色彩

“我記得有一次和里姆斯基－科薩柯夫、斯克里亞賓坐在‘和平咖啡館’的一張小桌子旁討論問題。”拉赫瑪尼諾夫在《回憶錄》裏記錄了這樣一件往事──這位來自莫斯科樂派的成員與來自聖彼得堡派“五人團”的里姆斯基－科薩柯夫有着親密的關係，儘管他們各自所處的樂派幾乎永遠是對立的，然而人世間的友誼和音樂上的才華時常會取消對立雙方的疆界，使他們坐到了一起。雖然在拉赫瑪尼諾夫情緒開朗的回憶錄里無法確知他們是否經常相聚，我想聚會的次數也不會太少。這一次他們坐到一起時，斯克里亞賓也參加了進來。

話題就是從斯克里亞賓開始的，這位後來的俄羅斯“印象派”剛剛有了一個新發現，正試圖在樂音和太陽光譜之間建立某些關係，並且已經在自己構思的一部大型交響樂里設計這一層關係了。斯克里亞賓聲稱自己今後的作品應該擁有鮮明的色彩，讓光與色和音樂的變化配合起來，而且還要在總譜上用一種特殊的系統標上光與色的價值。

習慣了在陰鬱和神秘的氣氛里創造音符的拉赫瑪尼諾夫，對斯克里亞賓的的想法是否可行深表懷疑，令他吃驚的是里姆斯基－科薩柯夫居然同意這樣的說法，這兩個人都認為音樂調性和色彩有聯繫，拉赫瑪尼諾夫和他們展開了激烈的爭論。就像其他場合的爭論，只要有三個人參與的爭論，分歧就不會停留在兩方。里姆斯基－科薩柯夫和斯克里亞賓在原則上取得一致后，又在音與色的對等接觸點上分道揚鑣。里姆斯基－科薩柯夫認為降Ｅ大調是藍色的，斯克里亞賓則一口咬定是紫紅色的。他們之間的分歧讓拉赫瑪尼諾夫十分高興，這等於是在證明拉赫瑪尼諾夫是正確的。可是好景不長，這兩個人隨即在其它調性上看法一致了，他們都認為Ｄ大調是金棕色的。里姆斯基－科薩柯夫突然轉過身去，大聲告訴拉赫瑪尼諾夫：“我要用你自己的作品來證明我們是正確的。例如，你的《吝嗇的騎士》中的一段；老男爵打開他的珠寶箱，金銀珠寶在火光的照耀下閃閃發光，對不對？”

拉赫瑪尼諾夫不得不承認，那一段音樂確實是寫在Ｄ大調里的。里姆斯基－科薩柯夫為拉赫瑪尼諾夫尋找的理由是：“你的直覺使你下意識地遵循了這些規律。”拉赫瑪尼諾夫想起來里姆斯基－科薩柯夫的歌劇《薩特闊》裏的一個場景：群眾在薩特闊的指揮下從伊爾曼湖中拖起一大網金色的魚時，立刻爆發了歡樂的喊叫聲：“金子！金子！”這個喊叫聲同樣也是寫在Ｄ大調里。拉赫瑪尼諾夫最後寫道：“我不能讓他們不帶着勝利者的姿態離開咖啡館，他們相信已經徹底地把我駁倒了。”

從《回憶錄》來看，拉赫瑪尼諾夫是一個愉快的人，可是他的音樂是陰鬱的。這是很多藝術家共有的特徵，人的風格與作品的風格常常對立起來。顯然，藝術家不願意對自己口袋裏已經擁有的東西津津樂道，對藝術的追求其實也是對人生的追求，當然這一次是對完全陌生的人生的追求，因為藝術家需要虛構的事物來填充現實世界裏過多的空白。畢加索的解釋是藝術家有着天生的預感，當他們心情愉快的時候，他們就會預感到悲傷的來臨，於是提前在作品中表達出來；反過來，當他們悲傷的時候，他們的作品便會預告苦盡甜來的歡樂。拉赫瑪尼諾夫兩者兼而有之，《回憶錄》顯示，拉赫瑪尼諾夫愉快的人生之路是穩定和可靠的，因此他作品中陰鬱的情緒也獲得了同樣的穩定，成為了貫穿他一生創作的基調。我們十分輕易地從他作品中感受到俄羅斯草原遼闊的氣息，不過他的遼闊草原始終是灰濛濛。他知道自己作品中缺少鮮明的色彩，或者說是缺少色彩的變化。為此，他尊重里姆斯基－科薩柯夫，他說：“我將永遠不會忘記里姆斯基－科薩柯夫對我的作品所給予的批評。”

他指的是《春天》康塔塔。里姆斯基－科薩柯夫認為他的音樂寫得很好，可是樂隊裏沒有出現‘春天’的氣息。拉赫瑪尼諾夫感到這是一針見血的批評，很多年以後，他仍然想把《春天》康塔塔的配器全部修改。他這樣讚揚他的朋友：“在里姆斯基－科薩柯夫的作品裏，人們對他的音樂想要表達的‘氣象的’情景從無絲毫懷疑。如果是一場暴風雪，雪花似乎從木管和小提琴的音孔中飛舞地飄落而出；陽光高照時，所有的樂器都發出眩目的光輝；描寫流水時，浪花潺潺地在樂隊中四處濺潑，而這種效果不是用廉價的豎琴刮奏製造出來的；描寫天空閃爍着星光的冬夜時，音響清涼，透明如鏡。”

拉赫瑪尼諾夫對自己深感不滿，他說：“我過去寫作時，完全不理解──我不知道怎麼說才好……樂隊音響和──氣象學之間的關係。”在他看來，里姆斯基－科薩柯夫的作品世界裏有一個預報準確的氣象站，而在他自己的作品世界裏，連一個經常出錯的氣象站都沒有。這是令他深感不安的原因所在。問題是拉赫瑪尼諾夫作品中灰濛濛的氣候是持久不變的，那裏不需要任何來自氣象方面的預報。就像沒有人認為有必要在自己的夢境中設立一個氣象站，拉赫瑪尼諾夫作品的世界其實就是夢的世界，在歡樂和痛苦的情感的背景上，拉赫瑪尼諾夫的色彩都是相同的，如同在夢中無論是悲是喜，色彩總是陰鬱的那樣。拉赫瑪尼諾夫作品裏長時間不變的灰濛濛，確實給人以色彩單一的印象，不過同時也讓人們注意到了他那穩定的灰濛濛的顏色其實無限深遠，就像遼闊的草原和更加遼闊的天空一樣向前延伸。這也是為什麼人們會在拉赫瑪尼諾夫的音樂中始終感受到神秘的氣氛在瀰漫。

另一個例子來自他們的俄羅斯同胞瓦西里·康定斯基。對康定斯基而言，幾乎每一種色彩都能夠在音樂中找到相對應的樂器，他認為：“藍色是典型的天堂色彩，它所喚起的最本的感覺是寧靜。當它幾乎成為黑色時，它會發出一種彷彿是非人類所有的悲哀。當它趨向白色時，它對人的感染力就會變弱。”因此他斷言，淡藍色是長笛，深藍色是大提琴，更深的藍色是雷鳴般的雙管巴斯，最深的藍色是管風琴。當藍色和黃色均勻的調合成為綠色時，康定斯基繼承了印象派的成果，他感到綠色有着特有的鎮定和平靜，可是當它一旦在黃色或者藍色里佔優勢時，就會帶來相應的活力，從而改變內在的感染力，所以他把小提琴給了綠色，他說：“純粹的綠色是小提琴以平靜而偏中的調子來表現的。”而紅色有着無法約束的生氣，雖然它沒有黃色放肆的感染效果，然而它是成熟的和充滿強度的。康定斯基感到淡暖紅色和適中的黃色有着類似的效果，都給人以有力、熱情、果斷和凱旋的感覺，“在音樂里，它是喇叭的聲音。”朱紅是感覺鋒利的紅色，它是靠藍色來冷卻的，但是不能用黑色去加深，因為黑色會壓制光芒。康定斯基說：“朱紅聽起來就像大喇叭的聲音，或雷鳴般的鼓聲。”紫色是一個被冷化了的紅色，所以它是悲哀和痛苦的，“在音樂里，它是英國號或木製樂器（如巴松）的深沉調子。”

康定斯基喜歡引用德拉克洛瓦的話，德拉克洛瓦說：“每個人都知道，黃色、橙色和紅色給人歡快和充裕的感覺。”歌德曾經提到一個法國人的例子，這個法國人由於夫人將室內傢具的顏色從藍色改變成深紅色，他對夫人談話的聲調也改變了。還有一個例子來自馬塞爾·普魯斯特，當他下榻在旅途的某一個客棧時，由於房間是海洋的顏色，就使他在遠離海洋時仍然感到空氣里充滿了鹽味。

康定斯基相信色彩有一種直接影響心靈的力量，他說：“色彩的和諧必須依賴於與人的心靈相應的振動，這是內心需要的指導原則之一。”康定斯基所說的“內心需要”，不僅僅是指內心世界的衝動和渴望，也包含了實際表達的意義。與此同時，康定斯基認為音樂對於心靈也有着同樣直接的作用。為此，他借用了莎士比亞《威尼斯商人》中的詩句，斷然認為那些靈魂沒有音樂的人，那些聽了甜蜜和諧的音樂而不動情的人，都是些為非作惡和使奸弄詐的人。在康定斯基看來，心靈就像是一個溶器，繪畫和音樂在這裏相遇后出現了類似化學反應的活動，當它們互相包容之後就會出現新的和諧。或者說對心靈而言，色彩和音響其實沒有區別，它們都是內心情感延伸時需要的道路，而且是同一條道路。在這方面，斯克里亞賓和康定斯基顯然是一致的，不同的是前者從繪畫出發，後者是從音樂出發。

斯克里亞賓比里姆斯基－科薩柯夫走得更遠，他不是通過配器，或者說是通過管弦樂法方面的造詣來表明音樂中的色彩，他的努力是為了在精神上更進一步平衡聲與色的關係。在1911年莫斯科出版的《音樂》雜誌第九期上，斯克里亞賓發表了有關這方面的圖表，他認為這是為他的理論提供令人信服的證據。在此之前，另一位俄羅斯人A·薩夏爾金－文科瓦斯基女士也發表了她的研究成果，也是一份圖表，她的研究表明：“通過大自然的色彩來描述聲音，通過大自然的聲音來描述聲音，通過大自然的聲音來描述色彩，使色彩能耳聽，聲音能目見。”俄羅斯人的好奇心使他們在此領域樂此不疲，康定斯基是一個例子，斯克里亞賓是另一個例子，這是兩個對等起來的例子。康定斯基認為音樂與繪畫之間存在着一種深刻的關係，為此他藉助了歌德的力量，歌德曾經說過繪畫必須將這種關係視為它的根本。康定斯基這樣做了，所以他感到自己的作品表明了“繪畫在今天所處的位置”。如果說斯克里亞賓想讓他的樂隊演奏繪畫，那麼瓦西里？康定斯基一直就是在畫音樂。

長期在巴黎蒙特馬特的一家酒吧里彈鋼琴的薩蒂，認為自己堵住了就要淹沒法國音樂思想和作品的瓦格納洪流，他曾經對德彪西說：“法國人一定不要捲入瓦格納的音樂冒險活動中去，那不是我們民族的抱負。”雖然在別人看來，他對同時代的德彪西和拉威爾的影響被誇大了，“被薩蒂自己誇大了”，不過他確實是印象派音樂的前驅。他認為他的道路，也是印象派音樂的道路開始於印象派繪畫。薩蒂說：“我們為什麼不能用已由莫奈、塞尚、土魯斯-勞特累克和其他畫家所創造出的，並為人們熟知的方法。我們為什麼不能把這些方法移用在音樂上？沒有比這更容易的了。”

薩蒂自己這麼做了，拉威爾和德彪西也這麼做了，做的最複雜的是拉威爾，做的最有名的可能是德彪西。法國人優雅的品質使他們在處理和聲時比俄羅斯人細膩，於是德彪西音響中的色彩也比斯克里亞賓更加豐富與柔美，就像大西洋黃昏的景色，天空色彩的層次如同海上一層層的波濤。勛伯格在《用十二音作曲》中這樣寫道：“他（德彪西）的和聲沒有結構意義，往往只用作色彩目的，來表達情緒和畫面。情緒和畫面雖然是非音樂的，但也成為結構要素，併入到音樂功能中去。”將莫奈和塞尚的方法移用到音樂上，其手段就是勛伯格所說的，將非音樂的畫面作為結構要素併入到音樂功能之中。

有一個問題是，薩蒂他們是否真的堵住了瓦格納洪流？雖然他們都是浪漫主義的反對者和印象主義的擁護者，然而他們都是聰明人，他們都感受到了瓦格納音樂的力量，這也是他們深感不安的原因所在。薩蒂說：“我完全不反對瓦格納，但我們應該有我們自己的音樂──如果可能的話，不要任何‘酸菜’。”薩蒂所說的酸菜，是一種德國人喜歡吃的菜。由此可見，印象主義者的抵抗運動首先是出於民族自尊，然後才是為了音樂。事實上瓦格納的影響力是無敵的，這一點誰都知道，薩蒂、拉威爾和德彪西他們也是心裏明白。這就是藝術的有趣之處，強大的影響力不一定來自學習和模仿，有時候恰恰產生在激烈的反對和抵抗之中。因此，勛伯格作為局外人，他的話也就更加可信，他說：“理查？瓦格納的和聲，在和聲邏輯和結構力量方面促進了變化。變化的後果之一就是所謂和聲的印象主義用法，特別是德彪西在這方面的實踐。”

熱衷於創作優美的雜耍劇場的民謠的薩蒂，如何能夠真正理解寬廣激昂的瓦格納？對薩蒂而言，瓦格納差不多是音樂里的梅菲斯特，是瘋狂和恐怖的象徵，當他的音樂越過邊境來到巴黎的時候，也就是洪水猛獸來了。凡高能夠真正理解瓦格納，他在寫給姐姐耶米娜的信中說道：“加強所有的色彩能夠再次獲得寧靜與和諧。”顯然，這是薩蒂這樣的人所無法想像的，對他們來說，寧靜與和諧往往意味着低調子的優美，當所有的色彩加強到近似於瘋狂的對比時，他們的眼睛就會被色盲困擾，看不見和諧，更看不見寧靜。然而，這卻是瓦格納和凡高他們的樂園。凡高為此向他的姐姐解釋道：“大自然中存在着類似瓦格納的音樂的東西。”他繼續說：“儘管這種音樂是用龐大的交響樂器來演奏的，但它依然使人感到親切。”在凡高看來，瓦格納音樂中的色彩比陽光更加熱烈和豐富，同時它們又是真正的寧靜與和諧，而且是印象主義音樂難以達到的寧靜與和諧。在這裏，凡高表達了與康定斯基類似的想法，那就是“色彩的和諧必須依賴於與人的心靈相應的振動”。於是可以這麼說，當色彩來到藝術作品中時，無論是音樂還是繪畫，都會成為內心的表達，而不是色彩自身的還原，也就是說它們所表達的是河床的顏色，不是河水的顏色，不過河床的顏色直接影響了河水的顏色。

康定斯基認為每一個顏色都可以是既暖又冷的，但是哪一個顏色的冷暖對立都比不上紅色這樣強烈。而且，不管其能量和強度有多大，紅色“只把自身燒紅，達到一種雄壯的成熟程度，並不向外放射許多活力。”康定斯基說，它是“一種冷酷地燃燒着的激情，存在於自身中的一種結實的力量。”在此之前，歌德已經在純紅中看到了一種高度的莊嚴和肅穆，而且他認為紅色把所有其它的顏色都統一在自身之中。

尤瑟納爾在她有關東方的一組故事裏，有一篇充滿了法國情調的中國故事《王佛脫險記》。王佛是一位奇妙的畫師，他和弟子林浪遊在漢代的道路上，他們行囊輕便，尤瑟納爾的解釋是“因為王佛愛的是物體的形象而不物體本身”。林出身豪門，嬌生慣養的生活使他成為了一個膽小的人，他的父母為他找到了一個“嬌弱似蘆葦、稚嫩如乳汁、甜的像口水、鹹的似眼淚”的妻子，然後謹慎知趣的父母雙雙棄世了。林與妻子恩愛地生活在硃紅色的庭院裏，直到有一天林和王佛在一家小酒店相遇后，林感到王佛“送給了他一顆全新的靈魂和一種全新的感覺”，林將王佛帶到家中，從此迷戀於畫中的景色，而對人間的景色逐漸視而不見。他的妻子“自從林愛王佛為她作的畫像勝過愛她本人以來，她的形容就日漸枯槁”，於是她自溢身亡，尤瑟納爾此刻的描述十分精美：“一天早晨，人們發現她弔死在正開着粉紅色花朵的梅樹枝上，用來自溢的帶子的結尾和她的長發交織在一起在空中飄蕩，她顯得比平常更為苗條。”林為了替他的老師購買從西域運來的一罐又一罐紫色顏料，耗盡了家產，然後師徒兩人開始了漂泊流浪的生涯。林沿門乞食來供奉師傅，他“背着一個裝滿了畫稿的口袋，躬腰曲背，必恭必敬，好象他背上負着的就是整個蒼穹，因為在他看來，這隻口袋裏裝滿了白雪皚皚的山峰，春水滔滔的江河和月光皎皎的夏夜。”後來，他們被天子的士兵抓到了宮殿之上，尤瑟納爾的故事繼續着不可思議的旅程，這位漢王朝的天子從小被幽閉在庭院之中，在掛滿王佛畫作的屋子裏長大，然後他發現人世間的景色遠遠不如王佛畫中的景色，他憤怒地對王佛說：“漢王國並不是所有王國中最美的國家，孤也並非至高無上的皇帝。最值得統治的帝國只有一個，那就是你王老頭通過成千的曲線和上萬的顏色所進入的王國。只有你悠然自得地統治着那些覆蓋著皚皚白雪終年不化的高山和那些遍地盛開着永不凋謝的水仙花的田野。”為此，天子說；“寡人決定讓人燒瞎你的眼睛，既然你王佛的眼睛是讓你進入你的王國的兩扇神奇的大門。寡人還決定讓人砍掉你的雙手，既然你王佛的兩隻手是領你到達你那王國的心臟的，有着十條岔路的兩條大道。”王佛的弟子林一聽完皇帝的判決，就從腰間撥出一把缺了口的刀子撲向皇帝，於是林命運的結局是被士兵砍下了腦袋。接下去，皇帝令王佛將他過去的一幅半成品畫完，當兩個太監把王佛勾有大海和藍天形象，尚未畫完的畫稿拿出來后，王佛微笑了，“因為這小小的畫稿使他想起了自己的青春”，裏面清新的意境是他後來再也無法企及的。王佛在那未畫完的大海上抹上了大片大片代表海水的藍顏色，又在海面補上一些小小的波紋，加深了大海的寧靜感。這時候奇怪的事出現了，宮庭玉石的地面潮濕了起來，然後海水湧上來了，“朝臣們在深齊肩頭的大水中懾於禮儀不敢動彈……最後大水終於漲到了皇帝的心口。”一葉扁舟在王佛的筆下逐漸變大，接着遠處傳來了有節奏的盪槳聲，來到近前，王佛看到弟子林站在船上，林將師傅扶上了船，對師傅說：“大海真美，海風和煦，海鳥正在築巢。師傅，我們動身吧！到大海彼岸的那個地方去。”於是王佛掌舵，林俯身划槳。槳聲響徹大殿，小船漸漸遠去。殿堂上的潮水也退走了，大臣們的朝服全都幹了，只有皇帝大衣的流蘇上還留着幾朵浪花。王佛完成的那幅畫靠着帷幔放在那裏，一隻小船佔去了整個近景，逐漸遠去后，消失在畫中的大海深處。

尤瑟納爾在這篇令人想入非非的故事裏，有關血，也就是紅色的描述說得上是出神入化。當弟子林不想讓自己被殺時流出的血弄髒王佛的袍子，縱身一跳后，一個衛兵舉起了大刀，林的腦袋從他的脖子上掉了下來，這時尤瑟納爾寫道：“就好象一朵斷了枝的鮮花。”王佛雖然悲痛欲絕，尤瑟納爾卻讓他情不自禁地欣賞起留在綠石地面上的“美麗的猩紅的血跡來了”。尤瑟納爾的描述如同康定斯基對紅色所下的斷言，“一種冷酷燃燒着的激情”。此刻，有關血的描述並沒有結束。當王佛站在大殿之上，完成他年輕時的傑作時，林站在了王佛逐漸畫出來的船上，林在王佛的畫中起死回生是尤瑟納爾的神來之筆，最重要的是尤瑟納爾在林的脖子和腦袋分離后重新組合時增加的道具，她這樣寫：“他的脖子上卻圍着一條奇怪的紅色圍巾。”這令人讚歎的一筆使林的復活驚心動魄，也是林的生前和死後復生之間出現了差異，於是敘述更加有力和合理。同時，這也是尤瑟納爾敘述中紅色的變奏，而且是進入高潮段落之後的變奏。如同美麗的音符正在飄逝，當王佛和林的小船在畫中的海面上遠去，當人們已經不能辯認這師徒兩人的面目時，人們卻仍然可以看清林脖子上的紅色圍巾，變奏最後一次出現時成為了優美無比的抒情。這一次，尤瑟納爾讓那象徵著血跡的紅色圍巾與王佛的鬍鬚飄拂到了一起。

或許是贊同歌德所說的“紅色把所有其他的顏色都統一在自身之中”，紅色成為很多作家敘述時樂意表達的色彩。我們來看看馬拉美是如何恭維女士的，他在給女友梅麗的一首詩中寫道：“冷艷玫瑰生機盎然／千枝一色芳姿翩翩。”千枝一色的女性的形象是多麼燦爛，而馬拉美又給予了她冷艷的基調，使她成為“冷酷燃燒着的激情”。他的另一首詩更為徹底，當然他獻給了另一位女士，他寫道：“每朵花夢想着雅麗絲夫人／會嗅到它們花盅的幽芳。”沒有比這樣的恭維更能打動女性的芳心了，這是“千枝一色”都無法相比的。將女性比喻成鮮花已經是殷勤之詞，而讓每一朵鮮花都去夢想着某一位女性，這樣的敘述還不令人陶醉？馬拉美似乎證實了一個道理，一個男人一旦精通了色彩，那麼無論是寫作還是調情，都將會所向披靡。

一九九九年五月十二日