自然主義與中國現代小說

一中國現代的小說

中國現代的小說，就他們的內容與形式或思想與結構看來，大約可以分作新舊兩派，而舊派中又可分為三種。

第一種是舊式章回體的長篇小說。章回體的舊小說裏頭，原也有好幾部傑作，如《石頭記》、《水滸》之類。章回的格式，本來頗嫌束縛呆板，使作者不能自由縱橫發展，《石頭記》、《水滸》的作者靠着一副天才，總算克勝了難關，此外天才以下的人受死板的章回體的束縛，把好材料好思想白白糟蹋了的，從古以來，不知有多少！現代的小說勉強沿用這章回體的，因為作者本非天才，更不象樣了。

此派小說大概是用白話做的，描寫的也是現代的人事，只可惜他們的作者大都不是有思想的人，而且亦不能觀察人生入其堂奧；憑着他們膚淺的想像力，不過把那些可憐的膽怯的自私的中國人的盲動生活填滿了他的書罷了，再加上作者誓死盡忠，牢不可破的兩個觀念，就把全書塗滿了灰色。這兩個觀念是相反的，然而同樣的有毒：一是“文以載道”的觀念，一是“遊戲”的觀念。中了前一個毒的中國小說家，拋棄真正的人生不去觀察不去描寫，只知把聖經賢傳上朽腐了的格言作為全憑“柱意”，平空去想像出些人事，來附會他“因文以見道”的大作。中了后一個毒的小說家本着他們的“吟風弄月文人風流”的素志，遊戲起筆墨來，結果也拋棄了真實的人生不察不寫，只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫慾之事，創為“黑幕小說”，以自快其“文字上的手淫”。所以現代的章回體小說，在思想方面說來，毫無價值。

那麼藝術方面，即描寫手段，如何呢？我上面已經說過，章回的格式太呆板，本足以束縛作者的自由發揮；天才的作者尚可借他們超絕的才華補救一些過來，一遇下才，補救不能，圈子愈鑽愈緊，就把章回體的弱點赤裸裸的暴露出來了。

中國現代這派的作者就是很好的代表。他們作品中每回書的字數必須大略相等，回目要用一個對子，每回開首必用“話說”“卻說”等字樣，每回的尾必用“要知後事如何，且聽下回分解”，並附兩句詩；處處呆板牽強，叫人看了，實在起不起什麼美感。他們書中描寫一個人物第一次登場，必用數十字乃至數百字寫零用帳似的細細地把那個人物的面貌，身材，服裝，舉止，一一登記出來，或做一首“西江月”，一篇“古風”以為代替。全書的敘述，完全用商家“四柱帳”的辦法，筆筆從頭到底，一老一實敘述，並且以能“交代”清楚書中一切人物（注意：一切人物！）的“結局”為難能可貴，稱之日一筆不苟，一絲不漏。他們描寫書中的并行的幾件事，往往又學劣手下圍棋的方法，老老實實從每個角做起，棋子一排一排向外擴展，直到再不能向前時方才歇手，換一個角來，再同樣努力向前，直到和前一角外擴的邊緣相遇；他們就用這種樣呆板的手段，造成他們的所謂“穿插”的章法。他們又摹仿舊章回體小說每回末尾的“驚人之筆”。舊章回體小說每當一回的結尾往往故意翻一筆，說幾句險話，使讀者不意的吃了一驚，急要到下一回里去跟究底細；這種辦法，天才的作者能夠做得不顯露刻畫的痕迹，尚可去得，但現代的章回體小說作者以為這是小說的“義法”，不自量力定要模仿，以至醜態百出。他們又喜歡詳詳細細敘述一件事的每個動作，而不喜——恐怕實在亦即是不能——分析一個動作而描寫之；譬如寫一個人從床上起身，往往是“……某甲開眼向窗外一看，只見天已大明，即忙推開枕頭，掀開被窩，坐起身來，披上了一件小棉襖，隨即穿了白絲襪，又穿了褲子，扎了褲腳管，方才下床，就床邊套上那雙拖鞋……”一大段，都是直記連續的動作，並沒有一些描寫。我們看了這種“記帳”式的敘述，只覺得眼前有的是個木人，不是活人，是一個無思想的木人，不是個有頭腦能思想的活人；如果是個活人，他做這些動作的時候，全身總該有表情，由這些表情，我們乃間接的窺見他內心的活動。須知真藝術家的本領即在能夠從許多動作中揀出一個緊要的來描寫一下，以表見那人的內心活動；這樣寫在紙上的一段人生，才有藝術的價值，才算是藝術品！須知文學作品重在描寫，並非記述，尤不取“記帳式”的記述；人類的頭腦能聯想，能受暗示，對於日常的生活有許多地方都能聞甲而聯想及乙，並不待“記帳式”的一筆不漏，方能使人覺得親切有味。現代的章回體派小說，根本錯誤即在把能受暗示能聯想的人類的頭腦看作只是撥一撥方動一動的算盤珠。

總而言之，他們做一篇小說，在思想方面惟求博人無意識的一笑，在藝術方面，惟求報帳似的報得清楚。這種東西，根本上不成其為小說，何論價值？但是因為他們現在尚為群眾的讀物，尚被群眾認為小說，所以我也姑且把他們放在“現代小說”一題目之下，現在再看同屬於舊派的第二種是怎樣的一種東西。

第二種又可分為（甲）（乙）兩系，他們同源出於舊章回體小說，然而面目略有不同。甲系完全剿襲了舊章回體小說的腔調和意境，又完全摹仿舊章回體小說的描寫法；不過把對子的回目，每回末尾的“要知後事如何，且聽下回分解”等等套調廢去；他們異於舊式章回體小說之處，只是沒有章回，所以我們姑稱之為“不分章回的舊式小說”。這一類小說，也有用文言寫的，也有用白話寫的，也有長篇，也有短篇；除卻承受了舊章回體小說描寫上一切弱點而外，又加上些濫調的四六句子，和《水滸》腔《紅樓》腔混合的白話。思想方面自然也是卑陋不足道，言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調。

乙系是一方剿襲舊章回體小說的腔調和結構法，他方又剿襲西洋小說的腔調和結構法，兩者雜湊而成的混合品；我們姑稱之為“中西混合的舊式小說”。中國自與西洋文物制度接觸以來，物質生活與精神生活上，處處顯出這種華洋雜湊，不中不西的狀態，不獨小說為然；既然有朝外掛一張油畫佈景而仍演搖鞭以代騎馬，臉皮以寓褒貶的舊戲，當然也可以有不中不西的舊式小說。這派小說也有白話，有文言，有長篇，有短篇，其特點即在略采西洋小說的佈局法而全用中國舊章回體小說的敘述法與描寫法。這派小說的作者大都不能直接讀西洋原文的小說，只能讀讀翻譯成中文的西洋小說，不幸二十年前的譯本西洋小說，大都只能譯出原書的情節（佈局），而不能傳出原書的描寫方法，因此，即使他們有意摹仿西洋小說，也只能摹仿西洋小說的佈局了。他們也知廢去舊章回體小說開卷即敘“話說某省某縣有個某某人家……”的老調，也知用倒敘方法，先把吃緊的場面提前敘述，然後補明各位人物的身世；他們也知收束全書的時候，不必定要把書中提及的一切人物都有個“交代”，竟可以“神龍見首不見尾”，戛然的收住；他們描寫一個人物初次上場，也知廢去“怎見得，有詩為證”這樣的描寫法；這種種對於舊章回體小說佈局法的革命的方法，都是從譯本西洋小說里看出來的；只就這一點說，我們原也可以承認此派小說差強人意。但是小說之所以為小說不單靠佈局，描寫也是很要緊的。他們的描寫怎樣？能夠脫離“記帳式”描寫的老套么？當然不能的。即以他們的佈局而言，除少有改變外，大關節尚不脫離合悲歡終至於大團圓的舊格式，仍舊局促於舊鐐鎖之下，沒有什麼創作的精神。所以此派小說畢竟不過與前兩派相伯仲罷了。他們不但離我們的理想甚遠，即與舊章回體小說中的名作相較，亦很不及；稱之為小說，其實亦是勉強得很。我們再看第三種。

第三種是短篇居多，文言白話都有。單就體裁上說，此派作品勉強可當“小說”兩字。上面說過的甲乙兩系中，固然也有短篇，但是那些短篇只不過是字數上的短篇小說，不是體裁上的短篇小說。短篇小說的宗旨在截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見。敘述一段人事，可以無頭無尾：出場一個人物，可以不細敘家世；書中人物可以只有一人；書中情節可以簡至僅是一段回憶。這些辦法，中國舊小說里本來不行，也不是“第三種”小說的作者所能創造，當然是從西洋短篇小說學來的，能夠學到這一層的，比起一頭死鑽在舊章回體小說的圈子裏的人，自然要高出幾倍；只可惜他們既然會看原文的西洋小說，卻不去看研究小說作法與原理的西文書籍，僅憑着遺傳下來的一點中國的小說舊觀念，只往粗處摸索，採取西洋短篇小說里顯而易見的一點特別佈局法而已。短篇小說——不獨短篇——最重要的採取題材的問題，他們卻從來不想借鏡於人，只在枯腸里亂索。至於描寫方法，更不行了，完全逃不出《紅樓夢》、《水滸》、《三國志》等幾部老小說的範圍。所謂“記帳式”的描寫法，此派作者，尚未能免去。我可以舉一篇名為《留聲機器》（見《禮拜六》百○八期）的短篇為例。這篇小說的“造意”如何，姑且不論，只就他的描寫看來，實在粗疏已極。這篇小說是講一個“中華民國的情場失意人”名叫“情劫生”的，到了一個“各國失意情場的人”聚居的“恨島”上，過他那“無聊”的生活。

“情劫生”已過的極平常然而作者以為了不得的失戀歷史，作者只以二百餘字寫零用帳似的直記了出來；一句“才貌雙全的好女兒”就“交代”過背景里極重要的“情劫生”戀愛的對象，幾句“他就一往情深，把清高誠實的愛情全個兒用在這女郎身上，一連十多年沒有變心……”就“交代”過他們的戀愛史。然而這猶可說是追敘前事，不妨從略，豈知“敘”到最緊要的一幕，“情劫生”因病而將死，也只是聊聊二三百字，那就不能不佩服作者應用“記帳式”描寫法之“到家”了。我且抄這一段在下面：情劫生本是個多病之身，又兼着多愁，自然支持不住了。他的心好似被十七八把鐵鎖緊緊鎖着，永沒有開的日子。抑鬱過度，就害了心病。他並不請醫生診治，聽他自然，臨了兒又吐起血來。他見了血，象見唾涎一般，毫不在意，把一枝破筆蘸了，在紙上寫了無數的林倩玉字樣；他還給一個好朋友瞧，說他的筆致，很象是顏魯公呢。那朋友見了這許多血字，大吃一驚，即忙去請醫生來；情劫生卻關上了門，拒絕他進去，醫生沒法，便長嘆而去……。

我們只看了這一段，必定疑是什麼“報告”，決不肯信是一篇短篇小說里的一段：“報告”只要“記帳”似的說得明白就算數，小說卻重在描寫。描寫的好歹姑且不管，而連描寫都沒有的，也算得是小說么？諸如此類的短篇，現在觸目皆是，其中固然稍有“上下床之別”，然而他們的錯誤是相同；——不是描寫，只是“記帳”式的報告。

再看他們小說里的思想，也很多令人不能滿意的地方。作者自己既然沒有確定的人生觀，又沒有觀察人生的一副深炯眼光和冷靜頭腦，所以他們雖然也做人道主義的小說，也做描寫無產階級窮困的小說，而其結果，人道主義反成了淺薄的慈善主義，描寫無產階級的窮困的小說反成了訕笑譏刺無產階級的粗陋與可厭了。並且他們大概缺乏對於藝術的忠誠。

我記得有位作者在幾年前做過一篇小說，講一位“多情的小說家”的“文字生涯，豈不冷落”，遂爾“資產”也有了，“畫中人般的愛妻”也有了，結果是大團圓，大得意；近來他又把這層意思敷衍了一篇，光景這就是他的“藝術觀”了。這種的“藝術觀”，替他說得好些，是中了中國成語所謂“書中自有黃金屋，書中有女顏如玉”的毒，若要老實不客氣說，簡直是中了“拜金主義”的毒，是真藝術的仇敵。對於藝術不忠誠的態度，再沒有比這厲害些的了。在他們看來，小說是一件商品，只要有地方銷，是可趕製出來的：只要能迎合社會心理，無論怎樣遷就都可以的。這兩個觀念，是摧殘文藝萌芽的濃霜，而這兩個觀念實又是上述三種小說作者所共具的“精神”；有了這一層，就連迂腐的“文以載道”觀念和名士派的“遊戲”觀念也都不要了。這可說是現代國內舊派“小說匠”的全體一致的觀念。

總括上面所說，我們知道中國現代的三種舊派小說在技術方面有最大的共同的錯誤二，在思想方面有最大的共同的錯誤一。那技術上共同的錯誤是：（一）他們連小說重在描寫都不知道，卻以“記帳式”的敘述法來做小說，以至連篇累牘所載無非是“動作”的“清帳”，給現代感覺銳敏的人看了，只覺味同嚼蠟。

（二）他們不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造，以至名為“此實事也”的作品，亦滿紙是虛偽做作的氣味，而“實事”不能再現於讀者的“心眼”之前。

思想上的一個最大的錯誤，就是遊戲的消遣的金錢主義的文學觀念。

這三層錯誤，十餘年來給與社會的暗示，不論在讀者方面在作者方面，無形中已經養成一股極大的勢力，我們若要從根本上剷除這股黑暗勢力，必先排去這三層錯誤觀念，而要排去這三層錯誤觀念，我以為須得提倡文學上的自然主義。

所以然的理由，請在下面詳論，現在我們且先看一看現代的新派小說。

我們曉得現代的新派小說在技術方面和思想方面都和舊派小說（上面講過的那三種）立於正相反對的地位，尤其是對於文學所抱的態度。我們要在現代小說中指出何者是新何者是舊，唯一的方法就是去看作者對於文學所抱的態度；舊派把文學看作消遣品，看作遊戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學是表現人生的，訴通人與人間的情感，擴大人們的同情的。凡抱了這種嚴正的觀念而作出來的小說，我以為無論好歹，總比那些以遊戲消閑為目的的作品要正派得多。但是我們對於文學的觀念，固可一旦覺悟，便立刻改變，而描寫的技術卻不能在短時間內精妙了許多。所以除了幾位成功的作者而外，大多數正在創作道上努力的人，技術方面頗有犯了和舊派相同的毛病的。一言以蔽之，不能客觀的描寫。現在熱心於新文學的，自然多半是青年，新思想要求他們注意社會問題，同情於第四階級，愛“被損害者與被侮辱者”，他們照辦了，他們要把這種精神灌到創作中了，然而他們對於第四階級的生活狀況素不熟悉；勉強描寫素不熟悉的人生，隨你手段怎樣高強，總是不對的，總要露出不真實的馬腳來。最容易招豈不真切之感的，便是對話。大凡一階級人和別階級人相異之點最顯見的，一是容貌舉止，二是說話的腔調。描容貌舉止還容易些，要口吻逼肖卻是極難，現在的青年作者所作描寫第四階級生活的短篇小說大都是犯了對話不逼肖的毛病。其次，因為作者自身並非第四階級里的人，而且不曾和他們相處日久，當然對於第四階級中人的心理也是很隔膜的，所以敘及他們的心理的時候，往往滲雜許多作者主觀的心理，弄得非驢非馬。第三，過於認定小說是宣傳某種思想的工具，平空想像出一些人事來遷就他的本意，目的只是把胸中的話暢暢快快吐出來便了；結果思想上雖或可說是成功，藝術上實無可取。這三項缺憾，我以為都由於作者忽視客觀的描寫所致；因為不把客觀的描寫看得重要，所以不曾實地觀察就貿然描寫了。

除此而外，題材上也很有許多缺點；最大的缺點是內容單薄，用意淺顯。譬如一起描寫男女戀愛的小說，所講無非一男一女互相愛戀而因家屬不許，“好事多磨”，終於不諧，如此而已。在這篇小說里應該是重要部分的男和女的個性，卻置之不寫；兩方家屬的環境亦置之不寫；各派思潮怎樣影響於他們的戀愛觀，亦置之不寫。描寫青年煩悶的小說，只能寫些某青年志向如何純潔，而現社會卻處處黑暗可為悲觀等等話頭；描寫“父”與“子”的衝突，只能寫些拘守舊禮教的父怎樣不許兒子自由結婚；總而言之，內容欠濃厚，欠複雜，用意太簡單，太表面。這或許和作者的觀察力銳敏與否，有點關係，但是最大的原因，還在作者採取題材沒有目的。我們要曉得：小說家選取一段人生來描寫，其目的不在此段人生本身，而在另一內在的根本問題。批評家說俄國大作家屠格涅夫寫青年的戀愛不是只寫戀愛，是寫青年的政治思想和人生觀，不過借戀愛來具體表現一下而已；正是這意思。我以為現代新派小說的試作者若不從此方努力，他們的作品將終不足觀。

二自然主義何以能擔當這個重任？

從上面的粗疏的陳述看來，我們可以得個結論：不論新派舊派小說，就描寫方法而言，他們缺了客觀的態度，就採取題材而言，他們缺了目的。這兩句話光景可以包括盡了有弱點的現代小說的弱點。我覺得自然主義恰巧可以補救這兩個弱點。請仍就描寫方法與採取題材兩點分而論之。

自然主義氣於何時，代表作者是誰，這些想來大家都知，本刊亦屢已說過，不用我再饒舌。我們都知道自然主義者最大的目標是“真”；在他們看來，不真的就不會美，不算善。

他們以為文學的作用，一方要表現全體人生的真的普遍性，一方也要表現各個人生的真的特殊性，他們以為宇宙間森羅萬象都受一個原則的支配，然而宇宙萬物卻又莫有二物絕對相同。世上沒有絕對相同的兩匹蠅，所以若求嚴格的“真”，必須事事實地觀察。這事事必先實地觀察便是自然主義者共同信仰的主張。實地觀察后以怎樣的態度去描寫呢？左拉等人主張把所觀察的照實描寫出來，龔古爾兄弟等人主張把經過主觀再反射出的印象描寫出來；前者是純客觀的態度，後者是加入些主觀的。我們現在說自然主義是指前者。左拉這種描寫法，最大的好處是真實與細緻。一個動作，可以分析的描寫出來，細膩嚴密，沒有絲毫不合情理之處。這恰巧和上面說過的中國現代小說的描寫法正相反對。專記連續的許多動作的“記帳式”的作法，和不合情理的描寫法，只有用這種嚴格的客觀描寫法方能慢慢校正。其次，自然主義者事事必先實地觀察的精神也是我們所當引為“南針”的。從前舊浪漫派的作者只描寫他們自己理想天國中的人物，當然不考究實地觀察的工夫，但是浪漫派大家雨果的《哀史》的描寫卻已起有實地觀察的精神；《哀史》的主人公冉阿讓是個理想人物，而《哀史》的背景卻根據實狀描寫，很是真切。自然派的先驅巴爾扎克和福樓拜等人，更注意於實地觀察，描寫的社會至少是親身經歷過的，描寫的人物一定是實有其人（有Model）的。這種實地觀察的精神，到自然派便達到極點。

他們不但對於全書的大背景，一個社會，要實地觀察一下，即使是講到一爿巴黎城裏的小咖啡館，他們也要親身觀察全巴黎城的咖啡館，比較起房屋的建築，內部的陳設，及其空氣（就是館內一般的情狀），取其最普通的可為代表的，描寫入書里。這種工夫，不但自然派講究，新浪漫派的梅特林克等人也極講究；可說是現代世界作家人人遵守的原則。然而中國舊派的小說家對於此點，簡直完全忽視，新派作者中亦有大半不能嚴格遵守。舊派中竟有生氣從未到過北方而做描寫關東三省生活的小說，從未見過一個喇嘛，而竟大做其活佛秘史；這種徒憑傳說向壁虛造的背景，能有什麼“真”的價值？此外如描寫“響馬”生活，蜑戶生活等等特殊的人生，沒有一起是出於實地觀察的，大家在幾本舊書上亂抄，再加了些“杜撰”，結果自然要千篇一律。試問這種抄自書上的人生能有什麼價值？中國做小說的人，和看小說的人，對於這種不實不盡的描實，幾乎視為當然，要想校正他，非經過長期的實地觀察的訓練不能成功。這又是自然主義確能針對現代小說病根下藥的一證。此外還有關於作者的心理一端，我以為亦有待於自然主義的校正。中國舊派小說家作小說的動機不是發牢騷，就是風流自賞。戀愛是人間何等樣的神聖事，然而一到“風流自賞”的文士的筆下，便滿紙是輕薄口吻，肉麻態度，成了“誨淫”的東西；言社會言政治又是何等樣的正經事。然而一到“發牢騷”的“墨客”的筆下，便成了攻訐私隱，借文字以報私怨的東西。這都因作者對於一樁人生，始終未用純然客觀心理去看，始終不曾為表現人生而描寫人生。中國的淫書，大概總自稱“苦口氣心意在勸世”，而其實不免於誨淫，就因為“勸世”的話頭是掛在嘴上的，而“風流自賞”的心理卻是生根在心裏的。自然派作者對於一樁人生，完全用客觀的冷靜頭腦去看，絲毫不攙入主觀的心理；他們也描寫性慾，但是他們對於性慾的看法，簡直和孝悌義行一樣看待，不以為穢褻，亦不涉輕薄，使讀者只見一件悲哀的人生，忘了他描寫的是性慾。這是自然主義的一個特點，對於專以小說為“發牢騷”，“自解嘲”，“風流自賞”的工具的中國小說家，真是清毒藥：對於浸在舊文學觀念里而不能自拔的讀者，也是絕妙的興奮劑。

以上是就描寫方法上立說，以下再就採取題材上略說一說。

自然主義是經過近代科學的洗禮的；他的描寫法，題材，以及思想，都和近代科學有關係。左拉的巨著《盧貢。瑪卡爾》，就是描寫盧貢。瑪卡爾一家的遺傳，是以進化論為目的。

莫泊桑的《一生》，則於寫遺傳而外又描寫環境支配個人。意大利自然派的女小說家塞拉哇（Serao）的《病的心》（CuoreInfermo）是解剖意志薄弱的婦人的心理的。進化論，心理學，社會問題，道德問題，男女問題，……都是自然派的題材：自然派作家大都研究過進化論和社會問題，霍普德曼在作自然主義戲曲以前，曾經熱烈地讀過達爾文的著作，馬克思和聖西門的著作，就是一個現成的例。現在國內有志於新文學的人，都努力想作社會小說，想描寫青年思想與老年思想的衝突，想描寫社會的黑暗方面，然而仍不免於淺薄之譏，我以為都因作者未曾學自然派作者先事研究的緣故。作社會小說的未曾研究過社會問題，只憑一點“直覺”，難怪他用意不免淺薄了。想描寫社會黑暗方面的人，很執着的只在“社會黑暗”四個字上做文章，一定不會做出好文章來的。我們應該學自然派作家，把科學上發見的原理應用到小說里，並該研究社會問題，男女問題，進化論種種學說。否則，恐怕沒法免去內容單薄與用意淺顯兩個毛病。即使是天才的作者，這些預備似乎也是必要的。

三有沒有疑義？

我所見到的中國現代小說界應起一種自然主義運動的理由，不過是這一點而已，都是極淺近的，並沒有什麼特見；而且有好多地方許是我的偏見，甚望讀者不吝賜教，加以討論。

我還有一點意見也想乘便貢給於自然主義的懷疑者。

就我所聽到的懷疑論，約百分為二派：一是對於自然主義本身有不滿意的，一是對於中國現在提倡自然主義有疑意的；而這兩派里又可再分為就藝術上立論與就思想上立論的二組。所以可說一共有四種的懷疑論。

第一是就藝術上立論對於自然主義本身不滿意的。他們大都引用新浪漫派攻擊自然主義的理論為據，所持理由，約分二點：（一）自然主義者所主張的純粹的客觀描寫法是不對的，因為文學上的描寫，客觀與主觀—－就是觀察與想像——常常相輔為用，猶如車之兩輪。太平於主觀，容易流於虛幻，誠如自然派所指摘，但是太平於客觀，便是把人生弄成死板的僵硬的了。文學的作用，一方是社會人生的表現，一方也是個人生命力的表現，若照自然派的主張，那就是取消了後者了。

（二）自然主義者所主張的客觀的觀察法實在是蔽於主觀的偏見，所以也是不對的。自然主義者主觀的偏見先自肯定人生是醜惡的，從而去搜求客觀醜惡相，結果只把人生看了一半；須知人生中是有丑有美的，自然派立意去尋丑，卻不知道所見的只是一半。自然派雖自稱為客觀的觀察，不涉一毫主見，其實完全是主觀的觀察，正與舊浪漫派同陷一失。

這兩條理由當然是強有力的；但只是兩條理論而已，和我們討論的實際問題不生關係。我們的實際問題是怎樣補救我們的弱點，自然主義能應這要求，就可以提倡自然主義。參茸雖是大補之品，卻不是和每個病人都相宜的。新浪漫主義在理論上或許是現在最圓滿的，但是給未經自然主義洗禮，也叨不到浪漫主義餘光的中國現代文壇，簡直是等於向瞽者誇彩色之美。采色雖然甚美，瞽者卻一毫受用不得。

第二是就思想上立論對於自然主義本身不滿意的。這種懷疑論，大體也是根據了新浪漫派攻擊自然主義的話。所持最大的理由就是說自然派所迷信的機械的物質的命運論不是健全的思想。這理由當然是不錯的；不過我們也要明白，物質的機械的命運論僅僅是自然派作品裏所含的一種思想，決不能代表全體，尤不能謂即是自然主義。自然主義是一事，自然派作品內所含的思想又是一事，不能相混。採用自然主義的描寫方法並非即是採用物質的機械的命運論。況且定命論的思想也不是自然主義者所能創造的，必社會中先有了發生這定命論的可能，然後文學中乃有這思想。如果社會中有這可能，我們防它也是枉然，它自己總會發生的，否則，無論如何，不會發生。所以這一派的懷疑論亦不足以非難我們。

第三是就藝術上立論對於中國現在提倡自然主義有疑義的。這中間又分甲乙兩組。甲組，大抵說中國新文藝正當萌芽時代，極該放寬道路，任憑天才自由創造，若用什麼主義束縛，那是自走絕路。這種論調我覺得是淺見的。藝術當然要尊重自由創造的精神，一種有歷史的有權威的主義當然不能束縛新藝術的創造，人類過去的藝術發展史早把這消息告訴我們了；但是過去的藝術發展史同時又告訴我們：民族的文藝的新生，常常是靠了一種外來的文藝思潮的提倡，由紛如亂絲的局面暫時的趨向於一條路，然後再各自發展。當紛如亂絲的局面，連什麼是文藝都不能人盡知之，連象些文藝品的東西尚很少，大部分作者在盲目亂動，於此而提倡自由創造，實即是自由盲動罷咧！中國現在“青黃未發”，市面上最多的是自由盲動的不研究文學而專以做小說為業的作者，和那些“逐臭”的專以看小說為消遣的讀者，當這種時代，我以為惟有先找個藥方趕快醫治作者讀者共有的毛病，領他們共上了一條正路；否則，空呼“自由創造”，結果所得，不是東西。所以我覺得甲組所見頗淺。乙組的見解比較的深湛些，他們比較的着眼於實際情形，不徒作空論。他們說中國現代的小說大抵尚屈伏於古典主義之下，什麼章回體，什麼“文以載道”的思想，都是束縛作者的情緒的；中國文學裏自來就很少真情流露的作品，熱烈的情緒的顫動，中國文學裏簡直百不遇一出於真情的文學才是有生氣的文學，中國文人一向就缺少真摯的情感；所以此時應該提倡那以情緒為主的浪漫主義。這一說未嘗不見到中國現代文學實際情形的一面，可惜忽略了那比較的更重要的一面。我以為熱烈的情緒在中國文學裏不是全然沒有的，“發牢騷”的小說，其中何嘗沒有熱烈的情緒？然而反因他主觀的忿激的情緒過分了，以至生出意外的不好影響；這豈非也是實在的么？中國現代小說的缺點，最關重要的，是遊戲消閑的觀念，和不忠實的描寫；這兩者實非舊浪漫主義所能療效。雖然西洋各國大都以次演過古典，浪漫，而後自然，並且也有人說在文藝新生的國里，當自然主義發生以前，大概是有個小小的浪漫運動的，然而我終覺得我們的時代已經充滿了科學的精神，人人都帶點先天的科學迷，對於純任情感的舊浪漫主義，終竟不能滿意；而況事實上中國現代小說的弱點，舊浪漫主義未必是對症葯呢。

第四是就思想上立論對於中國現在提倡自然主義有疑義的。他們大概說自然主義描寫個人受環境壓迫而無反抗之餘地，迷信物質的機械的命運論等等，都是使人消失奮鬥的勇氣，使人悲觀失望的，給中國現代青年看了，恐有流弊。這當然是極可注意的懷疑論；但我們要曉得，意志薄弱的個人受環境壓迫以及定命論等等，本是人生中存在的現象，自然主義者不過取出來描寫一下而已，並非人間本無此現象，而自然主義者始創出來的。既然本有這現象，作小說的人見得到，旁人也見得到，小說家不描寫，旁人也會感到的。所以專怪自然主義者泄漏惡消息，是不對的（請參看《小說月報》第十三卷第五號我與周君贊襄的通信所言）。況且我們要從自然主義者學的，並不是定命論等等，乃是他們的客觀描寫與實地觀察。自然主義者帶了這兩件法寶——客觀描寫與實地觀察——在西方大都市裏找求小說材料，所得的結果是受人詬病的定命論等等的不健全思想。但是如今我們用了這兩件工具在中國社會裏找小說材料，恐未必所得定與西方自然主義者找得的相同罷。萬一相同，那隻能怪社會不好，和那兩件工具毫不相干。忘了該詬罵的實在人生，卻專去詛咒那該詬罵的實在人生的寫真，並且詛咒及於寫真的器具（那就是客觀描寫與實地觀察兩法），未免太無聊了。西洋的自然派小說固然是只看見人間的獸性的，固然是迷信定命論的，固然是充滿了絕望的悲哀的，但這都因為十九世紀的歐洲的最普遍的人生就是多醜惡的，屈伏於物質的機械的命運下面的；我們的社會裏最普遍的人生，如果不是和他們相同，則雖用了客觀描寫與實地觀察去找材料，其必定是巴黎的“酒店”；如果相同，我們難道還假裝痴聾，想自諱么？所以我覺得就思想上立論對於中國現在提倡自然主義懷疑的，也是過慮。

我的話都完了。除希望大家嚴格的批評外，更有二點要申明：（一）本文倉卒寫成，因而第一段批評舊派小說本想多舉例，也不克如願，只隨手舉了一個；（二）凡我所說意見，都以廣博的作者界及讀者界為對象，並非拿幾個已有所成就的新派作者做對象，因為我雖然反對那類乎鼓吹盲動的“自由創造”說，而對於真有天才並研究了文學的作者的真正“自由創造”卻是十二分的欽敬和歡迎。