第十章 文化的享受
智識上的鑒別力
教育和文化的目標，只在於發展智識上的鑒別力和良好的行為。一個理想的受過教育者，不一定要學富五車，而只須明於鑒別善惡；能夠辨別何者是可愛，何者是可憎的，即是在智識上能鑒別。最令人難受的，莫過於遇着一個胸中滿裝着歷史上的事實人物，並且對蘇俄或捷克的時事極為熟悉，但見解和態度則是完全錯誤的人。我曾遇見過這一類的人，他們在談話時，無論什麼題目，總有一些材料要發表出來，但是他們的見地，則完全是可笑可憐的。他們的學問是廣博的，但毫無鑒別能力。博學不過是將許多學問或事實填塞進去，而鑒別力則是美術的判別問題，中國人於評論一個文人時，必拿他的學行和識見分開來講。對於歷史家尤其應該如此區別。一個滿腹學問的人，或許很易於寫成一部歷史。但所說的話或竟是毫無主見與識別的。而在論人和論事時，或竟是只知依入門戶，並無卓識的。這種人就屬於我們所謂缺乏智識上的鑒別力。強記事實是一件極容易的事情。歷史上一個指定時代中的事實，我們極易強記，但分別輕重和是非，則是一件極難的事情，而有恃於一個人的見解力了。
所以一個真有學問的人，其實就是一個善於辨別是非者。這就是我們所謂鑒別力，而有了鑒別力，則雅韻即會隨之而生。但一個人如若想有鑒別力，他必須先有見事明敏的能力，獨立的判斷力，和不為一切社會的、政治的、文學的、藝術的或學院式的誘惑所威脅或眩惑。一個人在成人時代中，他的四周當然必有無數各種各式的誘惑，如：名利誘惑、愛國誘惑、政治誘惑、宗教誘惑，和惑人的詩人、惑人的藝術家、感人的獨裁者，與惑人的心理學家。當一個心理分析家告訴我們，幼年時代的臟腑效能的種種不同的運用，切實有關一個人日後生活中的志向、挑釁心和責任心，或便秘症引起暴躁的性情時，凡有識力者對之，只可付諸一笑。當一個人錯誤時，他簡直就是錯誤的，不必因震於他的大名，或震於他的高深學問，而對他有所畏懼。
因此識和膽是相關聯的，中國人每以膽識並列。而據我們所知，膽力或獨立的判別力，實在是人類中一種稀有的美德。凡是後來有所成就的思想家和作家，他們大多在青年時即顯露出智力上的膽力。這種人絕不肯盲捧一個名震一時的詩人。他如真心欽佩一個詩人時，他必會說出他欽佩的理由。這就是依賴着他的內心判別而來的；這就是我們所謂文學上的鑒別力。他也絕不肯盲捧一個風行一時的畫派，這就是藝術上的鑒別力。他也絕不肯盲從一個流行的哲理，或一個時髦的學說，不論他們有着何等樣的大名做後盾。他除了內心信服之外，絕不肯昧昧然信服一個作家；如若那個作家能使他信服，那個作家就是不錯的；但如若那作家不能使他信服，則那個作家是錯誤的，而他自已是對的；這就是智識上的鑒別力。這種智力上的膽力，和獨立的判斷力，無疑地必須一己的內心中先具着一種稚氣的、天真的自信心。但一己的內心所能依賴的，也只有這一點，所以當一個學生一旦放棄他個人判斷的權利時，他便頓然易於被一切人生的誘惑所動搖了。
孔子好像已經覺得學而不思比思而不學更不好，所以他說：“學而不思則罔，思而不學則殆。”他必因看見弟子之中這種學而不思的人太多了，所以他要提出這種警告。這個警告其實也是現代的學校所極為需要的。我們都知道現在一般的教育，和一般的學校制度，都偏於割捨了鑒別力以求學問。視強記事實即為教育的本身目標，好像富於學問即會使人成為一個高士。但是學校中為什麼要貶視思想？為什麼要歪曲學制，而將愉快的求學企圖變成了機械式的、嚴定尺寸的、劃一的和被動的強記事實？我們為什麼要把智識置於思想之前？我們為什麼願意稱呼一個僅是讀足了心理學、中古歷史、倫理學和宗教學學分的大學畢業生為學成之士？這種學分和文憑何以會取代了教育的真正目標的地位？何以會使學生們的心目中也認為是如此的？
理由很簡單：我們所以用這個制度，因為我們是在將民眾整批地教育，如在工廠裏邊一般。而一涉工廠的範圍，則一切都須依着呆板的機械式的制度去行事了。為了保護學校的名譽和將產物標準化起見，所以學校要發給文憑，以為證明。為了鬚髮文憑，便不能沒有次第；為了須分次第，便不能沒有記分；為了須記分，便不能沒有大小考試了。這全部的程序，成為一個整個的合於邏輯的必然事件，而使人無從避免。但機械式的大小考試，為害之大，遠過於我們所能想見。因為它立刻使人注重強記事實，而忽略了鑒別力的發展。我本人曾當過教師，很知道出歷史題目確比一般的泛常普通智識題目較為容易，印批分數時，也較為省力。
而危險在於這種制度一經訂立之後，我們即易於忘卻我們已漸漸或將要脫離教育的真正理想目標，即我所說的智識上鑒別力的發展。所以孔子所說：“多見而識之，知之次也。”這句話，仍有牢記的價值。世上實在無所謂必修科目，無必讀之書，甚至莎士比亞劇本也是如此。學校好似已採用一種愚笨的概念，以為只須從歷史或地理中採集若干有限的資料，便足以供一個學者所必須。我曾受過相當的教育，但我至今弄不清楚西班牙京城叫什麼名字，並且有一個時期還以為哈瓦那是一個鄰近古巴的海島呢。必修課程的規定，其危險在於它義涵一個人只要讀完這個課程，便已在事實上知曉了一個學者所應知曉的事情。所以一個畢業生離校之後，即不再企圖更事學問，或再讀一些書，因為他是已經學完了一切應該知道的學問了。這也無怪其然，因為這是一個合於邏輯的結果。
我們須放棄一個人的智識有法子可以考驗或測量的概念。莊子說得好：“我生也有涯，而知也無涯。”尋求學識，終不過是像去發現一個新大陸，或如愛奈托爾佛郎士（AnatoleFrance）所說：“一個心靈的探險行為。”我們如用一種坦白的、好奇的、富於冒險性的心胸去維持這個探索精神，則這種尋求行為便永遠是一種快樂，而不是痛苦了，我們應該捨棄那種規定的、劃一的、被動的強記事實方法，而將這種積極的滋長的個人快樂定為理想目標。文憑和學分如一旦廢除，或僅僅值其所實值，學問的尋求即能趨於積極。因為那時做學生的至少要自問為什麼而讀書了。這句問話，在目下是無需他來答覆的，因為現在每個學生都知道他為了要升入二年級，所以在一年級讀書；為了要升入三年級，所以在二年級讀書。這種外加的意念，其實都應該丟棄，因為尋求知識，完全是自己的事情，而和旁人不相干的。現在的學生，有許多是為了註冊員的關係而讀書，有許多是為了他們的父母或教師或未來的太太的關係而讀書，以便取悅於耗費了許多金錢培植他們的父母，或以便取悅於看待他們很好很熱心的教師，或以便將來可以多賺些錢去養他們的家口。我以為這類思想都是屬於不道德的。尋求智識完全是自己的事情，而和旁人無干。只有如此，教育方能成為一種快樂，並趨於積極。
以藝術為遊戲和個性
藝術是創造，也是消遣。這兩個概念中，我以為以藝術為消遣，或以藝術為人類精神的一種遊戲，是更為重要的。我雖然最喜歡各式不朽的創作，不論它是圖書、建築或文學，但我相信只有在許多一般的人民都喜歡以藝術為消遣，而不一定希望有不朽的成就時，真正藝術精神方能成為普遍面瀰漫於社會之中。這正如學校中的學生，重在要他們多數能隨便玩玩網球或足球，而不必定求他們能產生少數幾個能加入全國競賽的錦標運動員或球員。兒童或成人，也重在能創作一些物事以為消遣，而不必定求其能產生一個羅丹（Rodin，十九世紀之法國大雕刻家）。我寧願學校中教授兒童做些塑泥手工，寧願一切銀行總理和經濟專家能自制聖誕賀卡，無論這個思想是如何的可笑，而以為這樣實在較勝於少數幾個藝術家為了職業關係而從事這些工作。換句話說：我贊成一切的業餘主義。我喜歡業餘哲學家、業餘詩人、業餘植物學家，和業餘航空家。我覺得在晚間聽聽一個朋友隨便彈奏一兩種樂器，樂趣不亞於去聽一次第一流的職業音樂會。一個人在自己的房裏看一個朋友隨便試演幾套魔術，樂趣更勝於到劇院去看一次台上所表演的職業魔術。父母看自己的子女表演業餘式的戲劇，所得的樂趣，更勝於到劇場去看一次莎士比亞戲劇。我們知道這些都是出於自動的，而真正藝術精神只有在自動中方有的。這也就是我重視中國畫為高士的一種消遣，而不限是一個職業藝術家的作品的理由。只有在遊戲精神能夠維持時，藝術方不至於成為商業化。
遊戲的特性，在於遊戲都是出於無理由的，而且也絕不能有理由。遊戲本身就是理由。這個見地，有天演歷史為證明。美麗是一種生存競爭說所無從解釋的東西；世界上甚至有對生物具着毀滅性的美麗方式：例如鹿的過於發育的美角。達爾文發覺他的自然選擇說實在無從解釋植物和動物中的美麗分子，所以他不能不另定一個性的選擇為附加原則。我們如若不能承認藝術實只是一種體力和心力的泛濫，自由而不受羈絆，只為自己而存在，則我們即無從了解藝術和它的要素。“為藝術而從事藝術”的口號，常受旁人的貶責，但我以為這不是一個可容政治家參加議論的問題，而不過是一個關於一切藝術創作的心理起源的無可爭論的事實。希特拉貶斥許多種現代藝術為不道德，但我認為那種替希特拉作畫真像，放到新藝術博物院去取媚這個炙手可熱的統治者的畫家，乃正是不道德之中最不道德的人。這不是藝術，而簡直是賣淫。商業式的藝術不過是妨礙藝術創作的精神，而政治式的藝術則竟毀滅了它。因為藝術的靈魂是自由。現代獨裁者擬想產生一種政治式的藝術，實在是做一件絕不可能的企圖。他們似乎還沒有覺得藝術不能藉刺刀強迫而產生，正如我們不能用金錢向妓女買到真正的愛情。
我們如要了解藝術的要素，我們必須從藝術是力的泛濫的物體基礎去研究。這就是所謂藝術的或創作的衝動。藝術家每喜歡用“煙士比里純”這個名詞，即表示本人也不知道這行動是從哪裏來的。這其實不過是一種內心鼓動關係，如科學家去做一種發現真理時的行動，或探險家去做一次發現一個新海島時的衝動。這裏邊並無理由可說。我們在今日有了生物學知識的協助，漸能知道我們的思想生活的整個組織，是受着血液中“荷爾蒙”（Hormones）增減的支配，對各項器官和控制這種器官的神經系所起的作用的調節。動怒和懼怕，也不過某種液汁的分泌關係。天才本身，在我看來，也不過是腺分泌過量供給的結果。中國某無名小說作家雖然並沒有“荷爾蒙”的知識，居然能臆測到一切活動的起源，以為是由於我們體內的蟲的緣故。通姦是由於蟲在那裏咬大腸，因而鼓動一個人生洩慾。志願、挑釁心，和愛名位，也是由於某一種蟲在那裏作怪，使一個人片刻不得安逸，直到他的志願達到了目的才罷休。著作一本書，例如一本小說，也是由於某一種蟲在那裏鼓動和迫促那作者無理由地去創作。“荷爾蒙”和蟲這兩個名詞中，我寧取蟲，因為它好像更為生動。
蟲的供給過量，或只是常量，一個人便將被迫去做一些創作。因為這時他是自己也做不了主的。當一個小孩的體力供給過量時，他便會將尋常的跨步改做跳躍。當一個人的體力供給過量時，他即將跨步改為跳舞，不過是一種低效能的跨步；所謂低效能者，是從實用主義者耗費力量的見解而言，而並不從美術的見地而言。跳舞者並不取徑直接走向目的地，而迂迴地兜着大圈子走過去。一個人在跳舞時絕不會顧到愛國的，所以命令一個人遵照着資本家或法西斯主義或普羅主義的預定方式跳舞，簡直就是毀滅遊戲的精神，以及使跳舞的神聖效能減低。如若一個共產主義者企圖去達到一種政治目的，或企圖去做一個忠實的同志，則他只可跨步而不當跳舞。共產主義者似乎已明了勞工的神聖，但沒有明了遊戲的神聖。難道人類在和一切別種動物比較之下，還嫌他們的工作不夠量，所以連這些些的空閑去從事遊戲和藝術的空閑，也須受那個怪物（即國家的權力）的干涉嗎？
這種對於藝術只為遊戲的真性質的了解，或許可以有助於澄清藝術和道德的關係。所謂美者不過是合式而已。世上有合式的行為，如同有合式的畫或橋一般。藝術的範圍並不僅限於圖畫、音樂和跳舞，因為無論什麼東西，都有合式的。賽跑中有運動員的合式；一個自幼至長，更自長至老的人，在每個時代中都有相配的行為而具着行為上的合式；一次佈置周密，指導有方，因而獲得最後勝利的總統競選活動，也自具着其進行上的合式；即小如一個人的笑和咳嗽，也有合式和不合式之別。如中國舊官僚習氣即屬於合式。凡屬人類的活動，都各有它的表顯方式，所以要想將藝術的表顯限制於音樂跳舞和圖畫這幾個小範圍內，是不可能的。
所以藝術有了這樣較廣泛的解釋之後，行為上的合式和藝術上的優美個性便有了密切關係，並成為同樣的重要。我們的身體動作上可以具有一種逾常的美點，如一首音韻和諧的詩的節調上逾常的美點一般。一個人一有那種過量的力量供給，他便會在一切行動中顯出飄逸和瀟洒，並顧到合式。飄逸和瀟洒是從體力充足的感覺而產生，他感覺到能把一個行動做到超過僅僅看得過的地位而做得非常地合式。在較為抽象的範圍中，我們能在一切做得好的動作中看到這種美點。做一次優美動作或簡潔動作的衝動，本來就是一個美術的衝動；甚至如一件謀殺行為，或一件陰謀行為，只要在動作上做得簡潔，則看去也是美的。就是在人生的一切小節上，也有可能有飄逸瀟洒和勝任的姿勢。凡是我們所謂的禮貌，都屬於這一類。一次行得適宜恰當的問候，我們稱之為優美愜人意的問候；反過來說，一次行得不好的問候，便謂之拙劣討人嫌的問候了。
中國人說話和一切人生動作上的禮貌的發展，在晉代的末葉（第三、第四世紀）達到的最高點。這就是“清談”最流行的時代。這時女子的服裝尤其講究，男子中則有許多個以美貌出名。這時並盛行留“美髯”和穿着寬大的長袍。這種長袍納裁製很特別，能使一個人縮手到衣里去搔身體上任何部分的癢處。當時一切舉動都是出之以瀟洒的。拂帚，即拿幾綹馬鬃扎在一根柄上以供驅除蠅蚋之用的，成為談天時一種重要的道具。這種閑談在文學中至今尚稱之為“帚談”。這帚的用處，是在隨談隨拂，以助談思。扇子也是談天時一種優美的道具，可以在談時忽開忽摺，或微微地搖動着，正如一個美國老婦在談天時，將她的眼鏡忽而除下忽而又戴上的神情一般，都是悅目。在實用上講起來，拂帚和扇子與英國人的單面眼鏡差不多，但它們都是談天時的道具，如手杖之為閑步時的道具。我所親見的各種西方禮貌中，最悅目的，當為普魯士紳士在室內向女客並足行鞠躬禮時和德國少女叉腿向人行禮時的姿勢。我覺得這兩種姿勢都美麗無比，可惜現在都已經被淘汰了。
中國人所行的禮貌，種類很多，一舉手一投足中的姿勢，都經過研究教導。從前滿洲人的“打千”，姿勢是極為悅目的：她走進房中時，把一隻手垂直在身體的前面，然後用優美的姿勢，把一隻膝屈一下子，如若房中的人不止一個，她可以在屈膝的當兒，將身體向四周旋轉一下，對在座的眾人，打一個總千。下棋的高手在落子時，姿勢也極好看：他用兩指拈起一粒棋子，用很優美的姿勢，輕輕地推上棋盤。富於禮貌的滿洲人，他們發怒時的姿勢，也極美麗：他穿着裝有“馬蹄袖”的袍子，這馬蹄袖平時都是翻轉着裡子向外的，他在表示極不高興時，就將兩手一垂，將翻起的袖子往下一甩，走出房去，這就是所謂“拂袖而去”。
文雅的滿洲官員，說話時的音調極為悅耳。有着美妙的節奏，和有高有低的音韻。他說話時很慢，一個字一個字地吐出來。說話中，並夾着許多詩文中的成語，以表示學問的淵博。做官人的笑和痰嗽，姿勢確實悅人耳目的：他們在痰嗽時，大都出之以三個音節；第一第二是往裏一吸，打掃喉嚨，到第三節，方把痰從一聲咳嗽之中吐將出來。只要他的姿勢做得極美化，我倒並不以他把痰吐在地上為嫌，因為我從小即生長於這種微菌之中，而並沒有覺得受到什麼影響。他的笑，也是極富有音韻而美化的；起首時略帶一些矜持，輕笑兩聲，然後縱聲一笑。他如已有白須的話，那就更為好看。
笑術更是中國優伶所必須苦練，為演劇中重要動作之一。觀眾看見劇中人笑得美妙時，大都報以彩聲。笑術不是一件容易的事情，因為笑的種類甚多：如快樂時的笑，看見別人中圈套時的笑，蔑視的笑。其中最難於模擬的，則是一個人受到挫敗時的苦笑。中國的劇場觀眾，最注意伶人的各種小動作，稱之為“台步”或“做工”。伶人的舉手、投足、扭頸、轉身、拂抽、掀髯，都有一定的尺寸，須經過嚴格的訓練。所以中國人將各種戲文分為兩類：一類是唱工戲，另一類就是做工戲。所謂做工者，即指一切手足的動作和表情。中國伶人在表示不贊同的搖頭，表示疑忌的掀眉，和表示滿意的掀髯中，都有一定的姿勢。
現在我們可以討論德性和藝術的關係這個問惠了。法西斯主義和共產主義國家將藝術和宣傳混為一談，而民主國家中的知識分子又竟毫不研究地默認它是固然的，因此每個明理的人，都實在有對這個問題明白了解的必要。法西斯派和共產主義派抹掉了個人，而改以國家或社會階級中較有勢力的主張為創作的主動力和創作的目標，這個出發點就是錯誤的。文學和藝術都是以個人情緒為基礎的，但法西斯派和共產主義派則只曉得注重團體或階級情緒，而不曉得個人情緒實在是必要的。個性一旦被逐於本境之外，我們便無從去合乎情理的討論藝術和德性的關係的問題。
藝術和德性，只是一件藝術作品的一個特有之點，仍在那個藝術家的個性表現時方發生關係。一個具有偉大個性的藝術家產生偉大藝術；一個具有卑瑣個性的藝術家產生卑瑣的藝術；一個多情的藝術家產生多情的藝術；一個逸樂的藝術家產生逸樂的藝術；一個溫柔的藝術家產生溫柔的藝術；一個細巧的藝術家產生細巧的藝術。這就是藝術和德性的關係的總括。所以德性並不是一件可以照着一個獨裁者的愛憎，或依照宣傳主任所定常加修改的道德條例而從外面灌輸進去的東西。它只是藝術家的靈魂的自然表現，而必須發於內心。它不是屬於一個選擇問題，而是一件不可逃避的事實。心腸卑鄙的畫家，絕不能產生偉大的畫作，而心胸偉大的畫家，也絕不會產生卑鄙的畫作，就是有性命的出入時，他也是不屈和不肯苟從的。
中國人對於藝術的品，或稱人品、品格的見解是極有興趣的。其中也包涵品第高下的意義，如我們次第畫家或詩人為第一品或第二品。又我們嘗試茶的滋味，每稱之為品茶。各種人在他們的各種動作中都表現了所謂的品，例如一個賭徒，如他在賭時的脾氣很壞，即謂之賭品不好；一個酒徒如在醉后的行為很壞，即謂之酒晶不好。棋手也有棋品高下之別。中國一部最早的評詩著作，書名印為《詩品》。該書的內容即是品第詩人的高下。此外還有評畫的著作，書名即是《畫品》。
所以，因了這個品的思想，一般人都深信一個藝術家的優劣，完全繫於其人格的高低。這人格是屬於德性的，也是屬於藝術的。它意在注重人類了解心、高尚心、出世、不俗、不卑鄙、不瑣屑的觀念。在這種意義上，它是類似英文中所謂Manner（風格）或Style（派頭）。一個任性的或不肯墨守成規的藝術家必顯出他的任性或不肯墨守成規的風格。一個風雅的人必自然顯出他的風雅風格。一個偉大的藝術家絕不肯俯就成規。在這個意義上，個性或風格實即是藝術的靈魂。中國人都默信一個畫家除非他本身的道德和美術的個性是偉大的，他絕不能成為偉大的畫家。中國於評騭書畫時，最高的標準不在於作者的技巧是否純熟，而只在於作者是否有高尚的性格。技巧純熟的作品往往會是風格很低的。在英文中我們即謂之缺乏“特性”。
因此，這一來我們便達到了一切藝術的中心問題。中國大軍事家兼政治家曾國藩在他的家書中曾說過，書法的兩種重要原則為：形和神。並說當時的名書家何紹基很贊同他的說法和欽佩他的卓見。一切藝術既然都屬於有形之物，其中當然有一個機械的問題，即技巧問題，凡是藝術家都應精通的。不過因為藝術也是屬於精神的，所以在一切形式的創作中，最重要的因素即是個人的表現。在藝術作品中，最富有意義的部分即是技巧以外的個性。在文字著作中的，惟一最重要的東西即是作者所特有的筆法和感情，如他所表現於愛憎之中。這種個性或個人的表現常有被技巧所掩沒的危險，而一切初學者不論是書畫或演劇，最大的難關即在難於任着己意做去。其中的理由當然是因為初學者每每被范型或技巧所束縛，而不敢逾越。但不論哪一種形式，如缺乏這種個人的因素，便不能合式。凡是合式的物事或動作，必有一種飄逸的神態，所以悅目的就在於這個神態。不論它是一個錦標高爾夫球員甩動球棍的神態，或是一個人一帆風順功成名就時的神態，或是一個美式足球員抱着足球在場中飛奔的神態。這裏邊必須有一種真性的流露，這個真性必不可被技巧所毀損，而必須在技巧之中自由而愉快地充沛着。一列火車循着弧線轉彎時，一隻快艇乘着滿帆飽風向前飛駛時，都有一種極悅目的神態。一隻燕子飛翔時，一隻鷹攫身撲取別的動物時，一匹賽場中的馬“很合式”地衝進底線時，也都有着這種悅目的神態。
我們所定的資格是：一切藝術必須有它的個性，而所謂的個性，無非就是作品中所顯露的作者的性靈，中國人稱之為心胸。一件作品如若缺少這個個性，便成了死的東西。這個缺點是不論怎樣高明的技巧都不能彌補的。如若缺乏個性，美麗的本身也將成為平凡無奇了。有許多希望成為荷里活電影明星的女子都沒有能夠了解這一點，而只知拚命的模仿瑪蓮德麗區或琴哈羅，因此使物色人才的導演覺得非常失望。平庸的美貌女子很多很多，但鮮艷活潑的則千中難得其一。她們為什麼不去模仿瑪麗特萊塞的身段和神情？一切的藝術都是相同的，以性靈的流露這一原則為根據，不論是在電影的表現中，或是在書畫中，或是在文學著作中。其實從瑪麗特萊塞和李禽納巴里摩的表演中，即能意會出寫作中的秘訣。養成這個個性的可愛乃是一切藝術的重要基礎，因為不論一位藝術家做一些什麼東西，他的性靈總是能在他的作品中顯露出來。
個性的培植是道德的，也是美術的，當中需要學問和雅韻。雅韻近乎風味，或許是一個藝術家生而已有的。但要能欣賞一件作品，則非有學問不可。這個情形在書畫之中極為顯明。我們從一幅字中，即能看出作者是否曾見過魏拓。倘若他真的見過，這學問就使他的作品具着一種古氣。但除此之外，他也須將自己的個性加進去。至於個性的強弱則當然是高低不一的。如他是屬於一種細緻富於情感的心胸，他於作品的風格上必現出細緻和富於情感；如他是喜愛雄豪的，則他的風格也必是趨於雄豪的。因此，在書畫中，尤其是在書中，我們可以從而看到各式各樣種類不同的美點。在這種完美的作品中，個性已和技巧融合於一起，不能再加以分析。這美點可以是屬於古怪或任性之類，可以是屬於粗豪之類，可以是屬於雄壯之類，可以是屬於自由的性靈之類，可以是屬於大膽不循俗例之類，可以是屬於浪漫的風韻之類，可以是屬於拘泥之類，可以是屬於柔媚之類，可以是屬於莊嚴之類，可以是屬於簡單和笨拙之類，可以是屬於齊整之類，可以是屬於敏捷之類，有時甚至可以是屬於故意的鬼怪之類。世上只有一種美點是不可能的，因為它根本不存在，這就是忙勞生活的美點。
讀書的藝術
讀書是文明生活中人所共認的一種樂趣，極為無福享受此種樂趣的人所羨慕。我們如把一生愛讀書的人和一生不知讀書的人比較一下，便能了解這一點。凡是沒有讀書癖好的人，就時間而言，和空間簡直是等於幽囚在周遭的環境裏邊。他的一生完全落於日常例行公事的圈禁中。他只有和少數幾個朋友或熟人接觸談天的機會，他只能看見眼前的景物，他沒有逃出這所牢獄的法子。但在他拿起一本書時，他已立刻走進了另一個世界。如若所拿的又是一部好書，則他便已得到了一個和一位最善談者接觸的機會。這位善談者引領他走進另外一個國界，或另外一個時代，或向他傾吐自己胸中的不平，或和他討論一個他從來不知道的生活問題。一本古書使讀者在心靈上和長眠已久的古人如相面對，當他讀下去時，他便會想像到這位古作家是怎樣的形態和怎樣的一種人，孟子和大史家司馬遷都表示這個意見。一個人在每天二十四小時中，能有兩小時的工夫撇開一切俗世煩擾，而走到另一個世界去遊覽一番，這種幸福自然是被無形牢獄所拘囚的人們所極羨慕的。這種環境的變更，在心理的效果上，其實等於出門旅行。
但讀書的益處還不只這一些。讀者常會被攜帶到一個思考和熟慮的世界裏邊去。即使是一篇描寫事實的文章，但躬親其事和從書中讀到事情的經過，其間也有很大的不同點。因為這種事實一經描寫到書中之後便成為一幅景物，而讀者便成為一個脫身是非，真正的旁觀者了。所以真正有益的讀書，便是能引領我們進到這個沉思境界的讀書，而不是單單去知道一些事實經過的讀書。人們往往耗費許多時間去讀新聞紙，我以為這不能算是讀書。因為一般的新聞紙讀者，他們的目的不過是要從而得知一些毫無回來價值的事實經過罷了。
據我的意見，宋朝蘇東坡的好友詩人黃山谷所說的話實在是一個讀書目標的最佳共式。他說：“三日不讀書，便覺語言無味，面目可憎。”他的意思當然是人如讀書即會有風韻，富風味。這就是讀書的惟一目標。惟有抱着這個目標去讀書，方可稱為知道讀書之術。一個人並不是為了要使心智進步而讀書，因為讀書之時如懷着這個念頭，則讀書的一切樂趣便完全喪失了。犯這一類毛病的人必在自己的心中說，我必須讀莎士比亞，我必須讀索福克里斯（Sophocles），我必須讀伊里奧特博士（Dr.Eliot）的全部著作，以便我可以成為一個有學問的人。我以為這個人永遠不會成為有學問者。他必在某天的晚上出於勉強的去讀莎士比亞的《哈姆萊特》（Hamlet），放下書時，將好像是從一個噩夢中蘇醒的一般。其實呢，他除了可說一聲已經讀過這本書之外，井未得到什麼益處。凡是以出於勉強的態度去讀書的人，都是些不懂讀書藝術的人。這類抱着求知目標而讀書，其實等於一個參議員在發表意見之前的閱讀舊案和報告書。這是在搜尋公事上的資料，而不得謂之讀書。
因此，必須是意在為培植面目的可愛和語言的有味而讀書，照着黃山谷的說法，方可算做真正的讀書。這個所謂“面目可愛”，顯然須做異於體美的解釋。黃山谷所謂“面目可憎”者，並不是相貌的醜惡。所以世有可憎的美面，也有可愛的丑面。我的本國朋友中，有一位頭尖如炸彈形一般，但這個人終是悅目的。西方的作家中，我從肖像中看來，相貌最可愛者當屬卻斯德頓（G．K．Chesterton），他的鬍鬚、眼鏡、叢眉、眉間的皺紋，團聚在一起是多麼的怪異可愛啊!這個形容使人覺得他的前腦中充滿着何等豐富的活潑思想，好像隨時從他的異常尖銳的雙目中爆發出來。這就是黃山谷所謂可愛的面目，不是由花粉胭脂所裝成的面目，而是由思想力所華飾的面目。至於怎樣可以“語言有味”，這全在他的書是怎樣的讀法。一個讀者如能從書中得到它的味道，他便會在談吐中顯露出來。他的談吐如有味，則他的著作中便也自然會富有滋味。
因此，我以為味道乃是讀書的關鍵，而這個味道因此也必然是各有所嗜的，如人對於食物一般。最合衛生的吃食方法終是擇其所嗜而吃，方能保證其必然消化。讀書也和吃食相同。在我是美味的，也許在別人是毒藥。一個教師絕不能強迫他的學生去讀他們所不愛好的讀物；而做父母的，也不能強迫子女吃他們不喜歡吃的東西。一個讀者如對於一種讀物並無味口，則他所浪費在讀的時間完全是虛耗的，正如袁中郎所說：“若不愜意，放置之俟他人。”
所以世上並無一個人所必須讀的書，因為我們的智力興趣是如同樹木一般的生長，如同河水一般的流向前去的，只要有汁液，樹木必會生長；只要泉源不涸，河水必會長流；當流水碰到石壁時，它自會轉彎；當它流到一片可愛的低谷時，它必會暫時停留一下子；當它流到一個深的山池時，它必會覺得滿足，而就停在那裏；當它流過急湍時，它必會迅速前行。如此，它無需用力，也無需預定目標，自能必然有一天流到海中。世上並沒有人人必讀的書，但有必須在某一時間，必須在某一地點，必須在某種環境之中，必須在某一時代方可以讀的書。我頗以為讀書也和婚姻相同，是由姻緣或命運所決定。世上即使有人人必讀的書如《聖經》，但讀它必應有一定的時期。當一個人的思想和經驗尚沒有達到可讀一本名著的相當時期時，他即使勉強去讀，也必覺得其味甚劣。孔子說，五十讀易。他的意思就是說，四十五歲時還不能讀。一個人沒有到識力成熟的時候，絕不能領略《論語》中孔子話語中淡淡的滋味，和他的已成熟的智慧。
再者，一個人在不同的時候讀同一部書，可以得到不同的滋味。例如我們在和一位作家談過一次后或看見過他的面目后，再去讀他的著作，必會覺到更多的領略。又如在和一位作家反目之後，再去讀他的著作，也會得到另一a種的滋味。一個人在四十歲時讀《易經》所得的滋味，必和在五十歲人生閱歷更豐富時讀它所得的滋味不同。所以將一本書重讀一遍，也是有益的。並也可以從而得到新的樂趣。我在學校時教師命讀《WestwardHo》和《HenryEsmond》兩書，那時我已能領略《WestwardHo》的滋味，但對於《HenryEsmond》則覺得很是乏味，直到後來回想到的時候，方覺得它也是很有滋味的，不過當時未能為我領略罷了。
所以讀書是一件涉及兩方面的事情：一在作者，一在讀者。作者固然對讀者做了不少的貢獻，但讀者也能藉着他自己的悟性和經驗，從書中悟會出同量的收穫。宋代某大儒在提到《論語》時說，讀《論語》的人很多很多。有些人讀了之後，一無所得。有些人對其中某一兩句略感興趣，但有些人則會在讀了之後，手舞足蹈起來。
我以為一個人能發現他所愛好的作家，實在是他的智力進展裏邊一件最重要的事情。世上原有所謂性情相近這件事，所以一個人必須從古今中外的作家去找尋和自己的性情相近的人。一個人惟有藉着這個方法，才能從讀書中獲得益處。他必須不受拘束地去找尋自己的先生。一個人所最喜愛的作家是誰？這句問話，沒有人能回答，即在本人也未必能答出來。這好似一見鍾情，一個讀者不能由旁人指點着去愛好這個或那個作家。但他一旦遇到他所愛好的作家時，他的天性必會立刻使他知道的。這類忽然尋到所愛好的作家的例子甚多。世上常有古今異代相距千百年的學者，因思想和感覺的相同，竟會在書頁上會面時完全融洽和諧，如面對着自己的肖像一般。在中國語文中，我們稱這種精神的融洽為“靈魂的轉世”。例如蘇東坡乃是莊周或陶淵明轉世，袁中郎乃是蘇東坡轉世之類。蘇東坡曾說，當他初次讀莊子時，他覺得他幼時的思想和見地正和這書中所論者完全相同。當袁中郎於某夜偶然抽到一本詩集而發現一位同時代的不出名作家徐文長時，他會不知不覺地從床上跳起來，叫起他的朋友，兩人共讀共叫，甚至童僕都被驚醒。喬治·伊里沃（GeorgeEliot）描摹他的第一次讀盧梭，稱之為一次觸電。尼采（Nietzsche）於初讀叔本華（Schopenhauer）時也有同樣的感覺。但叔本華是一位乖戾的先生，而尼采則是一個暴躁的學生，無怪後來這學生就背叛他的先生了。
只有這種讀書法，這種自己去找尋所喜愛的作家，方是對讀者有益的。這猶如一個人和一個女子一見生情，一切必都美滿。他會覺得她的身材高矮正合度，相貌恰到好處，頭髮的顏色正深淺合度，說話的聲音恰高低合度，談吐和思想也都一切合度。這青年不必經教師的教導，而自會去愛她。讀書也是如此，他自會覺得某一個作家恰稱自己的愛好。他會覺得這作家的筆法、心胸、見地、思態都是合式的。於是他對這作家的著作即能字字領略，句句理會。並因為兩人之間有一種精神上的融洽，所以一切都能融會貫通。他巳中了那作家的魔術，他也願意中這魔術。不久之後，他的音容笑貌也會變得和那作家的音容笑貌一模一樣了。如此，他實已沉浸在深切愛好那作家之中，而能從這類書籍裏邊得到滋養他的靈魂的資料。不過數年之後，這魔法會漸漸退去，他對這個愛人會漸漸覺得有些厭倦。於是他便會去找尋新的文字愛人，等到他有過三四個這類愛人，把他們的作品完全吞吸之後，他自己便也成為一位作家了。世上有許多讀者從來不會和作家相愛，這正如世上有許多男女雖到處調情，但始終不會和某一個人發生切近的關係，他們能讀一切的作品，但結果終是毫無所得。
如此的讀書藝術的概念，顯然把以讀書為一種責任或義務的概念壓了下去。在中國，我們常聽到勉人“苦讀”的話頭。從前有一個勤苦的讀書人在夜裏讀書時，每以錐刺股，使他不致睡去。還有一個讀書人在夜裏讀書時，命一個女婢在旁邊以便在他睡去時驚醒他，這種讀法大沒意思了。一個人在讀書的時候，正當那古代的聰明作家對他說話時而忽然睡去，他應當立刻上床去安睡。用錐刺股或用婢叫醒，無論做到什麼程度，絕不能使他得到什麼益處。這種人已完全喪失了讀書快樂的感覺。凡是有所成就的讀書人絕不懂什麼叫做“勤研”或“苦讀”，他們只知道愛好一本書，而不知其然的讀下去。
這個問題解決之後，讀書的時間和地點問題也同時得到了答案，即讀書用不着相當的地點和時間。一個人覺得想讀書時，隨時隨地可讀。一個人倘懂得讀書的事受，即不論在學校裏邊或學校外邊都可以讀，即在學校裏邊也不致妨礙他的興趣。曾國藩在家書中答覆他的弟弟想到京師讀書以求深造時說：
苟能發奮自立，則家塾可讀書；即曠野之地，熱鬧之場，亦可讀書；負薪牧承皆可讀書。苟不能發奮自立，則家塾不宜讀書；即清凈之鄉，神仙之境皆不能讀書。
有些人在將要讀書時常想起許多的借口。剛要開始讀時，他會憎厭房裏太冷，或椅子太硬，或亮光太烈，而說不能讀，還有些作家每每憎厭蚊子太多或紙張太劣，或街上太鬧，而說無從寫作。宋代大儒歐陽修自承最佳的寫作時候乃是“三上”：即枕上、馬上和廁上。清代學者顧千里當夏天時，常“裸而讀經”，即以此得名。反之，一個人如若不願意讀書，則一年四季之中也自有不能讀書的理由：
“春天不是讀書天，夏日炎炎正好眠，秋去冬來真迅速，收拾書包過新年。”
那麼究竟怎樣才算是真正的讀書藝術呢？簡單的答語就是：隨手拿過一本書，想讀時，便讀一下子。如想真正得到享受，讀書必須出於完全自動。一個人盡可以拿一本《離騷》或一本《奧瑪·迦》（OmarKhayyam），一手挽着愛人，同到河邊去讀。如若那時天空中有美麗的雲霞，他盡可以放下手中的書，抬頭賞玩。也可以一面看，一面讀，中間吸一斗煙，或喝一杯茶，更可以增添他的樂趣。或如在冬天的雪夜，一個人坐在火爐的旁邊，爐上壺水輕沸，手邊放着煙袋煙斗，他盡可以搬過十餘本關於哲學、經濟、詩文、傳記的書籍堆在身邊的椅子上，以閑適的態度，隨手拿過一本來翻閱。如覺得合意時，便可讀下去，否則便可換一本。金聖嘆以為在雪夜裏關緊了門讀一本禁書乃是人生至樂之一。陳眉公描寫讀書之時說，古人都稱書籍畫幅為“柔篇”，所以最適宜的閱讀方式就是須出於寫意。這種心境使人養成隨事忍耐的性情。所以他又說，真正善於讀書的人，對於書中的錯字絕不計較，正如善於旅行的人對於上山時一段崎嶇不平的路徑，或如出門觀看雪景的人對於一座破橋，或如隱居鄉間的人對於鄉下的粗人，或如一心賞花的人對於味道不好的酒一般，都是不加計較的。
中國最偉大的女詩人李清照的自傳中，有一段極盡描寫讀書之樂之能事。她和她的丈夫在領到國子監的膏火銀時，常跑到廟集去，在舊書和古玩攤上翻閱殘書簡篇和金石銘文。遇到愛好的，即買下來。歸途之中，必再買些水果，回到家后一面切果，一面賞玩新買來的碑拓。或一面品茶，一面校對各版的異同。她在所著《金石錄》后跋中，有一段自述說：
余性偶強記，每飯罷，坐歸來堂，烹一茶指堆積書史言：某事在某書某卷，第幾頁，第幾行，以中否角勝負，為飲茶先後。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起，甘心老是鄉矣。故雖處憂患困窮，而志不屈——收書既成，於是几案羅列，枕籍會意，心謀目往神授，其樂在聲色犬馬之上。
這一段自述文，是她老年時丈夫已經故世后所寫的。這時正當金人進擾中原，華北遍地烽煙，她也無日不在流離逃難之中。
寫作的藝術
寫作的藝術，其範圍的廣泛，遠過於寫作的技巧。實在說起來，凡是期望成為作家的初學者，都應該叫他們先把寫作的技巧完全擻開，暫時不必顧及這些小節，專在心靈上用功夫，發展出一種真實的文學個性，去做他的寫作基礎。這個方法應該對他很有益處。基礎已經打好，真實的文學個性已經培養成功時，筆法自然而然會產生，一切技巧也自然而然的跟着純熟。只要他的立意精譬，文法上略有不妥之處也是不妨的。這種小小的錯誤，自有那出版者的編校員會替他改正的。反之，一個初學者如若忽略了文學個性的培植，則無論他怎樣去研究文法和文章，也是不能使他成為作家的。勃豐（Buffon）說得好：“筆法即作者。”筆法並不是一個方式，也不是一個寫作方法中的制度或飾件，它其實不過是讀者對於作者的心胸特性，深刻的或淺泛的，有見識或無見識，和其他各種特質，如：機智、幽默、譏嘲、體會、柔婉、敏銳、了解力、仁慈的乖戾、或乖戾的、仁慈冷酷、實際的常識和對於一切物事的一般態度所得的一種印象罷了。可知世上絕不能有教人學會“幽默技巧”的袖珍指南，或“乖戾的仁慈三小時速通法”，或“常識速成十五法”，或“感覺敏銳速成十一法”。
我們須超過寫作藝術的表面而更進一步。我們在做到這一步時，便會覺得寫作藝術這個問題其實包括整個文學思想、見地、情感和讀寫的問題。當我在中國做恢復性靈和提倡更活潑簡易的散文體的文學運動時，我不得不寫下許多篇文章，發展我對一般的文學的見地，尤其是對於寫作的見地。我可以試寫出一組關於文學的警語，而以“雪茄煙灰”為題。
甲〓技巧和個性
作文法教師的論文學，實等於木匠談論美術。評論家專從寫作技巧上分析文章，這其實等於一個工程師用測量儀丈量泰山的高度和結構。
世上無所謂寫作的技巧。我心目中所認為有價值的中國作家，也都是這般說法。
寫作技巧之於文學，正如教條之於教派——都是屬於性情瑣屑者的顧及小節。
初學者往往被技巧之論所炫惑。——小說的技巧、劇本的技巧、音樂的技巧、演劇的技巧。他不知道寫作的技巧和作家的家世並沒有關係；演劇的技巧和名藝人的家世並沒有關係。他簡直不知道世上有所謂個性，這個性其實就是一切藝術上和文學上的成就的基礎。
乙〓文學的欣賞
當一個人讀了許多本名著，而覺得其中某作家敘事靈活生動，某作家細膩有致，某作家文意暢達，某作家筆致楚楚動人，某作家味如醇酒佳釀時，他應坦白地承認愛好他們，欣賞他們，只要他的欣賞是出乎本心的。他於讀過這許多的作品后，他便有了一個相當的經驗基礎，而即能辨識何者是溫文者，何者是醇熟，何者是力量，何者是雄壯，何者是光彩，何者是辛辣，何者是細膩，何者是風韻。在他嘗過這許多種滋味之後，他不必藉指南的幫助，也能知道何者是優美的文學了。
一個念文學的學生第一件事情就是：先應學習怎樣辨別各種不同的滋味。其中最優美的是溫文和醇熟。但也是最難於學到的。溫文和平淡，其間相差極微。
一個寫作者，如若他的思想淺薄，缺乏創造性，則他大概將從簡單的文體入手，終至於奄無生氣。只有新鮮的魚可以清燉，如若已宿，便須加醬油、胡椒和芥末——越多越好。
優美的作家正如楊貴妃的妹妹一般，可以不假脂粉，素麵朝天。宮中其餘的美人便少不了這兩件東西。這就是英文作家中極少敢於用簡單文體的理由。
丙〓文體和思想
作品的優劣，全看它的風韻和滋味如何，是否有風韻和滋味？所謂風韻並無規則可言。他的發自一篇作品，正如煙氣的發自煙斗，雲氣的發自山頭，並不自知它的去向。最優美的文體就是如蘇東坡的文體一般的近於“行雲流水”。
文體是文字、思想和個性的混合物。有許多文體則是完全單靠着文字而成的。
清澈的思想用不明朗的文字表現者，事實上很少。不清澈的思想而表現極明白者倒很多。如此的文體，實可稱為明白的不明朗。
用不明朗的文字表現清澈的思想，乃是終身不娶者的文體。因為他永遠無須向他的妻子做任何的解釋，如：伊曼紐·康德（ImmanuelKant）之類。薩繆爾·勃脫勒（SamuelButler）有時也是這樣的古怪。
一個人的文體常被他的“文學愛人”所藻飾。他在思想上和表現方式上，每會漸漸地近似這位愛人。初學者只有借這個方法，才能培植出他的文體。等到閱世較深之後，他自會從中發現自己，而創成他自己的文體。
一個人如若對某作家向來是憎惡的，則閱讀這作家的作品必不能得到絲毫的助益。我頗希望學校中的教師能記住這句話。
一個人的品性，一部分是天生的。他的文體也是如此的。還有一部分則完全是由於感染而來的。
一個人如沒有自己所喜愛的作家，即等於一個飄蕩的靈魂。他始終是一個不成胎的卵子，不結子的雄蕊。所喜愛的作家或文學愛人，就是他的靈魂的花粉。
世上有合於各色各種脾胃的作家，但一個人必須花些工夫，方能尋到他。
一本書猶如一個人生活，或一個城市的畫像。有許多讀者只看到紐約或巴黎的畫像，而並沒有看見紐約或巴黎的本身。聰明的讀者則既讀書，也親閱生活的本身。宇宙即是一本大書，生活即是一所大的學校。一個善讀者必拿那作家從裏面翻到外面，如叫化子將他的衣服翻轉面來捉虱子一般。
有些作家能如叫化子的積滿了虱子的衣服一般，不斷地和很有趣地挑撥他們的讀者。癢也是世間一件趣事。
初學者最好應從讀表示反對意見的作品入手。如此，則他絕不致誤為騙子所欺矇。他於讀過表示反對意見的作品后，他即已有了準備，而可以去讀表示正面意見的作品。富於評斷力的心胸即是如此發展出來的。
作家每都有他所愛用的字眼，每一個字都有它的生命史和個性。這生命史和個性是普通的字典所不載的，除非是一本如袖珍牛津字典一類的字典。
好的字典和袖珍牛津字典，都是頗堪一讀的。
世上有兩個文字礦：一是老礦，一是新礦。老礦在書中，新礦在普通人的語言中。次等的藝術家都從老礦去掘取材料，惟有高等的藝術家則會從新礦中去掘取材料。老礦的產物都已經過溶解，但新礦的產物則不然。
王中（紀元二十七年至一百年）將“專家”和“學者”加以區別，也將“著作家”和“思想家”加以區別。我以為當一個專家的學識寬博后，他即成為學者。一個著作家的智慧深切后，他即成為思想家。
學者在寫作中，大都借材於別的學者。他所引用的舊典成語越多，他越像一位學者。一個思想家於寫作時，則都借材於自己肚中的概念，越是一個偉大的思想家，越會依賴他自己的肚腹。
一個學者是像一隻吐出所吃的食物以飼小鳥的老鷹；一個思想家則像一條蠶，他所吐的不是桑葉而是絲。
一個人的觀念在寫作之前，都有一個懷孕時期，也像胚胎在母腹中必有一個懷孕時期一般。當一個人所喜愛的作家已在他的心靈中將火星燃着，開始發動了一個活的觀念流泉時，這就是所謂“懷孕”。當一個人在他的觀念還沒有經過懷孕的時期，即急於將它寫出付印時，這就是錯認肚腹瀉泄時的疼痛為懷孕足月時的陣痛。當一個人出賣他的良心，而做違心之論時，這就是墮胎，那胚胎落地即死。當一個作者覺得他的頭腦中有如電陣一般的攪擾，覺得非將他的觀念發泄出來不能安逸，乃將它們寫在紙上而覺如釋重負時，這就是文學的產生。因此，一個作家對於他的文學作品，自會有一種如母親對於子女一般的慈愛感情，因此，自己的作品必是較好的，猶如一個女子在為人之妻后，必是更可愛的。
作家的笑正好如鞋匠的錐，越用越銳利，到後來竟可以尖如縫衣之針。但他的觀念的範圍則必日漸廣博，猶如一個人的登山觀景，爬得越高，所望見者越遠。
當一個作家因為憎惡一個人，而擬握筆寫一篇極力攻擊他的文章，但一方面並沒有看到那個人的好處時，這個作家便是沒有寫作這篇攻擊文章的資格。
丁〓自我發揮派
十六世紀末葉，袁氏三弟兄所創的“性靈學派”成稱“公安學派”（袁氏三弟兄為公安縣人），即是自我發揮的學派。“性”即個人的“性情”，“靈”即個人的“心靈”。
寫作不過是發揮一己的性情，或表演一己的心靈。所謂“神通”，就是這心靈的流動，實際上確是由於血液內“荷爾蒙”的泛濫所致。
我們在讀一本古書，或閱一幅古畫時，我們其實不過是在觀看那作家的心靈的流動。有時這心力之流如若干涸，或精神如若頹唐時，即是最高手的書畫家也會缺乏精神和活潑的。
這“神通”是在早晨，當一個人於好夢沉酣中自然醒覺時來到。此後，他喝過一杯早茶，閱讀一張新聞紙，而沒有看到什麼煩心的消息，慢慢走到書室裏邊，坐在一張明窗前的寫字枱邊，窗外風日晴和，在這種時候，他必能寫出優美的文章、優美的詩、優美的書札，必能作出優美的畫，並題優美的款字在它的上面。
這所謂“自我”或“個性”，乃是一束肢體肌肉、神經、理智、情感、學養、悟力、經驗偏見所組成。它一部分是天成的，而一部分是養成的；一部分是生而就有的，而一部分是培植出來的。一個人的性情是在出世之時，或甚至在出世之前即已成為固定的。有些是天生硬心腸和卑鄙的；有些是天生坦白磊落，尚俠慷慨的；也有些是天生柔弱膽怯多愁多慮的。這些都是深隱於骨髓之中，因此，即使是最良好的教師和最聰明的父母，也沒有法子可以變更一個人的個性。另有許多品質，則是出世之後，由教育和經驗而得到的。但因為一個人的思想觀念和印象乃是在不同的生活時代，從種種不一的源泉和各種不同的影響潮流中所得到的，因此他的觀念、偏見和見地有時會極端自相矛盾。一個人愛狗而惡貓，但也有人愛貓而惡狗。所以人類個性型式的研究，乃是一切科學中最為複雜的科學。
自我發揮學派叫我們在寫作中只可表達我們自己的思想和感覺，出乎本意的愛好，出乎本意的憎惡，出乎本意的恐懼，和出乎本意的癖嗜。我便在表現這些時，不可隱惡而揚善，不可畏懼外界的嘲笑，也不可畏懼有背於古聖或時賢。
自我發揮派的作家對一篇文章專喜愛其中個性最流露的一節，專喜愛一節中個性最流露的一句，專喜愛一句中個性最流露的一個表現語詞。他在描寫或敘述一幅景物、一個情感或一件事實時，他只就自己所目擊的景物，自己所感覺的情感，自己所了解的事實，而加以描寫或敘述。凡符合這條定例者，都是真文學；不符合者，即不是真文學。
《紅樓夢》中的女子林黛玉，即是一個自我發揮派。她曾說：“若是果有了奇句，連平仄虛實不對，卻使得的。”
自我發揮派因為專喜愛發乎本心的感覺，所以自然蔑視文體上的藻飾，因此這派人士在寫作中專重天真和溫文。他們尊奉孟子“言以達志”的說法。
文學的美處，不過是達意罷了。
這一派的弊病，在於學者不慎即會流於平淡（袁中郎），或流於怪僻（金聖嘆），或過於離經（李卓吾）。因此後來的儒家都非常憎惡這個學派。但以事實而論，中國的思想和文學實全靠他們這班自出心裁的作家出力，方不至於完全滅絕。在以後的數十年中，他們必會得到其應有的地位的。
中國正統派文學的目標：明明是在於表現古聖的心胸，而不是表現作者自己的心胸，所以完全是死的。性靈派文學的目標：是在於表現作者自己的心胸，而不是古聖的心胸，所以是活的。
這派學者都有一種自尊心和獨立心，這使他們不致於逾越本分，而以危言聳人的聽聞，如若孔孟的說話偶然和他們的見地相合，良心上可以贊同，他們不會矯情而持異說。但是，如若他們以良心上不能贊同時，他們便不肯將孔孟隨便放過去。他們是不為金錢所動，不為威武所屈的。
發乎本心的文學，不過是對於宇宙和人生的一種好奇心。
凡是目力明確，不為外物所惑的人，都能時常保持這個好奇心。所以他不必歪曲事實以求景物能視若新奇。別人所以覺得這派學者的觀念和見地十分新奇，即因他們都是看慣了矯揉造作的景物的緣故。
凡是有弱點的作家，必會親近性靈派。這派中的作家都反對模仿古人或今人的，並反對一切文學技巧的定例，袁氏弟兄相信讓手和口自然做去，自能得合式的結果。李笠翁相信文章之要在於韻趣。袁子才相信做文章無所謂技巧。北宋作家黃山谷相信文章的章句都是偶然而得的，正如木中被蟲所蝕的洞一般。
戊〓家常的文體
用家常文體的作家是以真誠的態度說話。他把他的弱點完全顯露出來，所以他是從無防人之心的。
作家和讀者之間的關係，不應像師生的關係，而應像廝熟朋友的關係。只有如此，方能漸漸生出熱情。
凡在寫作中不敢用“我”字的人絕不能成為一個好作家。
我喜愛說謊者更勝於喜愛說實話者。我喜愛不謹慎的說謊者更勝於喜愛謹慎的說謊者。他的不謹慎，表示他的深愛讀者。
我深信一個不謹慎的蠢人，而不敢相信一個律師。
這不謹慎的蠢人是一個國家中最好的外交家，他能得到人民的信仰。
我心目中所認為最好的雜誌是一個半月刊，但不必真正出書，只需每兩星期一次，召集許多人，群聚在一間小室之中，讓他們去隨意談天，每次以兩小時為度，讀者即是旁聽的人。這就等於一次絕好的夜談。完畢之後，讀者即可去睡覺，則他在明天早晨起身去辦公時，不論他是一個銀行職員，或一個會計，或一個學校教師到校去張貼佈告，他必會覺得隔夜的滋味還留在齒頰之間。
各地方的菜館大小不一，有些是高廳大廈，金碧輝煌，可設盛宴；有些是專供小飲。我所最喜歡的是同着兩三個知己朋友到這種小館子裏去小飲，而極不願意赴要人或富翁的盛宴。我們在這小館子裏邊又吃又喝，隨便談天，互相嘲謔，甚至杯翻酒潑，這種快樂是盛席上的座客所享不到的，也是夢想不到的。
世界上有富翁的花園和大廈，但山中也有不少的小築。這種小築中有些雖也佈置得很精雅，但氛圍終和紅色大門，綠色窗戶，仆婢排立的富家大廈截然不同。當一個人走進這種小築時，他沒聽見忠狗的吠聲，他沒看見足恭謅笑的侍者，和閽人的討厭的面孔。在離開那裏，走出大門的時候，他沒看見門外矗立兩旁的一對“不潔的石獅子”。十七世紀某中國作家有一段絕好的描寫這種境地說，這好似周、程、張、朱正在伏犧殿內互相揖讓。就座之時，蘇東坡和東方朔赤足半裸地忽然也走了進來，拍着手互相嘲笑作樂。旁觀的人或許要愕然驚怪，但他們則不過互相目視，做會心的微莢罷了。
已〓什麼是美
所謂文學的美和一切物事的美，大都有賴於變換和動作，並且以生活為基礎。凡是活的東西都有變換和活動，而凡是有變換和活動的東西自然也有美。當我們看到山岩深谷和溪流具着遠勝於運河的奇峭之美，而它們並不是經由建築家用計算方法所造成時，試問我們對於文學和寫作怎樣可以定出規例來？星辰是天之文，名山大河是地之文；風吹雲變，我們就從而得到一個錦緞的花紋圖案；霜降葉落，我們就得到了秋天之色；那些星辰在穹蒼中循着它們的軌道而運行時，何曾想到地球上會有人在那裏欣賞它們。然而我們終在無意之間發現了天狗星和牛郎。地球的外殼在收縮引張之際推起了高高的山，陷下了深深的海，其實地球又何曾出於有意地創造出那五座名岳，為我們崇拜的目的？然而太華和崑崙終已矗立於地面，高下起伏，綿延千里，玉女和仙童立在危岩之上，顯然是供我們欣賞的。這些就是大藝術造化家自由隨意的揮灑。當天上的雲行過山頭，而遇到強勁的山風時，它何曾想到有意露出裙邊巾角以供我們賞玩？然而它們自然會整理，有時如魚鱗，有時如錦緞，有時如賽跑的狗，如怒吼的獅子，如縱跳的鳳凰，如踞躍的麒麟，都像是文學的傑作。當秋天的樹木受到風霜雨露的摧殘，正致力於減低它們的呼吸，以保全它們的本力時，它們還會有這空閑去拍粉塗脂，以供古道行人的欣賞嗎？然而他們終是那麼的冷潔幽寂，遠勝於王維、米芾的書畫。
所以凡是宇宙中活的東西都有着文學的美。枯藤的美勝於王羲之的字，懸崖的壯嚴勝於張夢龍的碑銘。所以我們知道“文”或文學的美是天成的。凡是盡其天性的，都有“文”或美的輪廓為其外飾，所以“文”或輪廓形式的美是內生的，而不是外來的。馬的蹄是為適於奔跑而造，老虎的瓜是為適於撲攫而造，鶴的腿是為適於涉水塘而造，熊的掌則是為適於在冰上爬行而造，這馬、虎、鶴、熊，自己又何曾想到它們的形式的美呢？它們所做的事情無非是為生活而運用其效能，並取着最宜於他行動的姿勢。但是從我們的觀點說起來，則我們看到馬蹄、虎爪、鶴腿、熊掌，都有一種驚人的美，或是雄壯有力的美，或是細巧有勁的美，或是骨骼清奇的美，或是關節粗拙的美。此外則象爪如“隸書”，獅鬃如“飛白”，爭鬥時的蛇屈曲扭繞如“草書”，飛龍如“篆書”，牛腿如“八分”，鹿如小楷。它們的美都生自姿勢和活動，它們的體形都是它們的身體效能的結果。這也就是寫作之美的秘訣。“式”之所需，不能強加阻抑；“式”所不需，便當立刻停止。因此，一篇文學名作正如大自然本身的一個伸展，在無式之中成就佳式。美格和美點能自然而生，因為所謂的“式”，乃是動作的美，而不是定形的美。凡是活動的東西都有一個“式”，所以也就有美、力和文，或形式和輪廓的美。