《情奴》序：在愛欲的盡頭

陳曉明

這麼多年來，沒有人像海男那樣不知疲倦地在語言之路上奔跑，不多的人注視着她，難以理喻她的動機、她的動力和她的目的。這一現象並不令我困惑，但卻令我擔憂，她到底要往哪裏跑？可是文學文本─我面對着海男的新著《情奴》，如此專註於虛構的文學文本，我確實陷入了困窘。我感覺到海男依然在奔跑，她和這個雜亂的世界無關，實際上，她從來就與現實存在無關。《情奴》讓我再次注視她執拗的背影，隱約中我似乎領悟到一點本質，我想，海男如此堅決地在愛欲編織的語言之路上奔跑，其實質就在於，她始終向著愛欲的盡頭奔跑。只有在這一意義上，才可以理解海男的寫作，理解海男對語言，對小說的詩性，對愛欲神話的頑強表達。

像海男所有其他的小說一樣，這部小說中當然也包含着異域風情。作為一個生活在邊陲之地的女子，海男的寫作不管從敘事風格，還是語言修辭，她的故事模式，以及她表現的人物環境，都帶有很強的異域情調。但這部小說，可能是她所有小說中最富有異域特色的作品。小說的故事發生於中緬邊界地帶，時間是日本殖民主義侵略東南亞的時期。在這裏，多種民族的人們在這樣特殊的歷史時期相遇，巨大的歷史衝突與人性的自然要求糾纏在一起，到底什麼東西決定了人的選擇，決定生活的發展方向，這也許是海男想要探討的。

儘管這部小說在敘事方法方面比海男過去的小說更加清晰且帶有現實歷史色彩，但依然延續海男始終關注的主題，那就是愛欲的根本含義。

多年來，海男執拗地追究愛欲的根本含義。她關於愛欲的故事，不僅玄奧，而且總是處於流動和易變的狀態。那些愛欲不能停歇，不斷地替換，在語言強大的洪流的席捲下，愛欲始終沒有終結─這就是愛欲的盡頭。無法終結的盡頭，就是海男持續而頑強地追逐的目標。確實，她始終在盡頭─盡頭不是某個點，而是一段沒有終結的永遠靠近終點的那種距離。對於海男來說，愛欲的盡頭就是她的文學天堂，她的語言、想像和才華盡情揮灑的地方。

《情奴》在最初的閱讀中，一度讓我擔憂，海男又一次寫到**。小說寫作**這當然是小說的天然權利，可是像海男這樣在小說敘事中密集地描寫**，不斷地持續、重疊、反覆，她如何不被淹沒於其中呢？那個叫做劉佩離的男子，開始是和一個叫李俏梅的小女子私奔；接着又跑回家被逼與一個小腳女子成婚；隨後又是出走，到異域他鄉做苦工，隨後成為成功的玉石商人，又與當地女子發生關係；更為奇特的是，劉佩離與英國女人諾曼莎的情愛，其中還穿插着李蜜蜜與日本人三郎，日本騎兵隊長與諾曼莎，以及劉佩東對諾曼莎的狂熱之戀……不管怎麼說，一部篇幅並不算太長的小說中交織了如此大量的情愛關係，還是顯得不可思議。海男為什麼要以這種方式來講述愛情？她是一個成熟的作家，難道不理解集中筆墨於二三個主要人物身上，如果寫到情愛，貫穿於始終，效果可能會更好。

但海男有她的想法，海男並不想去構造一個美妙動人的愛情故事，她懷着對愛情的質疑與揭露去書寫愛情。在她的書寫中，愛欲是所有愛情的出發點，愛情終究都要被損毀。劉佩離經歷過各種女人，就像河流穿過山谷，他不能停息，他沒有眷戀，他的命定目標是穿過，持續的變換，達到盡頭。海男關於愛欲的敘述幾乎是在蹂躪愛欲，以及愛欲中的人們。把他們驅趕向愛欲，然後又把他們驅逐開。他們奔赴下一個目標，但依然是一個暫時的停泊地。劉佩離就是這樣一個被**之火燃燒的人，他無可逃脫，註定了是從這一個女人到那一個女人，他疲於奔命，但永不鬆懈。如果把劉佩離僅僅理解為是一個被愛欲驅使的人，那就過於簡單了，那顯然也把海男的這部作品簡單化了。實際上，循環往複地穿行於愛欲之中，這只是劉佩離生活的表面現象，他的本質在於他是一個堅忍不拔的男人(一個面對綠玉，頑強追求自己理想的人)。在海男的敘事裏，我們逐漸看到劉佩離的本質：他從一個顛沛流離的人，變成一個成功的玉石商人。海男試圖通過這些不斷出現的愛欲，來鋪墊人物的成長經歷。正如從**到愛欲再到愛情的過程一樣，劉佩離的成長史也是**到精神的變異史。

當然，還是要回到愛欲。替代海男在愛欲的盡頭的舞者正是劉佩離，然而，劉佩離只是一個形式主義的舞者，或者說，劉的不斷替換的愛欲並沒有真正的本質，每一次關於劉的愛欲的書寫，海男都不滿意，他無法達到盡頭，也就無法停止於一個境界。某種意義上來說，海男只能寫作概念化的男性，或者說可以概念化地寫作男性，就這一點在她的《男人傳》中就可以看得很清楚。關於男人的愛欲，海男也只能作概念性的書寫，這是她傑出的地方(少有女性作家可以寫好男性，也許池莉、王安憶除外─這與那麼多的男性作家可以寫出栩栩如生的女性，例如與蘇童相比，這確實是奇怪的)。問題在於，女性無法理解男性，偏偏女性作家不願接受這一現實。更嚴重的問題在於，她們還要現實地描寫男性，這就連最基本的意義都喪失了。但海男或許明白這一點，她並不試圖現實地寫作男性，她的男性就是概念化的男性。她可以慷慨地賦予男性以詩意，這是她超出其他女性作家的地方。在這裏，海男顯然也賦予劉佩離這個帶有濃重異域情調的男子，以強烈的詩意特徵。但不管怎麼說，劉佩離在愛欲盡頭充當一個替代性的舞者的角色並沒有完成，通過這個替代者，海男沒有到達愛欲的“盡頭”。很顯然，愛欲的盡頭之外發生了變異(斷裂)：愛欲的盡頭不是愛欲，而是更為現實化的歷史實在性。劉佩離被捲入了歷史，從愛欲的盡頭走向了歷史。這在海男所有的書寫中，都是奇異的轉折。

隨後的敘述雖然還有大量的愛欲，然而，它無法壓過強大的歷史。這個在中國經典的歷史敘述中可以立即印證的歷史出現了，劉佩離在殖民主義和帝國主義的歷史敘述中，轉化成一個具有歷史本質的男人。他的階級屬性、文化身份、在民族─國家的歷史對抗中所承擔的功能，這些都在劉佩離的身上體現了。這個曾經縱情於愛欲的男人，在殖民地的歷史壓迫中，成為一個堅忍的忍受者和反抗者。劉佩離一度憑藉為日本侵略者煎熬中草藥而獲得日本人的信任，但這並沒有成為他苟全性命於亂世的依賴，而給予他報復的機會。儘管在海男的描寫中，劉佩離走近日本人，是為了尋找兩個女人，即私生女兒李蜜蜜和諾曼莎。他希望穿越日本人的帳篷，尋找到消失的兩個女人，然而，他穿不過歷史實在。海男也穿不過，她不得不考慮，在這樣的殖民主義時代，愛欲的盡頭沒有伸向天國，它被現實的生與死的嚴峻考驗所打斷。劉佩離行使了他的報復，在給日本人的藥罐里下毒，劉佩離總算與歷史接洽上了。他離開了愛欲的極地，回到了歷史。海男多年來寫作男性都難以擺脫概念化的迷宮，我們一方面驚異於她在概念中兜圈子的超人本領，另一方面也為她才智的超量揮霍而惋惜。在這裏，海男的極邊之舞沒有繼續下去，她轉向了歷史，轉向了更具有衝突性的現實悲劇。

也許海男並不想輕易放棄極地之舞，李蜜蜜這個人物在小說的後半部分出現，可以看成是劉佩離的一個替代品。劉佩離不能抵達愛欲的盡頭，他被現實化了；現在，只有李蜜蜜這個絕望愛欲的產物可以完成劉佩離/海男的未竟事業。李蜜蜜不只是小說功能上的一個替代物，作為一個小說中的一個角色，她也是一個替代物。李蜜蜜作為劉的私生女，她在英國人的酒吧當舞女，後來被日本人三郎看中，被作為三郎在日本國內的情人的替身。李蜜蜜被賦予了雙重的替代身份。對於日本人三郎來說，她的長相，她清純的外表，這與他在國內的情人相似。通過李蜜蜜這個替代物，他獲得了情愛。所有對李蜜蜜的情愛都是一種模仿和表演，一種真實的模仿，在這樣的模仿中，三郎的情愛抵達了愛欲的盡頭─在這樣戰火紛飛，生死未卜的年月，這個殺人如麻的日本人，卻懷有如此純粹的對情愛的眷戀。這隻能理解為生存的盡頭需要愛欲的盡頭來填補。通過這個雙重的替代，李蜜蜜抵達了愛欲的盡頭：私生女、舞女、情婦、慰安婦、妓女……她的身上承載着女人所有的絕望命運。愛欲的盡頭也無法停留在抽象的純粹性中，它也被現實化和歷史化了。

盡頭也可以被表現為多極狀態：抽象的概念領域和現實的極度悲劇性境地。在這裏，李蜜蜜也捲入歷史實在性的悲劇。然而，海男並沒有把劉佩離歷史化的敘事貫穿下去，李蜜蜜經歷短暫的現實悲劇后，她又走向了更為理想化的愛欲極地。令人驚異的是，三郎這個帝國的侵略者變成了一個純情少年，他也走向了愛欲的極地。面對着懷孕的李蜜蜜，三郎動了惻隱之心。也許在他把李蜜蜜當做替代性的情人的時候，他的內心就涌動着人性情感。“替代”不只是二手貨色，替代作為一種形式，是對原型極端鍾愛的表現，只有達到極端的狀態，才可尋求替代物。替代既是一種代替和補充，也是一種絕對性的證明。但這一切對於小說中的故事推演來說，卻顯得太輕易了。對於一部小說來說，要把一個被固定化的帝國劊子手的形象，變成一個殉情者，那需要大量的篇幅，需要顛覆經典化敘事的堅實的依據和藝術上的絕招。但對於海男來說，歷史/現實化只是暫時的，她又把小說敘事拉回到愛欲的極地。只要回到這個極地，她就不受歷史/現實邏輯的束縛。三郎用一塊軍用毯子包好他和李蜜蜜的兒子，他到樹林中飲彈絕命。這一切都是愛的力量，現在，情愛、**都讓位於純情，在愛欲的盡頭，歷史、殺戮、摧殘、罪惡都消失了，純粹之愛照徹了血淚橫流的歷史原野，照徹了仇恨、恥辱和債務。

這部小說不只是再次顯示了海男的語言才情，也表現出海男對一種複雜變化情境的把握。這裏面的人物都顯示出一種獨到的偏執性格和心理，這使她筆下的人物都顯得有稜有角。海男寧可使人物顯得不可思議，也不願意讓她筆下的人物淪為尋常庸碌之輩。賦予小說及其人物以詩性，這無疑是海男與眾不同的地方。海男因此也是一個極有爭議的作家，欣賞她的人會認為她是一個才情超常的作家，而懷疑她的人則會認為海男始終在一個地方行走，就像她在愛欲的極地舞蹈一樣。

就這部作品而言，海男確實想重新來理解歷史和人性，她做了大膽的探索，超出了我們的常規和常理，她始終在書寫愛的神話，她寄望於這個神話能替換歷史和現實，能夠承載我們超越歷史和現實。海男是天真和善良的，要打破這樣的幻想並不困難，但“這個魔法般的時刻，就是愛情，就是擁抱，就是永遠”─文學難道不應該享有這樣的時刻嗎？