19963小說的智慧
孟湄送我這本她翻譯的昆德拉的文論《被背叛的遺囑》，距今快三年了。當時一讀就非常喜歡，只覺得妙論迭出，奇思突起。我折服於昆德拉既是寫小說的大手筆，也是寫文論的大手筆。他的文論，不但傳達了他獨到而一貫的見識，而且也是極顯風格的散文。自那以後，我一直想把讀這書的感想整理出來，到今天才算如了願，寫成這篇札記。我不是小說家，我所寫的只是因了昆德拉的啟發而對現代小說精神的一種理解。
一小說在思考小說曾經被等同於故事，小說家則被等同於講故事的人。在小說中，小說家通過真實的或虛構的（經常是半真實半虛構的）故事描繪生活，多半還解說生活，對生活作出一種判斷。讀者對於小說的期待往往也是引人入勝的故事，以故事是否吸引人來評定小說的優劣。現在，面對卡夫卡、喬伊斯這樣的現代小說家的作品，期待故事的讀者難免困惑甚至失望了，覺得它們簡直不像小說。從前的小說想做什麼是清楚的，便是用故事諷喻、勸戒或者替人們解悶，現代小說想做什麼呢？
現代小說在思考。現代一切偉大的小說都不對生活下論斷，而僅僅是在思考。
小說的內容永遠是生活。每一部小說都描述或者建構了生活的一個片段，一個縮影，一種模型，以此傳達了對生活的一種理解。對於從前的小說家來說，不管他們對生活的理解多麼不同，在每一種理解下，生活都如同一個具有確定意義的對象擺在面前，小說只需對之進行描繪、再現、加工、解釋就可以了。在傳統形而上學崩潰的背景下，以往對生活的一切清晰的解說都成了問題，生活不再是一個具有確定意義的對象，而重新成了一個未知的領域。當現代哲學陷入意義的迷惘之時，現代小說也發現了認識生活的真相是自己最艱難的使命。
在《被背叛的遺囑》中，昆德拉談到了認識生活的真相之困難。這是一種悖論式的困難。我們的真實生活是由每一個“現在的具體”組成的，而“現在的具體”幾乎是無法認識的，它一方面極其複雜，包含着無數事件、感覺、思緒，如同原子一樣不可窮盡，另一方面又稍縱即逝，當我們試圖認識它時，它已經成為過去。也許我們可以退而求其次，通過及時的回憶來挽救那剛剛消逝的“現在”。但是，回憶也只是遺忘的一種形式，既然“現在的具體”在進行時未被我們認識，在回憶中呈現的就更不是當時的那個具體了。
儘管如此，我們仍然只能依靠回憶，因為它是我們的惟一手段。回憶不可避免地是一個整理和加工的過程，在這過程中，邏輯、觀念、趣味、眼光都參與進來了。如此獲得的結果決非那個我們企圖重建的“現在的具體”，而只能是一種抽象。例如，當我們試圖重建某一情境中的一場對話時，它幾乎必然要被抽象化：對話被縮減為條理清晰的概述，情境只剩下若干已知的條件。問題不在於記憶力，再好的記憶力也無法復原從未進入意識的東西。這種情形使得我們的真實生活成了“世上最不為人知的事物”，“人們死去卻不知道曾經生活過什麼”。
我走在冬日的街道上。沿街栽着一排樹，樹葉已經凋零，只剩下光禿禿的枝幹。不時有行人迎面走來，和我擦身而過。我想到此刻在世界的每一個城市，都有許多人在匆匆走着，走過各自生命的日子，走向各自的死亡。人們匆忙地生活着，而匆忙也只是單調的一種形式。匆忙使人們無暇注視自己的生活，單調則使人們失去了注視的興趣。就算我是一個詩人，作家，學者，又怎麼樣呢？當我從事着精神的勞作時，我何嘗在注視自己的生活，只是在注視自己的意象、題材、觀念罷了。我思考着生活的意義，因為抓住了某幾個關鍵字眼而自以為對意義有所領悟，就在這同時，我的每日每時的真實生活卻從我手邊不留痕迹地流失了。
好吧，讓我停止一切勞作，包括精神的勞作，全神貫注於我的生活中的每一個“現在的具體”。可是，當我試圖這麼做時，我發現所有這些“現在的具體”不再屬於我了。我與人交談，密切注視着談話的進行，立刻發現自己已經退出了談話，彷彿是另一個虛假的我在與人進行一場虛假的談話。我陷入了某種微妙的心境，於是警覺地返身內視，卻發現我的警覺使這微妙的心境不翼而飛了。
一個至死不知道自己曾經生活過什麼的人，我們可以說他等於沒有生活過。一個時刻注視自己在生活着什麼的人，他實際上站到了生活的外邊。人究竟怎樣才算生活過？
二小說與哲學相靠近
如何找回失去的“現在”，這是現代小說家所關心的問題。“現在”的流失不是量上的，而是質上的。因此，靠在數量上自然主義地堆積生活細節是無濟於事的，惟一可行的是從質上找回。所謂從質上找回，便是要去發現“現在的具體”的本體論結構，也就是通過捕捉住“現在”中那些隱藏着存在的密碼的情境和細節，來揭示人生在世的基本境況。昆德拉認為，這正是卡夫卡開闢的新方向。
昆德拉常常用海德格爾的“存在”範疇表達他所理解的生活。基本的要求仍然是真實，但不是反映論意義上的，而是本體論意義上的，“存在”範疇所表達的便是這種本體論意義上的生活之真實。小說中的“假”，種種技巧和虛構，都是為這種本體論意義上的真服務的，若非如此，便只是純粹的假——純粹的個人玩鬧和遐想——而已。
有時候，昆德拉還將“存在”與“現實”區分開來。例如，他在《小說的藝術》中寫道：“小說研究的不是現實，而是存在。”凡發生了的事情都屬於現實，存在則總是關涉人生在世的基本境況。小說的使命不是陳述發生了一些什麼事情，而是揭示存在的尚未為人所知的方面。如果僅僅陳述事情，不管這些事情多麼富有戲劇性，多麼引人入勝，或者在政治上多麼重要，有多麼大的新聞價值，對於闡述某個哲學觀點多麼有說服力，都與存在無關，因而都在小說的真正歷史之外。
小說以研究存在為自己的使命，這使得小說向哲學靠近了。但是，小說與哲學的靠近是互相的，是它們都把目光投向存在領域的結果。在這互相靠近的過程中，代表哲學一方的是尼采，他拒絕體系化思想，對有關人類的一切進行思考，拓寬了哲學的主題，使哲學與小說相接近；代表小說一方的是卡夫卡、貢布羅維茨、布洛赫、穆齊爾，他們用小說進行思考，接納可被思考的一切，拓寬了小說的主題，使小說與哲學相接近。
其實，小說之與哲學結緣由來已久。凡是偉大的小說作品，皆包含着一種哲學的關切和眼光。這並不是說，它們闡釋了某種哲學觀點，而是說，它們總是對人生底蘊有所關注並提供了若干新的深刻的認識。僅僅編故事而沒有這種哲學內涵的小說，無論故事編得多麼精彩，都稱不上偉大。令昆德拉遺憾的是，他最尊敬的哲學家海德格爾只重視詩，忽視了小說，而“正是在小說的歷史中有着關於存在的智慧的最大寶藏”。他也許想說，如果海德格爾善於發掘小說的材料，必能更有效地拓展其哲學思想。
在研究存在方面，小說比哲學更具有優勢。存在是不能被體系化的，但哲學的概念式思考往往傾向於體系化，小說式的思考卻天然是非系統的，能夠充分地容納意義的不確定性。小說在思考——並不是小說家在小說中思考，而是小說本身在思考。這就是說，不只是小說的內容具有思想的深度，而且小說的形式也在思考，因而不能不具有探索性和實驗性。這正是現代小說的特點。所謂“哲學小說”與現代小說毫不相干，“哲學小說”並不在思考，譬如說薩特的小說不過是薩特在用小說的形式上哲學課罷了。在“哲學小說”中，哲學與小說是貌合神離、同床異夢的。昆德拉諷刺說，由於薩特的《噁心》成了新方向的樣板，其後果是“哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中度過”。
三存在不是什麼
今日世界上，每時每刻都有人在編寫和出版小說，其總量不計其數。然而，其中的絕大部分只是在小說歷史之外的小說生產而已。它們生產出來只是為了被消費掉，在完成之日已註定要被遺忘。
只有在小說的歷史之內，一部作品才可以作為價值而存在。怎樣的作品才能進入小說的歷史呢？首先是對存在作出了新的揭示，其次，為了作出這一新的揭示，而在小說的形式上有新的探索。
一個小說家必須具備存在的眼光，看到比現實更多的東西。然而，許多小說家都沒有此種眼光，他們或者囿於局部的現實，或者習慣於對現實作某種本質主義的抽象，把它縮減為現實的某一個層面和側面。昆德拉借用海德格爾的概念，稱這種情況為“存在的被遺忘”。如此寫出來的小說，不過是小說化的情慾、懺悔、自傳、報道、說教、佈道、清算、告發、披露私隱罷了。小說家誠然可以面對任何題材，甚至包括自己和他人的私隱這樣的題材，功夫的高下見之於對題材的處理，由此而顯出他是一個露淫癖或窺淫癖患者，還是一個存在的研究者。
一個小說家是一個存在的研究者，這意味着他與一切現實、他處理的一切題材都保持着一種距離，這個距離是他作為研究者所必需的。無論何種現實，在他那裏都成為研究存在以及表達他對存在之認識的素材。也就是說，他不立足於任何一種現實，而是立足於小說，站在小說的立場上研究它們。
對於昆德拉的一種普遍誤解是把他看做一個不同政見者，一個政治性作家。請聽昆德拉的回答：“您是共產主義者嗎？——不，我是小說家。”“您是不同政見者嗎？——不，我是小說家。”他明確地說，對於他，做小說家不只是實踐一種文學形式，而是“一種拒絕與任何政治、宗教、意識形態、道德、集體相認同的立場”。他還說，他憎恨想在藝術品中尋找一種態度（政治的，哲學的，宗教的等等）的人們，而本來應該從中僅僅尋找一種認識的意圖的。我想起尼採的一個口氣相反、實質相同的回答。他在國外漫遊時，有人問他：“德國有哲學家嗎？德國有詩人嗎？德國有好書嗎？”他說他感到臉紅，但以他即使在失望時也具有的勇氣答道：“有的，俾斯麥！”他之所以感到臉紅，是因為德國的哲學家、詩人、作家喪失了獨立的哲學、詩、寫作的立場，都站到政治的立場上去了。
如果說在政治和商業、宗教和世俗、傳統和風尚、意識形態和流行思潮、社會秩序和大眾傳媒等等立場之外，小說、詩還構成一種特殊的立場，那麼，這無非是指個性的立場，美學的立場，獨立思考的立場，關注和研究存在的立場。在一切平庸的寫作背後，我們都可發現這種立場的闕如。
對於昆德拉來說，小說不只是一種文學體裁，更是一種看生活的眼光，一種智慧。因此，從他對小說的看法中，我讀出了他對生活的理解。用小說的智慧看，生活——作為“存在”——究竟是什麼，或者說不是什麼呢？
海德格爾本人也不能概括地說明什麼是存在，昆德拉同樣不能。然而，從他對以往和當今小說的批評中，我們可以知道存在——以及以研究存在為使命的小說——不是什麼。
存在不是戲劇，小說不應把生活戲劇化。
存在不是抒情詩，小說不應把生活抒情化。
存在不是倫理，小說不是進行道德審判的場所。
存在不是政治，小說不是形象化的政治宣傳或政治抗議。
存在不是世上最近發生的事，小說不是新聞報道。
存在不是某個人的經歷，小說不是自傳或傳記。
四在因果性之外
在一定的意義上，寫小說就是編故事。在許多小說家心目中，編故事有一個樣板，那就是戲劇。他們把小說的空間設想成舞台，在其中安排曲折的懸念，扣人心弦的情節，離奇的巧合，激動人心的場面。他們讓人物發表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。這樣編出的故事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。
在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世紀小說家們的做法。在他們那裏，場面成為小說構造的基本因素，小說宛如一個場面豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生活劃分為日常性和戲劇性兩個方面，強化其戲劇性而捨棄其日常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用。在現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文性是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是小說的“本體論使命”，這一使命是別的藝術無能承擔的。
誇大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳統。無論現實主義，還是浪漫主義，都是在這一傳統中生長出來的。從亞里士多德的“情節的整一”，到恩格斯的“典型環境中的典型性格”，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，所謂“人生大舞台，舞台小人生”乃是謊言，其代價是抹殺了日常性的美學意義。
事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走齣戲劇性，走向日常性。梅特林克曾經談到易卜生戲劇中的“第二層次”的對話，這些對話彷彿是多餘的，而非必需的，實際上卻具有更深刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂“第二層次”的對話取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在於發現了日常生活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我們並不知道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式向我們顯示：現實中的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉移，因而不系統、不邏輯；在第三者聽來，它不易懂，是未說出的東西上面的一層薄薄的表面；它重複、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中的對話以其誇張的戲劇性使我們更深地遺忘了現實中的對話之真相，那麼，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道了我們在日常生活中是怎樣進行交談的。
我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實生活從未進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性範疇演出的假面舞會。
昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相暗戀，等待着向對方傾訴衷腸的機會。機會來了，有一天他倆去樹林裏采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一路上始終談論着蘑菇，永遠失去了表白愛情的機會。
真正具諷刺意義的事情還在後面。這個男人當然十分沮喪，因為他毫無理由地失去了一次愛情。然而，一個人能夠原諒自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己說：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。
德謨克里特曾說：只要找到一個因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。然而，正是對於一般人視而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的故事。相反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來處理這個素材，向我們講述一個關於懷念亡妻的忠貞的故事。
按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家，托爾斯泰是一位理性的、甚至有說教氣味的作家。在昆德拉看來，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小說中，思想構成了明確的動機，人物只是思想的化身，其行為是思想的邏輯結果。譬如說，基里洛夫之所以自殺，是因為他確信人只有信仰上帝才能活下去，而這一信仰已經破滅，於是他必須自殺。支配他自殺的思想可歸入非理性哲學的範疇，但這種思想是他的理性所把握的，其作用方式也是極其理性、因果分明的。在生活中真正發生作用的非理性並不是某種非理性的哲學觀念，而是我們的理性思維無法把握的種種內在衝動、瞬時感覺、偶然遭遇及其對我們的作用過程。在小說家中，正是托爾斯泰也許最早描述了生活的這個方面。
一個人自殺了，周圍的人們就會尋找他自殺的原因。例如，悲觀主義的思想，孤僻的性格，憂鬱症，失戀，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人們就安心了，對這個人的自殺已經有了一個解釋，他在自殺前的種種表現或者被納入這個解釋，或者——如果不能納入——就被遺忘了。人們對生活的理解很像是在寫案情報告。事實上，自殺者走向自殺的過程是複雜的，在心理上尤其如此，其中有許多他自己也未必意識到的因素。你不能說這些被忽略了的心理細節不是原因，因為任何一個細節的改變也許會導致完全不同的結局。導致某一結果的原因幾乎是無限的，所以也就不存在任何確定的因果性。小說家當然不可能窮盡一切細節，他的本領在於謀劃一些看似不重要因而容易被忽視、實則真正起了作用的細節，在可能的限度內復原生活的真實過程。例如，托爾斯泰便如此復原了安娜走向自殺的過程。可是，正像昆德拉所說的，人們讀小說就和讀他們自己的生活一樣地不專心和不善讀，往往也忽略了這些細節。因此，讀者中十有八、九仍然把安娜自殺的原因歸結為她和渥倫斯基的愛情危機。
五性與反浪漫主義
性與浪漫有不解之緣。性本身具有一種美化、理想化的力量，這至少是人們共通的青春期經驗。彷彿作為感恩，人們又反轉過來把性美化和理想化。一切浪漫主義者都是性愛的謳歌者，或者——詛咒者，倘若他們覺得自己被性的魔力傷害的話，而詛咒仍是以承認此種魔力為前提的。
現代小說在本質上是反浪漫主義的，這種“深刻的反浪漫主義”——如同昆德拉在談到卡夫卡時所推測的——很可能來自對性的眼光的變化。昆德拉讚揚卡夫卡（還有喬伊斯）使性從浪漫激情的迷霧中走出，還原成了每個人平常和基本的生活現實。作為對照，他嘲笑勞倫斯把性抒情化，用鄙夷的口氣稱他為“交歡的福音傳教士”。
十九世紀初期的浪漫主義者並不直接謳歌性，在他們看來，性必須表現為情感的形態才能成為價值。在勞倫斯那裏，性本身就是價值，是對抗病態的現代文明的惟一健康力量。對於卡夫卡以及昆德拉本人來說，性和愛情都不再是價值。這裏的確發生着看性的眼光的重大變化，而如果杜絕了對性的抒情眼光，影響必是深遠的，那差不多是消解了一切浪漫主義的原動力。
抒情化是一種賦予意義的傾向。如果徹底排除掉抒情化，性以及人的全部生命行為便只成了生物行為，暴露了其可怕的無意義性。甚至勞倫斯也清楚地看到了這種無意義性，他的查太萊夫人一邊和守獵人做愛，一邊冷眼旁觀，覺得這個男人的臀部的衝撞多麼可笑。上帝造了有理智的人，同時又迫使他做這種可笑的姿勢，未免太惡作劇。但守獵人的雄風終於征服了查太萊夫人的冷靜，把她脫胎成了一個婦人，使她發現了性行為本身的美。性曾因愛情獲得意義，現代人普遍不相信愛情，在此情形下怎樣肯定性，這的確是現代人所面臨的一個難題。性製造美感又破壞美感，使人亢奮又使人厭惡，儘管無意義卻絲毫不減其異常的威力，這是性與存在相關聯的面貌。現代人在性的問題上的尷尬境遇乃是一個縮影，表明現代人在意義問題上的兩難，一方面看清了生命本無意義的真相，甚至看穿了一切意義尋求的自欺性質，另一方面又不能真正安於意義的缺失。
對於上述難題，昆德拉的解決方法體現在這一命題中：任何無意義在意外中被揭示是喜劇的源泉。這是性的審美觀的轉折：性的抒情詩讓位於性的喜劇，性被欣賞不再是因為美，而是因為可笑，自嘲取代兩情相悅成了做愛時美感的源泉。在其小說作品中，昆德拉本人正是一個捕捉性的無意義性和喜劇性的高手。不過，我確信，無論他還是卡夫卡，都沒有徹底拒絕性的抒情性。例如他激賞的《城堡》第三章，卡夫卡描寫K和弗麗達在酒館地板上長時間地做愛，K覺得自己走進了一個比人類曾經到過的任何國度更遠的奇異的國度，這種描寫與勞倫斯式的抒情有什麼本質不同呢？區別僅在於比例，在勞倫斯是基本色調的東西，在卡夫卡只是整幅畫面上的一小塊亮彩。然而，這一小塊亮彩已經足以說明，尋求意義乃是人的不可磨滅的本性。
現代小說的特點之一是反對感情謊言。在感情問題上說謊，用誇張的言辭渲染愛和恨、歡樂和痛苦等等，這是浪漫主義的通病。現代小說並不否認感情的存在，但對感情持一種研究的而非頌揚的態度。
昆德拉說得好：藝術的價值同其喚起的感情的強度無關，後者可以無需藝術。興奮本身不是價值，有的興奮很平庸。感情洋溢者的心靈往往是既不敏感、也不豐富的，它動輒激動，感情如流水，來得容易也去得快，永遠釀不出一杯醇酒。感情的浮誇必然表現為修辭的浮誇，企圖用華美的詞句掩蓋思想的平庸，用激情的語言彌補感覺的貧乏。
不過，我不想過於譴責浪漫主義，只要它是真的。真誠的浪漫主義者——例如十九世紀初期的浪漫主義者——患的是青春期誇張病，他們不自覺地誇大感情，但並不故意偽造感情。在今天，真浪漫主義已經近於絕跡了，流行的是偽浪漫主義，煽情是它的美學，媚俗是它的道德，其特徵是批量生產和推銷虛假感情，通過傳媒操縱大眾的感情消費，目的是獲取純粹商業上的利益。
六道德判斷的懸置
人類有兩種最根深蒂固的習慣，一是邏輯，二是道德。從邏輯出發，我們習慣於在事物中尋找因果聯繫，而對在因果性之外的廣闊現實視而不見。從道德出發，我們習慣於對人和事做善惡的判斷，而對在善惡的彼岸的真實生活懵然無知。這兩種習慣都妨礙着我們研究存在，使我們把生活簡單化，停留在生活的表面。
對小說家的兩大考驗：擺脫邏輯推理的習慣，擺脫道德判斷的習慣。
邏輯解構和道德中立——這是現代小說與古典小說的分界線，也是現代小說與現代哲學的會合點。
看事物可以有許多不同的角度，道德僅是其中的一種，並且是相當狹隘的一種。存在本無善惡可言，善惡的判斷出自一定的道德立場，歸根到底出自維護一定社會秩序的需要。可是，這類判斷已經如此天長日久，層層纏結，如同蛛網一樣緊密附着在存在的表面。一個小說家作為存在的研究者，當然不該被這蛛網纏住，而應進入存在本身。寫小說的前提是要有自由的眼光，不但沒有禁區，凡存在的一切皆是自己的領地，而且拒絕獨斷，善於發現世間萬事的相對性質。古往今來，在設置禁區和助長獨斷方面，道德起了最重要的作用。因此，惟有超脫於道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意義上，昆德拉說：小說是“道德判斷被懸置的領域”，把道德判斷懸置，這正是小說的道德。
從小說的智慧看，隨時準備進行道德判斷的那種熱忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一個墮落的壞女人，還是一個深情的好女人？渥倫斯基是不是一個自私的傢伙？托爾斯泰不問自己這樣的問題。聰明的讀者也不問，問並且感到困惑的讀者已經有點蠢了，而最蠢的則是問了並且做出斷然回答的讀者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遺囑執行人布洛德，批評他以及他開創的卡夫卡學把卡夫卡描繪成一個聖徒，從而把卡夫卡逐出了美學領域。某個卡夫卡學者寫道：“卡夫卡曾為我們而生，而受苦。”昆德拉譏諷地反駁：“卡夫卡沒有為我們受苦，他為我們玩兒了一通！”
世上最無幽默感的是道德家。小說家是道德家的對立面，他發明了幽默。昆德拉的定義：“幽默：天神之光，世界揭示在它的道德的模稜兩可中，將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中；幽默，為人間萬事的相對性而陶醉，肯定世間無肯定而享奇樂。”
我們平時斤斤計較於事情的對錯，道理的多寡，感情的厚薄，在一位天神的眼裏，這種認真必定是很可笑的。小說家具有兩方面的才能。一方面，他在日常生活中也難免認真，並且比一般人更善於觀察和體會這種認真，細緻入微地洞悉人心的小秘密。另一方面，作為小說家，他又能夠超越於這種認真，把人心的小秘密置於天神的眼光下，居高臨下地看出它們的可笑和可愛。
上帝死了，人類的一切失去了絕對的根據，哲學曾經為此而悲嚎。小說的智慧卻告訴我們：你何不自己來做上帝，用上帝的眼光看一看，相對性豈不比絕對性好玩得多？那麼，從前那個獨斷的上帝豈不是人類的贗品，是猜錯了上帝的趣味？小說教我們在失去絕對性之後愛好並且享受相對性。
七生活永遠大於政治
對於諸如“傷痕文學”、“改革文學”、“流亡文學”之類的概念，我始終抱懷疑的態度。我不相信可以按照任何政治標準來給文學分類，不管充當標準的是作品產生的政治時期、作者的政治身份還是題材的政治內涵。我甚至懷疑這種按照政治標準歸類的東西是否屬於文學，因為真正的文學必定是藝術，而藝術在本質上是非政治的，是不可能從政治上加以界定的。
作家作為社會的一員，當然可以關心政治，參與政治活動。但是，當他寫作時，他就應當如海明威所說，像吉卜賽人，是一個同任何政治勢力沒有關係的局外人。他誠然也可以描寫政治，但他是站在文學的立場上、而不是站在政治的立場上這樣做的。小說不對任何一種政治作政治辯護或政治批判，它的批判永遠是存在性質的。奧威爾的《一九八四》被昆德拉稱做“一部偽裝成小說的政治思想”，因為它把生活縮減為政治，在昆德拉看來，這種縮減本身正是專制精神。對於一個作家來說，不論站在何種立場上把生活縮減為政治，都會導致取消文學的獨立性，把文學變成政治的工具。
把生活縮減為政治——這是一種極其普遍的思想方式，其普遍的程度遠超出人們自己的想像。我們曾經有過“突出政治”的年代，那個年代似乎很遙遠了，但許多人並未真正從那個年代裏走出。在這些人的記憶中，那個年代的生活除了政治運動，剩下的便是一片空白。蘇聯和東歐解體以後，那裏的人們紛紛把在原體制下度過的歲月稱做“失去的四十年”。在我們這裏，類似的論調早已不脛而走。一個人倘若自己不對“突出政治”認同，他就一定會發現，在任何政治體制下，生活總有政治無法取代的內容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手記》表明，甚至苦役犯也是在生活，而不僅僅是在受刑。凡是因為一種政治制度而叫喊“失去”生活的人，他真正失去的是那種思考和體驗生活的能力，我們可以斷定，即使政治制度改變，他也不能重獲他註定要失去的生活。我們有權要求一個作家在任何政治環境中始終擁有上述那種看生活的能力，因為這正是他有資格作為一個作家存在的理由。
彼得堡恢復原名時，一個左派女人興高采烈地大叫：“不再有列寧格勒了！”這叫聲傳到了昆德拉耳中，激起了他的深深厭惡。我很能理解這種厭惡之情。我進大學時，正值中蘇論戰，北京大學的莘莘學子們聚集在高音喇叭下傾聽反修社論，為每一句鏗鏘有力的戰鬥言辭鼓掌喝彩。當時我就想，如果中蘇的角色互換，高音喇叭里播放的是反教條主義社論，這些人同樣也會鼓掌喝彩。事實上，往往是同樣的人們先則熱烈祝福林副主席永遠健康，繼而又為這個賣國賊的橫死大聲歡呼。全盤否定毛澤東的人，多半是當年“誓死捍衛”的鬥士。昨天還在鼓吹西化的人，今天已經要用儒學一統天下了。從一個極端跳到另一個極端，真正的原因不在受蒙蔽，也不在所謂形而上學的思想方法，而在一種永遠追隨時代精神的激情。昆德拉一針見血地指出，在其中支配着的是一種“審判的精神”，即根據一個看不見的法庭的判決來改變觀點。更深一步說，則在於個人的非個人性，始終沒有真正屬於自己的內心生活和存在體悟。
昆德拉對於馬雅可夫斯基毫無好感，指出後者的革命抒情是專制恐怖不可缺少的要素，但是，當審判的精神在今天全盤抹殺這位革命詩人時，昆德拉卻懷念起馬雅可夫斯基的愛情詩和他的奇特的比喻了。“道路在霧中”——這是昆德拉用來反對審判精神的偉大命題。每個人都在霧中行走，看不清自己將走向何方。在後人看來，前人走過的路似乎是清楚的，其實前人當時也是在霧中行走。“馬雅可夫斯基的盲目屬於人的永恆境遇。看不見馬雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什麼是人，忘記了我們自己是什麼。”在我看來，昆德拉的這個命題是站在存在的立場上分析政治現象的一個典範。然而，審判的精神源遠流長，持續不息。昆德拉舉了一個最典型的例子：我們世紀最美的花朵——二、三十年代的現代藝術——先後遭到了三次審判，納粹譴責它是“頹廢藝術”，共產主義政權批評它“脫離人民”，凱旋的資本主義又譏它為“革命幻想”。把一個人的全部思想和行為縮減為他的政治表現，把被告的生平縮減為犯罪錄，我們對於這種思路也是多麼駕輕就熟。我們曾經如此判決了胡適、梁實秋、周作人等人，而現在，由於魯迅、郭沫若、茅盾在革命時代受過的重視，也已經有越來越多的人要求把他們送上審判革命的被告席。那些沒有文學素養的所謂文學批評家同時也是一些政治上的一孔之見者和偏執狂，他們永遠也不會理解，一個曾經歸附過納粹的人怎麼還可以是一個偉大的哲學家，而一個作家的文學創作又如何可以與他所捲入的政治無關並且擁有更長久的生命。甚至列寧也懂得一切偉大作家的創作必然突破其政治立場的限制，可是這班自命反專制主義的法官還要審判列寧哩。
東歐解體后，昆德拉的作品在自己的祖國大受歡迎，他本人對此的感想是：“我看見自己騎在一頭誤解的毛驢上回到故鄉。”在此前十多年，住在柏林的貢布羅維茨拒絕回到自由化氣氛熱烈的波蘭，昆德拉表示理解，認為其真正的理由與政治無關，而是關於存在的。無論在祖國，還是在僑居地，優秀的流亡作家都容易被誤解成政治人物，而他們的存在性質的苦惱卻無人置理，無法與人交流。
關於這種存在性質的苦惱，昆德拉有一段詩意的表達：“令人震驚的陌生性並非表現在我們所追嬉的不相識的女人身上，而是在一個過去曾經屬於我們的女人身上。只有在長時間遠走後重返故鄉，才能揭示世界與存在的根本的陌生性。”
非常深刻。和陌生女人調情，在陌生國度觀光，我們所感受到的只是一種新奇的刺激，這種感覺無關乎存在的本質。相反，當我們面對一個朝夕相處的女人，一片熟門熟路的鄉土，日常生活中一些自以為熟稔的人與事，突然產生一種陌生感和疏遠感的時候，我們便瞥見了存在的令人震驚的本質了。此時此刻，我們一向藉之生存的根據突然瓦解了，存在向我們展現了它的可怕的虛無本相。不過，這種感覺的產生無須藉助於遠走和重返，儘管距離的間隔往往會促成疏遠化眼光的形成。
對於移民作家來說，最深層的痛苦不是鄉愁，而是一旦回到故鄉時會產生的這種陌生感，並且這種陌生感一旦產生就不只是針對故鄉的，也是針對世界和存在的。我們可以想像，倘若貢布羅維茨回到了波蘭，當人們把他當做一位政治上的文化英雄而熱烈歡迎的時候，他會感到多麼孤獨。
八文學的安靜
波蘭女詩人維斯瓦娃·希姆博爾斯卡獲得1996年諾貝爾文學獎之後，該獎的前一位得主愛爾蘭詩人希尼寫信給她，同情地嘆道：“可憐的、可憐的維斯瓦娃。”而維斯瓦娃也真的覺得自己可憐，因為她從此不得安寧了，必須應付大量來信、採訪和演講。她甚至希望有個替身代她拋頭露面，使她可以回到隱姓埋名的正常生活中去。
維斯瓦娃的煩惱屬於一切真正熱愛文學的成名作家。作家對於名聲當然不是無動於衷的，他既然寫作，就不能不關心自己的作品是否被讀者接受。但是，對於一個真正的作家來說，成為新聞人物卻是一種災難。文學需要安靜，新聞則追求熱鬧，兩者在本性上是互相敵對的。福克納稱文學是“世界上最孤寂的職業”，寫作如同一個遇難者在大海上掙扎，永遠是孤軍奮戰，誰也無法幫助一個人寫他要寫的東西。這是一個真正有自己的東西要寫的人的心境，這時候他渴望避開一切人，全神貫注於他的寫作。他遇難的海域僅僅屬於他自己，他必須自己救自己，任何外界的喧嘩只會導致他的沉沒。當然，如果一個人並沒有自己真正要寫的東西，他就會喜歡成為新聞人物。對於這樣的人來說，文學不是生命的事業，而只是一種表演和姿態。
我不相信一個好作家會是熱衷於交際和談話的人。據我所知，最好的作家都是一些交際和談話的節儉者，他們為了寫作而吝於交際，為了文字而節省談話。他們懂得孕育的神聖，在作品寫出之前，忌諱向人談論醞釀中的作品。凡是可以寫進作品的東西，他們不願把它們變成言談而白白流失。維斯瓦娃說她一生只做過三次演講，每次都倍受折磨。海明威在諾貝爾授獎儀式上的書面發言僅一千字，其結尾是：“作為一個作家，我已經講得太多了。作家應當把自己要說的話寫下來，而不是講出來。”福克納拒絕與人討論自己的作品，因為：“毫無必要。我寫出來的東西要自己中意才行，既然自己中意了，就無須再討論，自己不中意，討論也無濟於事。”相反，那些喜歡滔滔不絕地談論文學、談論自己的寫作打算的人，多半是文學上的低能兒和失敗者。
好的作家是作品至上主義者，就像福樓拜所說，他們是一些想要消失在自己作品後面的人。他們最不願看到的情景就是自己成為公眾關注的人物，作品卻遭到遺忘。因此，他們大多都反感別人給自己寫傳。海明威譏諷熱衷於為名作家寫傳的人是“聯邦調查局的小角色”，他建議一心要寫他的傳記的菲力普·揚去研究死去的作家，而讓他“安安靜靜地生活和寫作”。福克納告訴他的傳記作者馬爾科姆·考利：“作為一個不願拋頭露面的人，我的雄心是要退出歷史舞台，從歷史上銷聲匿跡，死後除了發表的作品外，不留下一點廢物。”昆德拉認為，卡夫卡在臨死前之所以要求毀掉信件，是恥於死後成為客體。可惜的是，卡夫卡的研究者們紛紛把注意力放在他的生平細節上，而不是他的小說藝術上，昆德拉對此評論道：“當卡夫卡比約瑟夫·K更引人注目時，卡夫卡即將死亡的進程便開始了。”
在研究作家的作品時，歷來有作家生平本位和作品本位之爭。十九世紀法國批評家聖伯夫是前者的代表，他認為作家生平是作品形成的內在依據，因此不可將作品同人分開，必須收集有關作家的一切可能的資料，包括家族史、早期教育、書信、知情人的回憶等等。在自己生前未發表的筆記中，普魯斯特對當時占統治地位的這種觀點作了精彩的反駁。他指出，作品是作家的“另一個自我”的產物，這個“自我”不僅有別於作家表現在社會上的外在自我，而且惟有排除了那個外在自我，才能顯身並進入寫作狀態。聖伯夫把文學創作與談話混為一談，熱衷於打聽一個作家發表過一些什麼見解，而其實文學創作是在孤獨中、在一切談話都沉寂下來時進行的。一個作家在對別人談話時只不過是一個上流社會人士，只有當他僅僅面對自己、全力傾聽和表達內心真實的聲音之時，亦即只有當他寫作之時，他才是一個作家。因此，作家的真正的自我僅僅表現在作品中，而聖伯夫的方法無非是要求人們去研究與這個真正的自我毫不相干的一切方面。
不管後來的文藝理論家們如何分析這兩種觀點的得失，一個顯著的事實是，幾乎所有第一流的作家都本能地站在普魯斯特一邊。海明威簡潔地說：“只要是文學，就不用去管誰是作者。”昆德拉則告訴讀者，應該在小說中尋找存在中、而非作者生活中的某些不為人知的方面。對於一個嚴肅的作家來說，他生命中最嚴肅的事情便是寫作，他把他最好的東西都放到了作品裏，其餘的一切已經變得可有可無。因此，毫不奇怪，他絕不願意作品之外的任何東西來轉移人們對他的作品的注意，反而把他的作品看做可有可無，宛如——借用昆德拉的表達——他的動作、聲明、立場的一個闌尾。
然而，在今天，作家中還有幾人仍能保持着這種迂腐的嚴肅？將近兩個世紀前，歌德已經抱怨新聞對文學的侵犯：“報紙把每個人正在做的或者正在思考的都公之於眾，甚至連他的打算也置於眾目睽睽之下。”其結果是使任何事物都無法成熟，每一時刻都被下一時刻所消耗，根本無積累可言。歌德倘若知道今天的情況，他該知足才是。我們時代的鮮明特點是文學向新聞的蛻變，傳媒的宣傳和炒作幾乎成了文學成就的惟一標誌，作家們不但不以為恥，反而爭相與傳媒調情。新聞記者成了指導人們閱讀的權威，一個作家如果未在傳媒上亮相，他的作品就必定默默無聞。文學批評家也只是在做着新聞記者的工作，如同昆德拉所說，在他們手中，批評不再以發現真正有價值的作品及其價值所在為己任，而是變成了“簡單而匆忙的關於文學時事的信息”。其中更有嘩眾取寵之輩，專以危言聳聽、製造文壇新聞事件為能事。在這樣一個浮躁的時代，文學的安靜已是過時的陋習，或者——但願我不是過於樂觀——只成了少數不怕過時的作家的特權。
九結構的自由和遊戲精神
關於小說的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的傳統，他把這一傳統歸納為結構的自由和遊戲精神。他認為，當代小說家的任務是將拉伯雷式的自由與結構的要求重新結合，既把握真正的世界，同時又自由地遊戲。在這方面，卡夫卡和托馬斯·曼堪為楷模。作為一個外行，我無意多加發揮，僅限於轉述他所提及的以下要點：
1主題——關於存在的提問——而非故事情節成為結構的線索。不必構造故事。人物無姓名，沒有一本戶口簿。
2主題多元，一切都成為主題，不存在主題與橋、前景與背景的區別，諸主題在無主題性的廣闊背景前展開。背景消失，只有前景，如立體畫。無須橋和填充，不必為了滿足形式及其強制性而離開小說家真正感興趣的東西。
3遊戲精神，非現實主義。小說家有離題的權利，可以自由地寫使自己入迷的一切，從多角度開掘某個關於存在的問題。提倡將文論式思索併入小說的藝術。
為了證明小說形式方面的上述探索方向的現代性，我再轉抄一位法國作家和一位中國作家的證詞。這些證詞是我偶然讀到的，它們與昆德拉的文論肯定沒有直接的聯繫，因而更具證明的效力。
法國作家瑪格里特·杜拉：“寫作並不是敘述故事。是敘述故事的反面。是同時敘述一切。是敘述一個故事同時又敘述這個故事的空無所有。是敘述由於一個故事不在而展開的故事。”
中國作家韓東：我不喜歡把假事寫真，即小說習慣的那種編故事的方式，而喜歡把真事寫假。出發點是事實和個人經驗，但那不是目的。“我的目的是假，假的部分即越出新聞真實的部分是文學的意義所在。”
附帶說一句，讀到韓東這一小段話時我感到了一種驚喜，並且立即信任了他，相信他是一個好的小說家，——我所說的“好”，不限於、但肯定包括藝術上嚴肅的含義。也就是說，不管他的小說怎樣貌似玩世不恭，我相信他是一個嚴肅的小說藝術家。