基的悲觀，將更添一份絕望──因為後者成之為後者，正在於他們是靠屬於自己的“思想”和“靈魂”支撐着的，而不是“被什麼”支撐着的。凡·高不僅僅是靠繪畫史上首先描寫礦工和向日葵成為自己的，陀斯妥耶夫斯基也不僅僅是靠寫“被污辱和被損害的人”以及殺人犯成為自己的──透過這一切，我們看到的是作家全新的對世界的基本理解。以此類推，如果作家的寫作自由，作家對主流意識形態的“邊緣性”態度，作家對現實的批判性立場，最後不能導向一個以自己的思想為支撐點的文學世界，我們又怎敢說：中國當代文學獲得了自己的“獨立”了呢？賈平凹正是在這一點上，帶着他豐厚的作品和意味深長的問號，走入了我們的視域。從他的《小月前本》商州系列，到他的《黑氏》《人極》《王滿堂》等中短篇用心之作；從叫座的《丑石》《閑人》《月跡》，到他晚近不討好的《廢都》《白夜》等長篇，賈平凹的作品已能堆起一座“礦山”──當然，能堆起一座“礦山”的作家不限於賈平凹，所以這不能說明什麼。如果僅從作品描寫的內容去挖掘，諸如賈平凹筆下的風俗、人情、掌故、佚事，以及庄之蝶與唐宛兒的關係是否有真人真事做材料……我看成立一個賈平凹研究會的可能不是沒有──這一點顯然不在我的關心之內；如果僅從作品的創作個性去把握，諸如賈平凹的“月亮”與其他作家的“月亮”有什麼區別，賈平凹的風格是“陰柔”還是“優柔”，等等……依我看，批評的“疲軟”很大程度上就是由此而導致的──哪一個作家找不出創作個性呢？創作個性鮮明與否，與真正的文學、獨立的文學又有什麼關係呢？而莎士比亞、魯迅、顧准、曹雪芹，又怎能用一個“創作個性”來說明呢？相反，文學越是暗淡，作家的創作個性越是奪目，不正是我們今天爭奇鬥豔的文學現實么？當然，我這裏更不願意重複我以前說過的“賈平凹用《廢都》的水平寫《廢都》”之類的話語，趁火打劫宣佈賈平凹的創作生涯已開始走下坡云云。我感興趣的是：在思潮迭起、話語雜多的整個80年代，在新潮文學、文學探索成為一種時尚的新時期舞台上，賈平凹既不發表各種言論和看法，也不多見他的應景之作，更不以探索或弄潮兒的形象出現，而是潛心在他的以“商州”為代表的土地，以擁抱民間的姿態，着力挖掘這塊土地上蘊藏着的豐富而神秘的文化意味、意境，從而塑造起他的“以不變應萬變”的沉穩的藝術形象──這在賈平凹稱之為“浮躁”的文壇，確實具有“獨立”的含義。我同樣感興趣的是：這種“獨立”對賈平凹來說究竟意味着什麼？是幸，還是不幸？