《拯救大兵瑞恩》:觀后與寫后

《拯救大兵瑞恩》:觀后與寫后

要說《拯救大兵瑞恩》體現了多麼深刻的人道精神,似也未必見得。當然,史匹堡確是加足作料,燴制了一道人道主義的大餐。他總是善於將各種人類精神奉獻給荷里活的票房。事實上,排除各種渲染,拯救大兵瑞恩也僅是通常意義上的人道原則。我們中國曆來都有獨子不當兵的政策,只不過沒有加以抒情化解釋,強調母親的原因,倒是以為天經地義,事當如此。再說,故事也並不像那種極端化的講法,是以八條人命換取瑞恩一命,而是八個人去救一個人。也是從效果考慮,參加拯救的兵力越強,彼此的安全就越有保障。後來的犧牲,則主要是在保衛橋頭的小規模戰役中造成,但換來的是這一陣地的決定性勝利,亦是正常的戰爭傷亡,和八個人拯救大兵一個人關係又不大了。總之,史匹堡的每一項崇高的名義,都是從一個淺薄的定義擴張而至。但他掌握着電影語言的暴力,每一回他都能成功地將他的成果強加於人們。不過,話又說回來,這一次,《拯救大兵瑞恩》略略事出意外。

當拯救小分隊整裝就緒,出發上路,故事的真正的形式,方才展開了。這是一個很美妙的形式,隱藏着一種抒情的性質,這才是故事所以為故事的基本要素。在史匹堡以往的電影裏,有的只是過激的場面,由場面鋪排而成,故事卻都是簡單的、粗略的,不究細節的。這回畢竟略有改觀。拯救小分隊經過一個個陣地、戰場,一支支部隊,詢問着:見沒見到瑞恩?故事的美妙形式便呈現了出來。可惜史匹堡一貫抓不住真正重要的東西,他醉心於強權性質的手段,就是那種直觀的,立竿見影的手段。比如諾曼第登陸戰,再比如在橋頭戰鬥間歇,聽法國女高音的唱片,都是足夠煽動情緒的場面,與故事卻並無補益。但是他到底還是從指縫裏遺漏了些故事的碎屑給我們。比如小分隊穿行在前線下來的部隊裏,四處打聽着,見沒見到瑞恩,有人告訴他們,某某人說起過瑞恩。這一筆真的很動人,瑞恩初露端倪,在一種游移不定,撲朔迷離的傳聞之中。其實,故事要做的就是這個,目標如何漸漸顯形,終於從無到有。先前的,在犧牲者的身份牌里尋找瑞恩的名字也很好。分開來挑揀名牌的幾伙,不時互相問道:見沒見到瑞恩。大兵瑞恩,就在這不到場的場合下被反覆點名、詢問,繼而受到認同,很有詩意。找錯的那一筆亦是非常有趣。在此,史匹堡幹得不錯,將這場面表述得相當有趣味。他拍了一個長長的跟蹤鏡頭,跟蹤那搞錯了的瑞恩一路跑來。這瑞恩當然是個年輕、高大、英俊的男孩子,全副武裝待命的樣子,可他跑步的姿態卻怎麼也不像個兵,腳步拖着地,腰倒是直的,屁股就有些往後坐,身上的披掛又都不大利索,這裏那裏鬆了下來,便哐啷作響。臉上的表情則有點慌張、茫然。他看上去就像個正在地里做活、臨時抓夫抓來的農人,在軍隊裏呢,則是個無可無不可的角色,從來也不曾有當官的特別需要召見他的時候。結果鬧了個大誤會,把這孩子惹哭了,吵着要回家,瑞恩還是沒出場。於是硝煙瀰漫中繼續打問:見沒見到瑞恩?有了這些東西,這部電影才好看起來。

我寫農村,並不是出於懷舊,也不是為祭奠插隊的日子,而是因為,農村生活的方式,在我眼裏日漸呈現出審美的性質,上升為形式。這取決於它是一種緩慢的、曲折的、委婉的生活,邊緣比較模糊,伸着一些觸角,有着漫流的自由的形態。

比如,著名的盛產年畫的楊家埠。在往昔的歲月里,收過秋後,就有販年畫的客商,從遙遠的東北趕着馬車早早來到楊家埠。他們睡在畫坊的閣樓上,畫坊里通宵達旦刻印年畫,趕着定貨。客人睡夢裏都是,印板拍着印機,啪啪的響聲。等貨齊了,捆紮着裝上車,再上漫漫歸程。此時,已近年關。這一個買賣的過程,相當漫長,效率相當低。每一步都須人到手到,就是由於這樣具體的動作和環境,情景便產生了。還有,在紹興的鄉間,我認識一位公公,他每天上午要去鎮上茶館喝茶。他背一個竹籃,籃里放着自己愛吃的糕點,籃上再掛一件布衫,以防變天時好添加。一清早起身,沿了河走一段,稻田間的田埂走一段,穿過一兩個村落,走過二三座木橋,太陽高了,他就踏進了茶館。我住鎮上的時候,他送過我兩次禮,一次是他園子裏結的第一個葫蘆,二次是他喂的母雞下的頭一批蛋。這就是公公的生活方式,這種方式是可稱為形式的,因為它的精神性成份,已經超過了實用的任務。再有,我所插隊的安徽農村,縣裏召開基層幹部會,是不負責伙食的,那就需要隊裏自己解決吃飯的問題。於是,便要帶上個專門做飯的,還要到城裏聯繫個做飯的地方。這種方式也是具有人情味的,它包含着人和人具體的特定的關係。在那裏,假如有人病重,要送城裏醫院治療,病人要去,病人的丈夫或者妻子自然也要去。父母一走,孩子怎麼辦?帶去。那麼豬誰來喂?雞誰來喂?於是跟去。狗會自己找食,本是不必去的,可因為眷戀家人,便也去了。就這樣,醫院的院子裏都是一家子,一家子,雞飛狗跳,煙薰火燎,像個野營宿地。可是,有趣味的形式,就是發生於此。在農村時,有個小姊妹邀我一同去趕集,她怎麼動員我?她說,路上要經過兩口井呢,都是甜水井!

這種方式在當時都被艱難的生計掩住了,如今,在一個審美的領域裏,我重新發現了它們。它們確實是以低效率和不方便為代價的,可是,藝術和現代化究竟又有什麼關係呢?

城市為了追求效率,它將勞動與享受歸納為抽象的生產和消費,以制度化的方式保證了功能。細節在制度的格式里簡約,具體生動的性質漸漸消失了。它過速地完成過程,達到目的,餘下來的還有什麼呢?其實,所有的形式都是在過程中的。過程縮減了,形式便也簡化了。所以,描寫城市生活的小說不得不充滿言論和解析,因為缺乏形式,於是難以組織好的故事。現代小說故事的變形、誇張、顛倒,都是為了解決形式的匱乏,但也無濟於事。以至於,流浪漢、無業者、罪犯、外鄉人、內省人、精神病患者,會成為城市生活小說的英雄,因為他們衝出了格式,是制度外人。他們承擔了重建形式的幻想。在這一個發展中的時期,我們的城市其實還未形成嚴格的制度,格式是有缺陷的,這樣的生活方式有着傳奇的表面,它並不就因此上升為形式,因為它缺乏格調。在突如其來的衝擊之下,人都是散了神的。而真正的形式,則需要精神的價值,這價值是在長時間的學習、訓練、約束、進取中鍛煉而成。而現在,顯然時間不夠。像我們目前的描寫發展中城市生活的小說,往往是惡俗的故事,這是過於接近的現實提供的資料。

小說這東西,難就難在它是現實生活的藝術,所以必須在現實中找尋它的審美性質,也就是尋找生活的形式。現在,我就找到了我們的村莊。

1999年3月8日

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王安憶短篇作品

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