<寫小說時最常犯的錯>

不要找借口：就算一天只能寫一頁，一年也能出一本365頁的書。要是真的寫不出來，請寫下250字的借口。這樣一來，每天還是有在寫東西。更重要的是，要不就受不了編借口，開始寫作，要不就是看開了，不要再浪費時間，幻想自己能成為作家.

不要把自己想得太聰明絕頂：不要瞧不起你的讀者，東西不被接受是因為你的讀者水準不夠？！吹牛大王！！請腳踏實地，因為你的讀者都是地球人.

不要想炫耀自己的知識才能：好的作家可以用簡單的描寫表達出複雜的思想。

即使你有專業知識或字彙，只要提供提供讀者他需要知道的信息就夠，要是你的文章中，每兩三段就要讀者去番字典的話，讀者會看不下去。沒有人喜歡愛現的傢伙，小說讀者能在一哩外嗅到這些人.

不要奢望奇迹：寫作技巧就是要靠不斷練習來磨練

至少要花十年的時間才能訓練出一個醫生，既然如此，怎麼會有人以為只需數天數月或一年就能成為職業寫作高手？！寫作跟練腳踏車很像，要經過不斷的失敗與練習。寫好小說不容易，往好處想，要是好小說隨手可得，那你的精心傑作就不算什嗎了不是嗎？！妳需要有信心並花時間來提生自己的寫作能力。先寫下五年後你的職業創作生涯想達到怎樣的境界，將你的最終目標切成數個小目標，開始往前推，四年後想怎樣，大後年，後年，然後是明年要達到哪些目標？將妳希望達到的目標列表小心收好，開始工作，要有耐心的逼自己好好工作。將所學到的技巧記下，在一年後檢查自己有無達到預定的目標。你會為自己的進步感到欣喜不已。即使你還無法出售自己的作品，但你會離自己的目標更近.

不要浪費時間作暖車動作：故事一開始就要引人入勝

不要在故事一開始就丟一堆設定描述給讀者。吸引人的小說其起頭會是某人的對恐懼或威脅的反應。升為人類，我們本能的會被恐懼所吸引。要是你的故事一開始是一個的登山者，用指甲緊攀着岩壁，我保證讀者會想知道接下來會發生啥事。如果你的故事是開始是一個小女孩因為要在一堆嚴苛的評論家前舉辦鋼琴獨奏而感到恐懼，讀者會馬上會對她的情況產生興趣。

好的故事開始於恐懼威脅。

恐懼不一定是來自**或立即的危險。回想一下你自己的人生，什嘛時候你覺得快要自己快被嚇死了？也許是第一天上學，也許家中有人過世，或有人離婚？也許是你要在大庭廣眾下發表演說？！或許是你的第一次約會？或者是你要搬家？

即使是好事，任何會產生壓力的事，都會是一種恐懼威脅。這怎嘛說呢？人類有安於現狀的習性，當我們處在熟習自在的環境下，我們會懶的去做任何變更。但當改變發生時，我們熟知的世界被晃動時，我們會感到不自在。

威脅出現了。

威脅來自於改變。

這下子你知道你的故事要從哪裏開始，故事開始於[改變]。

一個陌生人自公車走下。

一個新家庭搬入。

你接到了一封電報。

這些都是開起一個故事的好時機。

寫故事不要從〔改變〕之前開始，更不要丟出一堆背景設定。

不要從跟故事無關的事件開始寫。

不要從〔改變〕發生很久后，這會使讀者搞混。

〔改變〕從哪開時，故事就那裏下手。背景設定是交給作者慢慢去處理。讀者不在乎這些東西，她們想要的是〔改變〕，想要的是恐懼威協，想要知道角色對這個事件的反應。

記住讀者想要的是什麼。不要將作者自己在乎的事，強加在讀者身上。你必須再一開始時，先給讀者她想要的，不然讀者不會想再看下去。

她想要的是威脅。

威脅常常來自於改變。

在筆記本上記下你覺得10次妳覺得最受威脅或怕的要死的時刻。也許每個人記得時刻都不同，但我趕跟你打賭，絕對都是跟改變有關。

當妳了解這一點時，妳接下來就可以再列一張十個妳覺得適合用在故事開端，會產生威脅的改變。不論是親身經驗或是想像的都可以。下次當你再寫新故事開頭撞壁時，把這張單子拿出來，你就不需在那為熱車傷腦筋，可以直接切入故事重點。

ps.1（我覺得這一點很重要，幾乎都翻譯了，但又不是全面贊同他的想法，請大家斟酌使用）

ps.2:我覺得這38點是基本公式，所謂創作是[公式帶進門，修行在個人。]好作品幾乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等於是好作品。就像孫子兵法，是為讓人打勝仗寫的書，但不是每個念過兵法的都一定會打勝仗…….

不要描寫日落：不要寫流水帳，花時間在描寫瑣碎的事

讀者看小說時，需要透過「描述」來描繪設定與人物，他們才能真正進入互動。但有些作者常常太投入花太多力氣在描述上，常常在故事進行的途中，停下來描述日落，想着把寫出美妙的散文為目的，而忘了當他們駐足於描述某物有多長時，故事的進展同時也停了下來。

但要在這個特殊條件下才成立，adams鋪陳設計這個場景，是為了告訴讀者一個可怕威脅即將來臨。一當黑夜降臨，一群計畫好的暴徒，將攻擊主角孤寂的小營地好作掉他。基於上述的理由，每一個描述日落的字都是有意義的，全都充滿着痛苦與懸疑感。

不論那些描述對妳有多詩情畫意，只有在一些特別的場合，妳才可花很多篇幅來作描述。新手作家花很多時間描述日落往往成為老作家或出版社之間的一個的經典笑話，在某些場合，妳只要說出「如玫瑰色輕撫的黎明」四周就會露出會心的微笑。

從前面的部分我們知道，小說中，劇情是要一直往前推動的，而描述會故事停頓下來。用一大堆設定或人物描述在小說中，就像是物理學家面對「電子測不準定律」卻又想要描述電子一樣的不可能。「如果電子確切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然.」

我想他要說的是如果要十分詳細的描述某事，那就必須停止-動作-。但沒有動作存在，描述是無意義的。

因此每當妳想給你的讀者一堆詳細的描述時，你想說的故事變會被暫停。讀者是對你的故事，進行中的劇情所吸引，而非對精緻的散文。這麼說來，妳的故事中就不需要任何的描述了嗎？當然不是。描述要被小心的使用，要一點點的透露，好讓你的讀者能看到，聽到，感受到妳故事中的世界。但請千萬注意，-描述必須是要一次一點點的釋出-，而不是一股腦的一大頁丟出來。

我絕對不是第一個警告，有關-詩意-描寫會讓故事停頓下來的人，但這個問題會一次又一次的出現在新手文章中。一再出現這種情況的原因有兩種，要不作者是不了解小說的本質，要不就是作者太愛自己寫出來的東西，而讓傲慢凌駕了理智。-精緻的寫作-常會讓故事的步伐變慢，並造成得讀者與故事之間的隔閡。

請千萬注意，除了樹與日落外，描述還包含-角色的心裏與想法-。新手往往會只為了描述角色的內心而使整個故事停頓下來。

理所當然，妳一定要進入你角色的腦袋與內心中，而有些看法妳必須透露給讀者知道，這樣一來讀者才能了解他，同情他並認同他的行為。但在一個好的小說中，即使是長篇小說，描述角色內心與情感的篇幅往往都很短。一個稱職的作家會說（描述）的不多，而表達（動作）的很多。

現在的讀者會希望你推動故事，而不是站討論事情。

因此妳可以想想妳小說的-傳達的系統-。有需多方法可以將信息傳送給讀者。不同的方法可產生不同的故事節奏感:

1.揭露(exposition):這是讓故事節奏變的最慢的方式，直接給情報，沒有任何事發生，妳直接給讀者信息，像是個人自傳背景，身高體重，社會地位等信息。有的資料是一定要讀者的，但當妳在給百科全書資料時，故事是無法有任何進展的。

4.對白（dialogue）：角色的對話，很少動作或內在想法，很像是在打球一樣快速的往返。當角色受到壓力時，對話會又短又快。

5.劇烈的總結（dramaticsummary）:最快的一種。當有劇烈的變化發生，才取不是如記述般一幕幕演出，而是用總結來加快故事速度。像這個時候，原本要花上六頁的飛車追逐，或爭吵可能要濃縮到一行文。

如果你的故事前進太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而沒善用對白或總結。反之如果你的故事跑得太快，也許妳可以將一些總結改成記述，或是小小利用描述來當個喘息空間，像是寫一下景，或寫一下角色在想啥。

如此一來，妳可意識到如何更像一個小說家，同時意識到哪些方法可幫妳把作品賣出去。妳將學會到如何讓故事強而有力，而非繞着瑣事兜圈圈，選擇適當的-傳達的系統--好讓故事順利前進.

不要將真人直接套用你的故事中：適度用誇大的方法，創造出吸引人的角色.

不要寫軟腳蝦，牆頭草：藉由賦予故事目標來建立有行動力的角色.

不要死卡在麻煩中：故事應充滿有意義的衝突.

不要發生無意義的事件：請用依動機與背景增加你的小說的邏輯與合理性。

不久之前，我的學生威利帶着他另一個新故事來到我的辦公室。我邊在啜着我的第二杯珈啡，邊閱讀這個故事。

「威利」我終於開口「這個故事並不合理。」

「這是啥意思？」威利問到。

「我是指對你的角色而言，並沒有足夠的經歷動機支持他們在故事中的意圖，他們機緣巧合的不斷地遇到其它的人或獲得到信息，他們說或做的事並沒有明顯立即的目的。」

威利面無表情的說「有這麼糟嗎？」

「威利，這樣你的故事毫無邏輯！」

「等一下，」威利開始防衛「我不需要有邏輯，我是在寫-小說-！」

這又是威利的一個很明顯的錯誤想法。對小說而言，是要讓人相信的，要有推理性，而最重要的部分是想像與原創——所以要是有任何人想計較故事中的邏輯與可信度，那就是想挑戰某人的藝術天分。

實際上，也許妳開始注意到，是剛好相反的。因為小說是要讓人相信，他就要比現實生活更合理，才能讓人信服。在現實生活中，事情可以毫無理由的發生。但身為小說作家的妳，就是不能失去任何的邏輯性，不能讓事件發生的毫無理由。

為確保你故事的邏輯性，好讓它有說服力，你必須要讓任何事件發生，都是有理由的。

首先，你總是要提供角色正確的背景經歷—教育，經驗，信息—好讓他能走上你想要他走的方向，表現出你想讓他表現的舉止。

一個角色，如果他的舉止是合理的，必定是因為他個人的背景，具備完成你故事情節的資格。你必須開始設定他的基本背景——家庭，教養，教育，健康狀況等等——好讓他在故事中的舉止能合理化，演出你想讓他演出的動作。

讓我們來看一個極端的例子，你想讓你的角色能在禮拜天的教堂舉行一場傳道，宣傳基督徒的生活是完美的形式，值得眾人效仿。只有那些腦筋動太慢的人，才沒法在故事稍早期，放入〔線索〕顯示這角色，要嘛是從小被基督教家庭養大的，要嘛就是被經由宗教聚會而感召成為基督徒。角色的基本背景需要被交代，不然角色的行為就無法合理化。

用相同例子，我們再更進一步來看，請記住，單單交代基本背景是不夠的。你的讀者會想知道角色最近發生的事，或是發生何事會想讓讓角色作出現在正在作的事。在引用的例子中，你可以設定這個基督徒女人的牧師丈夫突然病倒，促使她不得以在一場早已安排好的教會聚會中取代丈夫。或者你可以設定，這場佈道是教會執事們所安排的一個測驗。不論你選那一個，你總是要選擇某事，可以解釋為何她現在會站在佈道台上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。

（你想讓她很緊張還是要很鎮定？想要她很悲傷或是很快樂？你同時要提供影響她表現的理由。）

有許多的故事讓人無法信服，是因為作者只是將角色丟上台，去作某事而沒仔細思考角色為何與如何走到舞台上。你必須時常檢視你故事的合理性，好確定你沒犯下相同的錯誤。

但在你的小說中，提供足夠的背景動機並不能完全解決有關小說合理性的問題。另一個會摧毀故事邏輯的錯，就是使用太多的好運或巧合。

在真實人生中，巧合總是會發生。但小說中——特別是巧合能幫助讓角色在正確的時間，出現在正確的地點，或是無意間偷聽到決定性的電話對談，或是其它相似的事——巧合是致命的。你的讀者會拒絕相信這件事。而你不能讓讀者停止相信。

當巧合的長手臂一路幫助你的主角到底時，這只是好運。閱讀某人犯大錯，再交好運，並不有趣，也沒有啥啟發性。一個充滿巧合的故事是沒意義的，因為事情發生是毫無理由的——事件發生了就發生。

在真實人生這樣就夠，但在小說中則不是。

現在你能了解為啥我們在第八章不要寫不要寫無能的人。要讓一個無能的人完成任何事，你得到跌入不可置信的好運中，這樣一來會腐蝕讀者對你故事的信服度，讓你的故事變成由一團意外組成的雜碎。

你的角色不會只做在家中，被動意外的接到朋友麥斯的電話，主動的提供謀殺案中決定性的線索。你的角色必須想很多事，然後決定她要［打電話給人，好找尋線索］。再試過幾個人之後，她依名單打給麥斯。麥斯並不想說，但你讓你的角色堅持下去。最後你的角色說服麥斯開口，麥斯給她下一個線索。

用這種方法，取代毫無理由，靠着好運獃獃愉快被餵食，你的角色必須為她所想要的東西付出努力。這樣讀者才能被滿足。

第一份小說的草稿，通常是充滿的不可思議的巧合。你小說的角色來到一個陌生的小鎮，會在街上與老友「巧遇」。或者她會買下一件垂涎已久的新裝，只因為她「剛好」在一個午後走經過商店時，正在大拍賣，而這件衣服「正好」合身，她「正好」在想要這件衣服的安娜貝拉下手前五分鐘買到了。

當妳為了方便而用了一堆松懶的情節，讀者也許不明了為何他們不相信你的故事，但他們不會喜歡這個故事。

寫完你的第一份草稿后，用放大鏡來檢視巧合，這些巧合要嗎就是妳在寫草稿時沒時間想更多，故意先寫下來的，要嗎就是妳沒注意到這些自己寫了多麼不可思議的巧合。

妳要如何修改巧合？首先，妳刪除它。接下來，妳找出一個方法好能讓妳角色能開始「搜尋」。如果你的角色想要某物，並努力去追求，好得到之，這樣就不再是巧合了。

提供你的角色足夠的背景與動機，好解釋他們的行為，然後確定巧合沒有掌控整個故事，妳的故事將能有更好的邏輯性。事情的發生都是有充分的原因，而你的讀者會因此而愛妳.

不要忘了刺激與反應：用「因為，所以」來增加故事張力

當妳能提供好的背景動機與避免巧合時，你的故事會更有邏輯合理性。但即使妳能成為這個領域的個中翹楚，你的故事仍可能會發生的毫無理由。這是因為對小說讀者而言，要解釋故事中角色的行為，只是好的背景動機是不夠的。

讀者同時需要看到特別的「刺激」，產生當下可見的「反應」。

刺激與反應的法則要求你的角色，必須有一個立即具體的理由來解釋他着所作所為。這個立即的刺激必須不能被埋藏在他的腦袋瓜中，對讀者而言，要相信許多的處理，他們必須看到角色表現出有一個刺激發生了作用——某種特別的戳刺正在上場。

所以為了讓角色發生你想要的「反應」，妳必須先提供一個立即的「刺激」。

反過來說，這是個平衡的真理，如果你提供了一個刺激，就不能忽視它，你「必須表現反應」。

刺激與反應的法則，會作用在小說的基本層面中，一層層的構成故事的大部分。每個理由都會造成影響。每個影響都有一個理由（無責任插嘴：刺激反應等價交換？！翻到頭暈，我想看矮豆啊！！！）一個骨牌不會無故的倒下；他一定是被另一個骨牌所推倒。

讓我們想的更遠一點。

在提出刺激與反應之前，我們在前一章只提到的角色背景與情節動機，對你而言，區分這兩者的不同是非常重要的。我們可知，背景，是在角色的生活早期發揮作用。動機，與角色的渴望與計畫有關，是自背景中生出的，解釋故事早期的所作所為。刺激，是更立即可見的，是正在發生的，角色所表現出的，驅動他去作某些即將發生的事。

舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個人事部長辦公室要求一個工作，你需有要設定有個「背景」來解釋為何她需要一個工作；也許是因為她家境貧苦，沒法支柱她（長期背景）或者是她剛好失業，需要一個新的工作（近期背景）。她會下定決心來應徵這個工作，是因為她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合動機）。

即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室。在小說中，這是不行的，看起來一點都不真，毫無說服力。你所需要的是提供一個立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。

所以你寫下：

秘書看向瑪莎問道：「你能進去了」（刺激）

瑪莎起身走入辦公室（反應）

這是在寫作中刺激與反應作用的方式，這有點像在玩棒球。投手投出球；打擊手揮棒打出。你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊版上揮棒，不是嗎？同樣的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？

新手作家常因為犯下剛才引用的投手-打擊手的明顯錯誤，而弄砸了他們的作品。要嗎就是作者不了解在小說中要運作刺激—反應，要嗎就是他根本忘了這回事。

後者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激與反應互動的合理與重要性。但在寫作時，你會被小說家多麼容易讓想像力凌駕邏輯性而吃驚。他們在腦中運作所有的互動，「但忘了讓讀者看到這一切。」

我的學生威利，提供了一個標準的忘記錯誤示範，他寫到：

麥斯走入房間，他閃的剛剛好。

我看着威利的文章問道：「為何麥斯要閃人？他在躲避啥？這裏發生啥事？」

威利抓抓他的頭「嗯，沙麗在生他的氣，你知道的。」

「威利」我提出反對「事實上，她生氣是-背景-設定，如果我要了解麥斯為何閃避，我需要看到有一個立即的刺激，他為何閃人？」

「她朝他丟了一個小鏡子。」威利說。

「那你就必須將這段放入草稿中。」

「你是指，」威利道：「我必須把每個步驟都放進來？」

當然。

刺激與反應看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿，每當兩個角色發生互動時，間檢查刺激，然後審查立即的反應。然後輪流看其它的角色的反應。刺激與反應前後飛舞着，就像一場乒乓球賽，「沒有一個步驟可以被忽略。」

讓我多加幾個字，來強調一個可能被忽視或搞混的重點。刺激-反應的互動——小說邏輯性的核心——是要-表現-出來的。他們會由角色立即演出。

背景不是刺激。

動機不是刺激。

角色的「想法」或「感覺」不是刺激。

刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。

完成互動的反應也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續下去。只有在互動要立即結束時，反應才可以是內藏的。

我會提出這樣是因為在我教學的多年中看到很多的學生，努力試圖想閃避刺激-反應的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學生跳起：「我可以讓角色只有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現？」

我的回答是不，你不能。

想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因為想到啥而作啥，角色的與你你故事的邏輯性就會開始崩壞。在現實生活中，妳可以在毫無理由，胡思亂想，無理由的作事或說話。但就像我們在第十章里討論到的，跟他部分一樣，小說要比現實更好，更清晰，更有邏輯性。「總是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些內在的想法或感覺，「總是」能夠想像一個反應，讓角色馬上付諸於具體行動。反應總是在刺激之後才上場。反應總是因為有刺激才會發生。事實上，在這兩件事進行時，角色內部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就可以缺席。

要是你發現自己跳過刺激或反應的話，或者是想用一閃即是的衝動取代刺激——或是在刺激之後無法提供明顯的反應——這就是為啥你的故事會讓讀者覺得無理頭的原因。他會抱怨你的故事中，事情發生的不合理。然後他會討厭你的東西。他也許不原因，但他就是無法被說服。

所以說，不問論你想自己對邏輯掌握度有多高，你不覺得，找一天把你的故事再徹底檢查一次，確定無誤，是個好主意嗎？.

不要忘了這是在寫誰的故事：為避免混淆，請利用觀點角色的角度與想法來主導故事前進。

觀點。

只要注意下列幾點，就掌握觀點就不是問題

這是誰的故事？

進入這個角色的內心-並一直保持的

雖然很簡單，但觀點有不同的角度可運用。

我相信你了解為何由一個一個角色，觀點來敘述故事。這是因為我們再現實生活中我們僅能由自身，而非他人的觀點，來了解事物。作者想想人相信讓他的故事是逼近現實且具說服力，他必須安排事件，好讓讀者如同經歷真實人生般，隨着單一觀點經歷整個故事。

我們每個人都是自己生命中的主角。下次當你在人群中時，花點時間觀察你是如何看周遭人事物，而那些你有興趣的人，在你的生活中扮演何種角色。同時觀察四周的人，運用你的想像力，向其它人事如何用個人獨特的觀點來分析看待同一件事情。

無論你用第幾人稱的方式敘述故事都沒差。-我擔心地走在無人的街頭…--他擔心地走在無人的街頭…-結果都是一樣的，你的目的是要讓讀者體驗到觀點角色內心中的所有事物。

在短篇故事中，通常會是只有一個觀點。短篇故事中，更換觀點會造成混淆而使故事看起來支離破碎。在長篇小說中，回有許多不同的觀點，不過一定會有一個是主要觀點的。這是因為每個故事，終究會是以一個角色的故事為主線，如同你的生活故事是只屬於你自己的一樣。這將會是個致命缺點，如果你讓你的觀點由一個角色隨意跳得另一個角色上，而沒有固定一個主要觀點。人生不會是這樣，小說也不會是這樣。

舉例來說，要是一部小說有十萬字，會有50-70%的敘述是透過主要觀點角色來描述。主要觀點角色的想法，感覺，原則，與企圖，將會主宰整個故事的行動。當你要更換觀點時，如果有必要，那是因為趕變觀點可提示讀者，好了解主要觀點角色所面對的問題。

要如何放置觀點呢？答案是：將觀點放在會在正確位置，不會錯過任何重大決定性情節的角色上。（舉例來說，你要是要寫一部爬聖母峰登山的小說，你很難將觀點放在從未里開過西部平原的小男孩身上）除此之外，還有其它的要素要注意。讀者喜歡在看故事時有擔心懸疑感。讀者大部分會為觀點角色而擔憂。讀者最常擔心是的什麼？-擁有最重要目標的角色能否達成他的目標-。因此你應該將觀點放在擁有強大動機，推動故事前進的角色身上，在整個故事中，採取行動將故事引導到結局，會成為最大贏家或輸家的角色上。

這個角色，常常是最為掙扎的角色，而最終有所改變。因此在有些小說理論中說道，因選擇在故事行動中改變最多的角色，來切入觀點。

雖然是這樣指出，但在小說中，要是作者沒設計好情節，觀點角色與被改變角色之間並不一定會畫上等號。因為整個故事的行動與意義的中心會集中在觀點角色上，觀點角色，一定要成為被改變的角色。

以上對作者在寫觀點時有何意義？？最簡單的一件事就是你無法將觀點角色放在一個中立的位置觀察。即使是像-大亨小傳（arraway才是最終真正有所行動，改變，對世界有不同的看法，在故事最後，決定回到中西部。nick是敘述者，觀點角色，最後是他的故事，整個事件是透過他的感覺來詮釋。及時書名並不是這樣取。

[個人無責任舉例：魔戒在每個角色才取行動時，會以其觀點來看事情，]

[個人無責任舉例：魔戒是以佛羅多，為其最主要的觀點來看事情，]

3.觀點角色會是最得失攸關的角色。

[個人無責任舉例：1:沒有佛羅多，故事掰不下。]

[個人無責任舉例：2:同理，在觀點接換時，山姆在佛羅多中毒后，接下魔戒，這時，觀點會佛羅多換到山姆身上。]

4.每一個觀點角色在劇情中有佔有都有舉足輕重的地位。

[個人無責任舉例：在黑門戰役時，亞拉岡是主要觀點角色，而不是佛羅多]

也許在剛開始時，新手作家會跟這些原則搏鬥，會想這閃過這些原則。但當你試著作一段時間后，你會發現這些原則對集中故事非常有幫助。說故事的人常常要花很多時間在確定這是誰的故事，或是選擇那個觀點切入才會是讀者體驗故事最好的角度。與其選擇標準的立場切入故事，你會發現由是觀點切入故事會是更有用的.

不要混淆描寫重點：請讓你的讀者盯牢一個角色與其面對的問題

假設現在來寫鮑伯的故事，在你決定以他為觀點角色時，你要如何確定他的觀點呢？

當你在寫故事時，你要變成鮑伯，你只能看到他所看到的，聽到他所聽到的，知道他所知到的，感受他所感受的，除此之為沒有更多的情報。當鮑伯進入一個大廳時，他會先體會到悶熱的空氣，注意到面孔模糊的人海，然後想-我要說服大家，我的想法是正確的-。

當你這樣描述時，你不但能將你的觀點角色與現實人生連結在一起，還可讓你的創作更容易。你還不用擔心沙莉在隔壁房幹啥，與鮑伯擔心無關的事都可忽略。專心鮑伯的反應，盡你所能，讓鮑伯在這個場景中的體驗，生動有意義。

接下來，要讓讀者持續知道這是從鮑伯的觀點來看事情。

運用文法的技巧來體會鮑伯的想法感覺。

與其用-演講用的會議室很熱鬧-倒不如用-鮑伯感覺到悶繞在他周圍的溫度，了解到他得發表一篇好演說，好來保住觀眾的熱情。-

只有鮑伯自己能感覺自己，了解自己。因此讀者知道觀點是透過鮑伯再看，進而鎖定在鮑伯的觀感。

專業的作家透過外界環境（熱，擁擠的人潮）與觀點（鮑伯）相結合，建構起一個有[因]-[果]相連，經由鮑伯觀點，了解鮑伯的內在想法的。

作者可透過觀點角色，藉由觀察外界，了解觀點角色的內在想法與行動動機。這樣一來，你便可讓讀者知道這個觀點角色的他是一個怎樣的人。

舉例來說，鮑伯對發表演說這件事的想法，是害怕？恐懼？自大？驕傲？這時所鮑伯的反應都反映出他的人格特質。

固定並強調一個敘述觀點，可減少問題，讓故事更像真實世界，並使讀者對你的角色產生同理心。除此之外，你可以讓讀者了解觀點角色真正的面孔。因為在他內心深處，角色是無需對自己說謊與欺瞞。

作者要小心不要隨便讓觀點跑掉。

假設鮑伯仍是觀點角色，而你想表現出他老闆麥斯擔心鮑伯的演講時，你不會用［麥斯擔心着演講〕，因為這時我們是從麥斯的角度看事情。

相對的，你可用［當他走向演講台時，鮑伯想起麥斯對這場演講的擔心］，或是〔當走向演講台時，鮑伯撇見麥斯掛滿擔心的臉孔〕

不論是哪一個說法，我們都能提供情報讓讀者知麥斯擔心，但觀點仍集中在鮑伯身上。

因為觀點敘述對寫故事十分重要，那你要如何訓練自己的敘述觀點保持固定呢？

找幾頁你自己寫的小說，用紅筆在觀點角色名字（a）下畫線，在每個句子中標出a角色的觀點（像是他看到，她想到，他聽到，他感覺到，她試着去）

看看是否有出現第二個觀點，要是有發現，用綠筆標出這個角色的名字（b），然後一樣在每個句子中標出b角色的觀點（看到，想到，聽到….）要是發現有兩個以上的觀點，如果有必要的話，重寫，維持單一觀點。

學的如何掌握觀點，對小說寫作十分重要。要是沒法好好掌握觀點，你的讀者會忘了這是什的故事，而你自己也會忘記!!!.

不要對你的讀者說教：請將想說的東西用更有意義，更有創意的方法說出

你知道，在你寫的故事中的某一個深處，藏有一個有價值的信息，必須要讓你的讀者知道，於是妳寫下了這樣的話：

查爾斯雖然無從得知以下的事實，但在許多記錄上我們知道，擁有a人格的人很容易有心臟病，而他的敵人山姆正是a人格的人。山姆在童年時所遇到的許多問題造他的a人格的形成…

你可以很明顯看出，這種寫法並不能自然的溶入現代的小說中。在早期小說中，與現代極短篇小說尚未成行之時，一個小說作家可以用〔你，親愛的讀者….〕，然後以講台佈道的方式，以作者對讀者說來進行演講。但在經過多年的演化，小說表達的方式變的更複雜更自然，今日的讀者不會在獃獃的站在那裏聽作者說教佈道。

為什麼呢？至少有兩個的原因，首先，來自作者的演說，會侵犯前兩章所提到-觀點-的原則。其次，像這樣的演說，會使故事的進展完全停頓，讓讀者自他原本專住的故事情節中轉移注意力。

還有一種不要在小說中演說說教可能的理由是，你會發現你不是一個在說故事的小說家，而變成想辦法推銷信念的宣傳小冊的作者。小說也許能說服讀者，接受某些道德思想，倫理概念或政治議題，但這些說服只是說故事中的附加產物。小說存在的首要功能不是在說服某人相信某事，小說的存在是為了要說一個故事，好藉此來闡明人性。

容我給個建議，如果你發現自己說你要寫一個故事好來〔證實〕某些議題或其的的東東時，暫時先把這個故事收起來，直到你是為了想寫這個故事才在開始動手。

當然今日的小說作者會有關心的議題，通常她們會有很強很強的個人意念。但那些能〔出書〕的作者會考慮到娛樂性，她們不會想用寫作來證明某事。如果故事剛好本身能傳達某些主題，那很棒。大多數的小說結束時，會暗示某些想法或感情，但若要想說服讀者，如果能發生的話，那隻會是作者在說故事時的副產品，而不會是他說故事的目標。不然，整篇故事就會變成一場悲慘的校長訓話，而不是一個好看的故事。

假設你被說服不要用小說來當作傳達你理念的媒介（直接拿個木箱發表個人演說可能會更合適。）但要是你想要藏在文章中，表達的善意好心的意念，看起來像一篇說教時該怎麼辦？

這也許有點難掌握，但我們在1213有提過觀點角色，你可以十分簡單的將作者想要偷塞給讀者的想法，透過觀點角色來傳達——只要觀點角色有必要想到的話。

知道我在說啥嘛？很簡單，當要將某些想法編入故事中時，好的作者不會想〔我要怎樣才能把這些東西塞入故事中〕而是會問自己〔我的觀點角色為何要學到這些想法知識？〕或是〔我要如何讓我的觀點角色想到我在這想說的事？〕這跟用用作者身分，將想法一股腦倒出來是完全兩回事。