豐收的世紀

從十六世紀末到十七世紀末，整整一百年，是中國戲劇豐收的世紀。在這一百年中，傳奇藝術獲得了極其充分的發展，其中最傑出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》。這些作品在整個中國戲劇文化史上也是第一流的瑰寶，至今還在閃耀着光芒。

這些作品，在當時有着數量巨大的其它作品作為鋪墊。有些作品質量不高，有些作品甚至在旨趣上與這四部作品有着根本的區別，但他們都從不同的側面起了烘托作用。只有在層巒迭嶂之中，纔有巍峨的高峰。因此，我們應該首先對這個世紀戲劇文化的總體概貌，作一個簡單的描述。

這次戲劇繁榮的最突出的表徵，顯現在兩位年齡相差不多的退職官員的住宅里。一位是江西臨川人湯顯祖，退職時已年過半百；一位是江蘇吳江人沈璟，退職時還不到四十歲。他們都因為官場風波，退避故里，全身心地投入到戲劇活動之中。湯顯祖稱其堂為“玉茗堂”，沈璟稱其堂為“屬玉堂”，這兩座玉堂，長期來絲竹聲聲、散珠葉玉，成了明代戲劇活動的兩個重要的中心。

湯、沈兩位都是進士。年少三歲的沈璟中舉反而較早，而湯顯祖則因為不肯敷衍一代權相張居正而屢次“春試不第”，直到張居正逝世后的第二年纔中進士，那已在沈璟中進士的九年之後了。他們兩人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波瀾，沈璟比湯顯祖承受得少一點，但也不能全然避免。他們各自返回故鄉時，沈璟還只有三十六歲，正值壯年，湯顯祖也未過半百，心裏都不好受。沈璟回鄉的原因據王驥德說是被忌，湯顯祖回鄉，先是鬱悶難舒，向吏部告歸，後來則乾脆追論削籍。總之，他們回來了，帶着在官場沾染的斑斑傷痕，來到了戲劇領域。關漢卿、王實甫出生在科舉制度被廢除的時代，因而傾纔思於戲劇；湯顯祖、沈璟雖然活動在科舉被恢復了的時代，但是他們繞了一圈又被官場放逐了，因而也成了劇壇的生力軍。

湯顯祖和沈璟，都以令人矚目的藝術成果繁榮了萬曆劇壇，但在戲劇觀念上卻是涇渭分明的對頭。湯顯祖以“玉茗堂四夢”著稱，沈璟以“屬玉堂傳奇”名世。湯顯祖以他一組瑰麗的夢境織造成了一幅“情”的旗幟，高高樹起，無論在戲劇界、思想界，還是在普通人民的精神生活中，都造成了巨大的影響；沈璟的思想保守得多，在劇作的實質性內容上當然無法與湯顯祖比肩，但他精研音律，倡導本色，制訂戲曲音律的法則，聚集起一支陣容可觀的戲劇隊伍。湯顯祖的劇作，《牡丹亭》最佳，其它幾部較為遜色；沈璟的劇作，《義俠記》、《博笑記》較可一讀，其它則皆平平。湯、沈對峙，歷來是戲劇史家們熱衷的話題。從思想上說，湯主情而沈主理，是當時思想界情理對峙的一種藝術化的反映；從藝術上說，湯隨情而風飛河奔，沈守理而斤斤格律，構成了兩種鮮明的戲劇創作流派；沒有湯顯祖，明代戲劇界便失去了神采飛揚的最高代表；沒有沈璟，明代戲劇界便失去了一位藝術形式的護法者和戲劇活動的重要召集人。一代藝術不能沒有最高代表，但最高代表往往是孤獨的，違逆常規的。因此，與他一起熱鬧了劇壇的同行，往往會變成他的對頭。在這裏，主峰和群巒的關係，常常以對峙的方式出現。但是，他們又畢竟是一個系統，而且是不可分割的系統。臨川玉茗堂里的精構妙思，只有與吳江松陵屬玉堂里呼朋引友的盛況並存於世，纔體現出一代盛事。

在思想上與湯顯祖有前後連貫關係的，倒是先於湯顯祖一輩（比湯顯祖大三十歲）的戲劇家徐渭。徐渭傳播更廣的名字是徐文長，直至今天，浙東鄉間的老農還會講述一大串似真非真的“徐文長的故事”。事實上，徐渭並不是一個到處耍弄計謀的促狹狂士，而是一個在中國文化史上佔據着特殊地位的畫家、書法家、詩人、文學家和戲劇家。他的書畫，即便是在佳作如林的中國藝術博物館裏，也有特別招人眼目的光彩。現代繪畫大師齊白石還曾深恨自己不與徐渭同時，不能投拜在徐渭門下理紙磨墨呢！徐渭在戲劇上的代表作是雜劇《四聲猿》，內含四部短劇：《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》。湯顯祖說：“《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數通。安得生致文長，自拔其舌！”可見湯顯祖受其影響之深。

徐謂是在雜劇全面衰微的時代創作着雜劇。這也是對當時劇壇中受《五倫記》、《香囊記》影響，“以時文（八股文）為南曲”的拙劣傳奇創作的一種抗議。他的創作，之所以被袁宏道稱之為“與近時書生所演傳奇絕異”，首先是因為“意氣豪達”，充溢着一種狂傲的浪漫精神。湯顯祖受到深刻影響的，主要也是這一點。衰微着的雜劇竟能為之一振，並在各個方面為清代雜劇的發展開出一條新路，也由於此。新鮮的思想內容不僅能為一種陳舊的藝術形式增光添色，而且還能使這種形式繼續延綿一陣子，徐渭的雜劇創作提供了這方面的例證。

徐渭活了七十三歲，但在四十五歲時就為自己寫了墓志銘，說自己平日“疏縱不為儒縛”，一涉大義，則“雖斷頭不可辱”。這便清楚地表現了他的人生風貌。他的雜劇，以無可遏制的狂怒，痛罵歷史上和現實中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；以巨大的熱忱，歌頌了那些突破禮教、隱瞞身份而成了文臣武將的姑娘（《雌木蘭》、《女狀元》）；即使是那荒誕不經的“脫度”題材，到了他手下也包含進了對禁欲主義的嘲弄。徐謂的戲劇故事，總是怪誕、瑰麗、充滿幻想的，陽間和陰間，今生和來世，低位與高位，縱慾與禁慾，僧侶和娼妓，弱女和猛將，閨閣與金鑾，強烈地搓捏在一起、對比在一起，藉以表達自己與社會習俗、封建禮教、等級觀念、虛偽儀式的挑戰心理。若要以寫實主義的標準去要求他的劇作，那是兩不相便的。戲劇理論家王驥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的創作過程和創作風格，在他所著的《曲律》中明確評之為“天地間一種奇絕文字”。所謂“奇絕”，也就是不同凡響，不可以尋常的規矩去度量，無論在思想上還是在藝術上都是如此。湯顯祖正是汲取了這種從內容到形式的浪漫風致，予以發揚光大，並經過自己胸中爐錘的冶鍊，終於鑄造出了《牡丹亭》這樣的浪漫主義傑作。徐渭以一組雜劇短戲與“近時書生所演傳奇”對抗，而湯顯祖則讓徐渭的情懷佔領了傳奇本體，以洋洋洒洒的數十句長劇，把浪漫主義的風致表現得更加透徹，更加淋漓盡致。

與湯顯祖、沈璟同時代的戲劇作家不少，可惜當時頗孚名望的一些人或者未能讓自己的劇作留存下來，或者留存下來了卻不見出色。倒是當時並不著名的一些人寫的一些劇本，在今天還有光彩。例如高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》和孫仁孺的《東郭記》，就長期受到人們的喜愛。

《玉簪記》寫書生潘必正和道姑陳妙常勇敢結合的喜劇性故事。這個故事可在《古今女史》中找到根源，后也有人搬演為雜劇，但潘必正、陳妙常的名字如此為中國普通老百姓所熟悉，實應歸功於《玉簪記》和以後由它派生出來的許多地方劇種的折子戲，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪記》在戲劇開展的方式上與《西廂記》頗為接近，然而難能可貴的是，人們明知其近似而又不覺雷同，反而從一種近距離的對比中感受到高濂邁出的新步伐，有相映成趣之妙。與皇皇名作同題材而竟然未被比下去，未被淹沒掉，極不容易。人們不能忘記，《玉簪記》中也有近乎《西廂記》中“夜聽琴”的情節，但它又多麼具有自己的特色。潘必正月夜寂寞，漫步道觀，聽陳妙常在堂中彈琴，便順步踱入。於是兩人切磋琴藝，你彈我唱，十分融洽，沒想到潘必正愛慕心切，竟在唱詞間夾帶出了“露冷霜凝，衾兒枕兒誰共溫”的句子，陳妙常立即呈現出慍怒之色，嚴辭指責“先生出言太狂”，還威脅要去告訴潘必正的姑媽。但是，待到潘必正道歉之後無趣地告辭時，陳妙常又連忙關切地叮囑道：“潘相公，花陰深處，仔細行走。”潘必正一聽，心頭又燃起希望之火，竟又搭訕着要向陳妙常借燈，陳妙常立即把門閉住了。這樣的段落，細膩、準確、蘊藉地刻畫了一個女尼的正常情感從禁欲主義中覺醒的過程，有着比《西廂記》中的“夜聽琴”更開朗的韻致。人們也不會忘記，《玉簪記》的“秋江哭別”與《西廂記》的“長亭送別”也有近似之處，但是，江流中急急的追帆又與“碧雲天，黃花地”的別離之景色有着明顯的差異。“長亭送別”纏綿凝滯，“秋江哭別”靈動迅捷，前者籠罩着凄清的秋色，後者飛濺着嘩嘩雪浪。相比之下，後者化靜為動，把陳妙常的真摯之情衍化成一個強烈的、鋪展於更大空間範圍的行動，更是難得。毫無疑問，要在舞台上展現出這種大幅度的功能結構，要在狹小巴空泛的演出空間中展現出與急浪輕舟一起飛駛的愛情，只有中國戲劇的寫意方式纔能辦得到。

《紅梅記》為中國戲劇文化史留下了一個著名的藝術形象：李慧娘。但在周朝俊筆下，關於李慧娘的情節並不在《紅梅記》中佔據主線地位。在《紅梅記》中，權相賈似道和書生裴禹的矛盾貫串全劇。不可一世的賈似道殘酷地殺害了只是讚美了一下裴禹風度的侍妾李慧娘，不久又蠻橫地霸佔了裴禹所愛的姑娘昭容，同時又對裴禹本人加以囚禁。李慧娘的鬼魂救出了落難的裴禹，致使最後裴禹和賈似道在升沈榮辱上產生逆轉。這樣一個戲劇故事，排斥的是賈似道，最後成就的大團圓是裴禹和昭容的結合，但是，歷史和觀眾卻篩選了其中的李慧娘。這個一見少年英俊而出聲讚美的勇敢姑娘，竟然死後還以不屈的靈魂救助受難的好人，痛斥凶蠻的惡吏，這顯然是一種浪漫主義的幻想式的虛構，但人民卻深深地喜愛這個形象，喜愛這種虛構。後代許多地方戲在改編《紅梅記》的時候，大多突出和強化了李慧娘的形象和有關情節。一種死而不滅的仇恨，一種死而不熄的感情，化作了強有力的戲劇行動。我們不能不在這裏看到《牡丹亭》裏的一脈浪漫主義的餘韻。

《東郭記》是一部諷刺劇。就像一個生動的漫畫展覽，種種寡廉鮮恥的嘴臉和行動都呈現無遺。憑藉的是《孟子》裏的寓言，揭露的是作者身處期間的明代現實。但是，寓言的色彩還保持着。一夥貧窮的無賴漢看到世上污穢不堪，有機可乘，便分頭出發，謀取富貴。竟然，他們有的騙到了嬌妻美妾，有的謀取了顯赫高位，他們既互相擢拔，又互相構陷，真可謂滿眼醜惡。這樣的集中刻畫，顯然是誇張的，象徵的，而不是寫實的。許多戲劇史家都指責《東郭記》對這些人物的性格刻畫不夠深入，其實這種批評是以寫實的藝術標準要求誇張的藝術語彙，並不適當。諷刺劇里的人物大多被刻畫成怪癖得不近情理，對他們雖然也可以有一些一般的人物刻畫都會有的性格要求，但這方面的要求絕不能太高。他們身上集中了太多的醜行，又加入了作者站在正義的立場上所作出的故意醜化處理，因此他們應該走一條在表面上奇特而在本質上合理的險路。諷刺劇的作家為了避免觀眾對諷刺對象產生哪怕一丁點兒的同情，為了像人們鞭笞一種社會醜行一樣鞭笞一個具體的被諷刺的形象，他們總是把諷刺對象處理成在性格上僵硬化的人物。莫里哀的一些諷刺喜劇一般也是這樣處理的，對此，博格森曾經有過不少論述。《東郭記》的藝術處理，是合乎諷刺劇的基本原則的。

從《玉簪記》、《紅梅記》、《東郭記》來看，在湯顯祖的時代，能夠用大膽奇瑰的思想情感的劇作家還是有一批的，這就使湯顯祖的浪漫激情成了一種歷史的必然。

晚明時期可以提一提的劇作是孟稱舜的《嬌紅記》和阮大鋮的《燕子箋》。

《嬌紅記》以往較少被提及，近年來漸漸引起戲劇文化史家們的注意。此劇依據歷史上的一個真實的故事創作而成，在孟稱舜之前，也有人以這個題材寫過小說和雜劇。孟稱舜的功勞，在於把這個很可能寫得一般化的愛情悲劇寫得真切感人，既寫出了男女主人公決不離異的情感基礎，又寫出了他們悲劇性結局的社會典型意義。王嬌娘與申純的戀愛，經過反覆的感情試探得以建立，而一旦建立之後便產生了不可動搖的凝結力。他們建立戀愛關係，不是僅僅為了滿足青春的情慾，不是為了富貴榮華，而主要是出於真正的了解，真正的相愛。因此，他們在婚姻受阻后所採取的一起赴死的行動，也就具有了堅實的合理性，不帶什麼盲目的色彩。這一點，在數量繁多的中國古典愛情悲劇中是不多見的。請看全劇高潮部位，人們為了勸說王嬌娘嫁給帥家，就對她偽稱申純已經與其它女子結婚，早就忘卻了當初事，而且還拿出了『實物證據”。王嬌娘在看了這些“實物證據”后還是絲毫不懷疑申純的愛情，她邊哭邊對來勸說的人說：“相從數年，申生心事我豈不知！他聞我病甚，將有他故，故以此開釋我。”這是一種多大的信任啊！綁來王嬌娘因帥家逼婚太甚，終於自盡，人們又以禮義勸說申純，說什麼『過爾傷心，有乖大義”，“讀書知禮，萬宜自節”云云。申純纔不管這一些呢，他悲憤地說，“你怎知我與嬌娘情深義重，百劫難休，她既為我而死，我亦何容獨生”，隨即自盡，“隨小姐於地下”。這種殉情，真正地建立在情感基礎之上，並不是依從“從一而終”的封建節烈觀念，因而釀成的悲劇也顯得特別深沈、厚實。《嬌紅記》所採用的基本上是現實主義的表現手法，與以湯顯祖為代表的浪漫情懷有異；但在謳歌純情、至情方面，卻又與之密切呼應。

《燕子箋》的作者阮大鋮是明末前後一個十分著名的政治人物，政治質量低劣，為進步人士所不齒。但是，他對戲劇倒着實是個行家，在創作中善於製造戲劇效果，因而便於演出，在文辭上又不肯粗疏，因而也能獲得一些韻味，更何況他家裏蓄得起私家戲班，易於投諸排演，易於實驗校正，使戲劇創作與戲劇演出融為一體。明代著名文學家張岱對阮大鋮並無好感，但對他家裏演出的戲卻作了公允的評價。張岱《陶庵夢憶》專有一節寫阮圓海（即阮大鋮）家裏的戲劇活動：

阮圓海家優，講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同；然其所打院本，又皆主人自製，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班魯莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十錯認》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其穿架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細細與之講明，知其意味，知其指歸，故咬嚼吞吐尋味不盡。至於《十錯認》之龍燈，之紫姑，《摩尼珠》之走解，之猴戲，《燕子箋》之飛燕，之舞象，之波斯進寶，紙紮裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚。阮圓海大有纔華，恨居心勿凈。其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄。故其傳奇，不之着焉。如就戲論，則亦簇簇能新，不落窠臼者也。

張岱在這裏對阮大鋮的人品和戲劇活動作了有聯繫又有區別的分析，基本態度是平正的，只不過對阮大鋮在戲劇的藝術形式上取得的成績描繪得有點過頭。阮大鋮的戲劇代表作是《燕子箋》，後來孔尚任在《桃花扇》第四齣“偵戲”中還特意描寫過《燕子箋》初出之時所獲得的盛讚。《燕子箋》故事，大體是說書生霍都梁熱戀着妓女華行雲，自繪了一幅兩人嬉戲的圖畫，不料被裱畫店換錯落到了官家小姐鄧飛雲手裏。鄧飛雲驚奇地發現，畫中的姑娘與自己很像，因而就被畫中的歡愛景象所激動，隨手在畫上題了一首詞。剛剛題畢，一隻精靈的燕子就把畫銜走了，不久畫又回到了霍都梁手中。此時恰遇戰難，霍都梁剿賊有功，升為節度，又中得狀元，有兩個大官的義女都要嫁給他。到頭來一看，原來一個正是鄧飛雲，一個正是華行雲。於是，鄧飛雲被封誥為節度夫人，華行雲被封誥為狀元安人，兩全其美。這個戲的弊病，首先不在於燕子銜畫傳情的纖巧設計。對明代的戲劇領域來說，纖巧設計、大膽想像，都不足為奇。不是連出入生死、往返仙俗都無礙嗎，哪在乎一隻有靈性的燕子。應該說，有關燕子的設計不僅是可行的，而且還是頗有色彩的。《燕子箋》的問題在於整體性貧弱。湯顯祖的奇險情節背後，蘊藏着巨大的思想力量和情感內涵，而阮大鋮則空乏得很，用奇巧情節掩蓋着一種平庸、沒落的思想感情。彎彎曲曲的愛情途程，最後竟通到了兩個老婆爭地位高下的不堪局面之中。以“花冠一樣高，霞帔隨身量，兩段「雲」好打一段想”來調解，畢竟叫一切有正常婚姻觀念的人看了極不受用。因此，湯顯祖的奇險情節成了通向光輝的思想峰巔和藝術峰巔和的必由之路；而阮大鋮則只剩下了奇巧情節和他那尚可一讀的曲文，若要與思想內容聯繫起來看，連它們也遭污染。道德人品，就是如此無可阻擋地呈現在藝術作品之中。阮大鋮似乎竭力在追隨着湯顯祖，但事實證明，他的這種努力是徒勞的。從地底下噴射而出的岩漿的熠熠光華，豈是幾碟子丹青之色所能描摹的？

阮大鋮是一個以他不凈的腳步橫跨明清兩代的人物，講過了他，我們也就可以把目光由明末轉向清初了。

清初的戲劇家，大多是阮成鋮的對頭。至少，他們都是一批剛毅之士，對阮大鋮之類禍國殃民的行徑深惡痛絕。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘園、畢魏、葉時章、張大復等戲劇家，都是蘇州人，人稱“吳門戲劇家”。蘇州的旖旎風光沒有給他們的創作染上纖弱的弊病；相反，時代的艱難行程，明末南方誌士的不屈豪氣，清兵南下時在江南留下的深深血污，給他們的創作帶來了雄健慘烈的基調。藝術的地方特色不是僵死的，更不是主要由地理環境決定的。當畫山綉水也都被一片廝殺聲所盛載，再風雅的士子也會迸發出粗直的吼叫。

李玉除了我們後面要重點分析的《清忠譜》外，還創作了《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》（以上四個劇本，人們取其首字連綴成“一人永占”的熟語，名聲很大），《千鍾祿》（即《千忠戮》）、《麒麟閣》、《牛頭山》等許多劇目，據統計一生共寫了四十個左右的劇本，是一個多產作家。

《一捧雪》是繼《鳴鳳記》之後又一部直接抨擊明代奸臣嚴世蕃的作品，歷來盛演不衰，至今猶然。“一捧雪”是一隻玉杯的名字，嚴世蕃為了搶到它，先向原主人莫懷古強索，未成，竟要把莫懷古殺掉；莫懷古的僕人莫誠願意冒名頂替，代主人一死，以自己的生命換得了莫懷古的逃脫；嚴世蕃的幕客湯勤發覺死者不是莫懷古，正待追究，莫懷古的一個美貌侍妾雪艷願意與湯勤結婚，在成婚之夜刺殺了湯勤並自殺。雖然最後嚴世蕃的權勢潰敗了，莫懷古家也重新復蘇，但僅僅是為了一隻玉杯卻失去了兩條忠誠於莫家的人命。侍妾雪艷的死以自衛為起因，勢所必行；僕人莫誠的死則帶有可憐的盲目性，《一捧雪》對之過分讚揚，是在倡導一種出於封建門閥觀念的“義僕精神”，思想意義消極，為一切抱有民主思想的人們所厭惡。但是，這一切畢竟大體上組合在一起，構成了對嚴世蕃、湯勤為代表的明代黑暗政治的強烈爭抗，這是這個戲的主導方面，只是在審美效果上，義僕精神往往顯得更加突出。《一捧雪》就是這樣一個複雜的作品，既表現了對黑暗勢力的滿腔憤怒，又宣洩了對封建觀念的滿腔熱情。這實際上是立體地體現了封建社會中一大批“好人”的心理結構。正是他們對於禍國殃民的嚴世蕃等人的憤怒，使中國封建社會始終留存着一脈正氣，使這個腐朽社會的荒謬性、殘酷性有所收斂，有所減損；同時，也正是他們對於封建等級、門閥、主奴觀念的熱衷，使中國封建社會儘管清除過無數奸臣貪官，它的基本秩序卻未曾有根本的改變。李玉當然不會明白：說到底，莫誠無條件地為莫懷古去死的精神，可以與嚴世蕃要求莫懷古無條件地向上司奉獻一切的觀念相對應。他們在個人質量上有忠良邪惡之別，但在整個封建觀念的系列中卻處於同構狀態。中國戲劇文化中不少大氣磅礡的忠烈之所以對於歷史的前進沒有起到應有的推動作用，在很大程度就是因為它們強烈的反抗力度出自於產生黑暗勢力的同一思想源泉。相比之下，那些對封建觀念表現出較大離異的劇作如《牡丹亭》，就確實是非同凡響了。

由於《一捧雪》在思想構成上的這種複雜狀態，給後代改編演出的戲劇家帶來極大的麻煩。這齣戲那麼有名，那麼具有戲劇性，而且又有反對奸臣惡吏的基本衝突，很難不進入後代搬演的劇目範圍之內；但是，只要歷史在前進，民主精神不泯滅，人民就無法從根本上容忍莫誠的義僕精神，戲劇家也無法不進行改編。例如，莫誠替主人一死時，竟自認是一件喜事，大笑三聲，還說什麼“烏鴉有反哺之意，羊有跪乳之恩，馬有渡江之力，這犬有救主之心。畜生尚且如此，難道小人不如禽獸乎”？這些話實在叫人聽不下去。不是覺得莫誠矯情作偽，而是在這裏我們分明看到了另一種黑暗，一種延綿於心靈領域千百年的可怕黑暗。正是這種黑暗，使得封建上層官僚間的財物爭奪禍及一個下層貧民，使他自願作出犧牲。也許，這是中國封建社會中許多政治事件的縮影吧？這些段落，後代的改編者當然要加以刪削，有的改編者甚至更進一步，把莫誠寫得很不情願死去，甚至對主人莫懷古也非常仇恨。這種改編，用意不錯，但在藝術上卻大多是失敗的，因為這需要為劇本輸入一種全新的主題，但原劇的結構卻是指引着原先的主題的，這就產生了新主題與原結構之間的抵牾。如果再隨着新主題的需要來改寫戲的基本結構，那就成了另一個戲，不能再叫做《一捧雪》了。看來，這裏只有兩條出路，一條是顧全原劇主旨，進一步強化莫家和嚴家的衝突，儘力減削愚忠的色彩；一條是借用原劇的人物、故事，反其道而行之，寫成一出以控訴奴隸主義罪惡為主旨的新戲。第三條道路———不動整體結構，靠個別部件的徹底更新來輸入新鮮觀念，看來是行不通。

《千鍾祿》表現了明代最上層的一場政權爭奪戰，即寫了燕王朱棣攻佔南京后建文帝在程濟的陪同下化裝成和尚逃亡的故事。這個戲同樣在揭露黑暗政治的同時宣揚了一種十分露骨的愚忠思想。為了人們認為正統的帝王的安全，那些忠臣義士卻可以以身家性命為代價來進行救護。辛勞不足惜，流血不足惜，殺頭不足惜，棄家毀家也不足惜，一切只為了一個皇帝，一個並不能指望他能對社會和人民帶來任何好處的皇帝！許多宣揚忠君觀念的戲，往往把君王設計成一個巋然不動的崇高偶像，寫人們如何放棄個人利益趨奉於他；而《千鍾祿》則別出心裁地讓君王處於顛沛流離的困厄之中，因而在偶像身上具備了一些活人的氣息，又讓處於戰亂中的人民的苦難陳示在他眼前，使他與社會生活產生了較切實的聯繫。這樣，愚忠思想就與對黑暗政治的不滿拌和在一起了，儘管追根溯源，這兩者還是有根本聯繫的。這種拌和，在藝術風格上卻組合成了一個雄渾的格調，這也是李玉劇作的基本格調，以下這段唱詞就是建文帝在路上目睹種種慘境時唱的：

收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風帶怨長。雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。

即便從這段唱詞中，我們也可以看出李玉的整體劇作風格，雄偉的氣概，悲怨的情懷，開闊的眼界，謹嚴的格局。他也寫過一些成功的喜劇，使他的名字留給人的總體感受卻是蒼茫鬱憤。

以李玉為首的蘇州劇作家群中，朱素臣的《十五貫》、朱佐朝的《漁家樂》、葉時章的《琥珀匙》、丘園的《虎囊彈》、在當時和以後都享有較高的聲譽。這些劇作家，地位不高，卻常懷懮國懮民之思；文化不低，卻深知劇場演出的實際需求。在他們筆下，題材頗廣，卻總以寫歷史和現實的政治事件為主；兒女之情也有涉及，但興趣並不很大。他們為政治鬥爭的激烈和殘酷所震動，為政治領域裏的是非惡邪之爭所吸引，因此，他們的筆端，常常顯現出政治歷史的濃度。由於受封建觀念的深深蒙蔽，他們所認為的是非，往往並不是這一歷史事件的真正癥結所在；然而，他們表現這種題材的巨大熱情，卻成功地為中國戲劇文化帶來了更高的社會層次、更大的衝突規模、更廣的感應範圍。清代最出色的兩大戲劇———《桃花扇》和《長生殿》，就將在這個基礎上，在又高又廣的社會層面上開拓題材。它們的政治氣度和社會典型意義的取得，是與蘇州劇作家們大量創作經驗的積聚分不開的。

在這群蘇州劇作家後面，我們看到了戲劇理論家和戲劇活動家李漁。蘇州劇作家們沒有留下他們的生卒年月，難以對比，若與更前一輩的人比較，那麼簡單說來就是：正是在湯顯祖、沈璟去世前後，李漁出生。李漁的戲劇創作趕不上他的理論建樹，但作為一個在戲劇界極為活躍、頗有魅力的人物，他的《笠翁十種曲》還是廣為人知的。李漁寫劇，為的是給自己的家庭戲班演出；而演出的目的，又着重於消遣性娛樂性方面，順便宣揚一點封建道學。這就決定了他的劇作的淺薄、庸俗、嬉鬧的基調。這樣的劇作，在動蕩的社會環境中不反映黑暗的現實和人民的心聲，因而既談不上深刻的社會意義，更談不上切實的社會功用，與蘇州劇作家們的激情呼喊不可同日而語。在他創作的後期，似乎又想把封建道學更多地塞入嬉鬧淺薄的纔子佳人故事之中，結果越發糟糕了。

李漁在自己最欣賞的《慎鸞交》一劇中借主角華秀的口說了這樣一段話：

小生外似風流，心偏持重。也知好色，但不好桑間之色；亦解鍾情，卻不鍾偷外之情。我看世上有纔有德之人，判然分作兩種：崇尚風流者，力排道學；宗依道學者，酷詆風流。據我看來，名教之中不無樂地，閑情之內也盡有天機，畢竟要使道學、風流合而為一，方纔算得個學士文人。

李漁劇作，既把“風流”發揮到了不堪的極點，又把道學崇尚到了露骨的地步。《蜃中樓》把元雜劇中的兩個神話戲《柳毅傳書》、《張生煮海》拼在一起，讓張羽替柳毅和龍女傳書，結果卻用風流色彩把原來兩劇中的堅毅精神減弱了，變成了一部以奇特組合方式構成的纔子佳人戲，炫目的外彩包裹着平庸的實質。這還算好的呢。在其它劇作中，或者一男二美，妻子熱心為丈夫娶親；或者一夫三妻，丈夫由奇醜而變為俊美，博得三位妻子的喜歡；或者美男醜女、美女丑男互相錯位，最後又醜醜相歸，美美相合；或者妓女守節，終得佳夫，纔子持重，終獲美眷；或者皇帝戀妓，幾經周折，冊封愛妓和貌似者為貴妃……這樣的“風流”，竟然還能與道學結合起來。寫妓女纔子互相等待的戲，李漁也要他們褒揚成“一個矢貞不嫁，一個守義不娶”的“義夫節婦”。寫皇帝熱戀妓女的戲，李漁也要插入幾個忠臣，宣揚一下“竟義爭忠世所難，行之我輩獨立心安，若無鐵漢持綱紀，風俗靡靡世早坍”的觀念。李漁甚至認為，道學的目的，正應該通過風流的途徑達到，別看他寫得那樣濫情膩人，他還是在挽救世風、幫助社稷呢。《鳳求凰》一劇的尾詩寫道：

倩誰潛挽世風偷，旋作新詞付小優。

欲扮宋儒談理學，先妝晉客演風流。

由邪引入周行路，借筏權為浪蕩舟。

莫道詞人無小補，也將弱管助皇猷。

李漁的這種追求，恐怕是既要引起那些正規的道學家們嘆息，也要引起那些認真博取情感的“風流纔子”們的不滿的。

但是李漁偏偏要把兩者拉在一起。勉強嗎？顯然十分勉強；然而當我們用冷靜的歷史眼光來看這一文化現象時，就會發現這種勉強中又包含着深刻的歷史必然性。不是李漁在有意識地表現這種必然性，不，他不會有這樣的思想高度，他只不過是在不掩飾的自我袒示中讓我們看到了體現在他身上的歷史必然性。這個必然性就是：到李漁的時代，封建道學已越來越多地顯示出自己的滑稽性。封建道學想管轄住倫理世風，結果，僵硬的道淫靡的世風倒又能在僵硬的道學中找到自己的依據和維繫力。到清代，這兩者的交融溝通不僅已具備可能，而且已成為事實。信奉道學者可以不避惡俗，沈溺色情者也不妨宣教說法。李漁用劇作記錄了這種重要的社會信息。無論如何，這是道學已經在逐漸失去自身依據的一種標誌，而任何逐漸失去自身依據的對象，都會不由自主地顯現出滑稽。

這是一種在深刻的歷史文化意義上的滑稽，而不是在藝術表現上的滑稽。誠然，李漁所寫的都是喜劇，由於他諳悉編劇技巧，熟知劇場三味，精通喜劇法則，瞭然觀眾心理，所設置的喜劇衝突和喜劇場面都頗為熱鬧，容易產生演出效果，一個個誤會，一次次巧合，一層層糾葛，纏夾搭配、相映成趣，是可以使觀眾發笑的。他的有些劇作如《風箏誤》之所以能轟動當時、傳之久遠，也由於此。然而，在這種表層的技巧性滑稽之外，我們又看到了一種深層滑稽，即在內容上出現的那種不協調的統一、不統一的共處，那種不是由藝術、而是由歷史所賦予的可笑性。

以李玉為代表的蘇州劇作家們把封建道學與黑暗政治放在一起，構成了封建上層建築內部的尖銳分裂，從而釀造出悲劇性；李漁則把封建道學與風流敗行放在一起，構成了對封建觀念的一種自我嘲弄，從而釀造出了可笑性。以前，也曾有人寫過揭露封建道學虛偽可笑的劇作，但李漁的劇作卻不是有意識地揭露這種可笑性，而是在沒有多少揭露意圖的情況下不自覺地表現出這種可笑性的。因而可以說明，封建道學到了李漁的時代，確已到了很嚴重的自我敗損的地步。然而，既然李玉們還在認真地表現着那種悲劇性，那又證明在當時的社會環境中封建觀念還保存着不少嚴峻的色彩，而還遠未全然因徹底破敗而變得純粹的滑稽。一個對象如果純粹成了滑稽的歷史現象，那它的存在於世的依據也就失去了，只配用漫畫來表現它了。清代前期，由於種種原因，封建的社會體制和思想體制的悲劇性和可笑性同時存在，時有消長。在李漁之後，《桃花扇》和《長生殿》還要進一步顯示出悲劇性的一面，作為中國戲劇文化史上傳奇時代的沉重暮鍾，呼喚來傳奇創作天域的蒼茫的黃昏。

在《桃花扇》和《長生殿》之後，傳奇領域就沒有再出現過於奪人眼目的人物和作品了。那位滿腹經綸、落筆成章的蔣士銓（1725———1785）可算比較突出的一個。他的《冬青樹》、《桂林霜》等傳奇作品，刻畫了中國歷史上的愛國志士，以悲劇性的衝突傳達出了壯烈的風格，可是敗筆屢見，又不適於登場，雖被李調元稱為乾隆間第一曲家，終究已無力重振傳奇而不使其衰落。與他同時存世的楊潮觀（1712———1791）倒用雜劇這種“隔世遺傳”的藝術樣式創作了不少具有現實批判精神的作品，他的包括三十餘個短劇的《吟風閣雜劇》雖然大多取材於歷史故事，卻每每使人領悟到現實指向。不過他的作品與蔣士銓的作品一樣，更多的是給人讀而不是讓人演的。

以上，就是從十六世紀末到十七世紀末這一百年間傳奇創作的基本輪廓。在作了這個整體勾勒之後，我們可以集中來看一看產生在這一時期的四部傑作了。