第一部分 答自己問

一、人為什麼要寫作?

最簡要的回答就是：為了不至於自殺。為什麼要種田呢?為什麼要做工吃飯呢?為了不至於餓死凍死。好了，寫作就是為了不至於自殺。人之為人在於多一個毛病，除了活着還得知道究竟活的什麼勁兒。種田做工吃飯乃是為活着提供物質保證，沒有了就餓死凍死；寫作便是要為活着找到可靠的理由，終於找不到就難免自殺或還不如自殺。

區分人與動物的界線有很多條，但因其繁複看似越來越不甚鮮明了。譬如“思維和語言”，有些科學家說“人類可能不是唯一能思維和說話的動物”，另一些科學家則堅持認為那是人類所獨有的。若以我這非學者的通俗眼光看，倒是有一條非常明顯又簡便的區分線擺在這兒：會不會自殺(是會不會，不是有沒有)。這天地間會自殺的只有人類。除了活着還要問其理由的只有人類。豐衣足食且身體健康忽一日發現沒有了這樣繼續下去的理由從而想出跳樓卧軌吃大量安眠藥等等千條妙計的只有人類。最後，會寫作的只有人類。

鯨的集體上岸“自殺”呢?我看這不是真正意義上的自殺，我猜這準是相當於醉后的墜入茅坑之類，真正的自殺是明確地找死，我看鯨不是。倘若有一天科學家們證明鯨是真正的自殺，那麼我建議趕緊下海去買它們的書，我認為會自殺的類都是會寫作的類。

去除種種表面上的原因看，寫作就是要為生存找一個至一萬個精神上的理由，以便生活不只是一個生物過程，更是一個充實、旺盛、快樂和鎮靜的精神過程。如果求生是包括人在內的一切生物的本能，那麼人比其他生物已然又多了一種本能了，那就是不單要活還要活得明白，若不能明白則還不如不活那就乾脆死了吧。所以人會自殺，所以人要寫作，所以人是為了不致自殺而寫作。這道理真簡單，簡單到容易被忘記。

二、歷史上自殺了的大作家很多，是怎麼回事?是自殺意識

導致寫作行為呢還是相反?

先說後面一個問題。至少“文化大革命”提供了一個證明：在允許自由寫作的地方和時期固然仍有自殺的事情發生，但在不允許自由寫作的地方和時期，自殺的事情就更多。

可是，“文革”中多數的自殺者並不是因為不允許其寫作呀?而被剝奪了寫作權利的人倒是多數都沒有自殺呀?我想必是這樣的：寫作行為不一定非用紙筆不可，人可以在肚子裏為生存找到理由。不能這樣乾的人不用誰來剝奪他他也不會寫作，以往從別人那兒抄來的理由又忽失去，自己又無能再找來一個別樣的理由，他不自殺還幹什麼?被奪了紙筆卻會寫作的人則不同了，他在肚子裏寫可怎麼剝奪?以往的理由盡可作灰飛煙滅但他漸漸看出了新的理由，相信了還不到去死的時候。譬如一個老實巴交的工人，他想我沒幹虧心事不怕鬼叫門你們打我一頓又怎麼樣人活的是一個誠實！——這便是寫作，他找到的理由是誠實，且不管這理由後來夠不夠用。一個老幹部想，烏雲遮不住太陽事情早晚會弄清楚的到頭來看誰是忠臣誰是奸佞吧——這是他的作品。志士從中看見了人類進步的艱難，不走過法西斯衚衕就到不了民主大街和自由廣場，不如活着戰鬥。哲人則發現了西緒福斯式的徒勞，又發現這便是存在，又發現人的意義只可在這存在中獲取，人的歡樂唯在這徒勞中體現。先不論誰的理由更高明，只說人為靈魂的安寧尋找種種理由的過程即是寫作行為，不是非用紙筆不可。

既如此，又何以在不允許自由寫作的地方和時期里自殺的事情會更多呢?原因似有三：一是思想專制就像傳染性痴獃病，能使很多很多的人變得不會自由寫作甚至不知道為什麼要自由寫作，他們認定生存的理由只有專制者給找來的那一個，倘不合適，則該死的是自己而絕不可能是那理由。二是，它又像自身免疫性疾病，自由的靈魂要抵抗專制，結果憤怒的抗體反殺了自己；或是明確地以死來抗議，或是不明確地讓生命本能的憤而自殺來抗議。第三，它又像是不孕症和近親交配造成的退化，先令少數先進分子的思想不能傳播不能生育，然後慫恿劣種遺傳。

值得放心的是，人類數十萬年進化來的成果不會毀於一旦，專制可以造成一時的愚鈍與困惑，但只要會自殺的光榮猶在就不致退回成猴子去，有聲的無聲的以死抗議一多，便等於在呼喚自由便註定導致重新尋找生的理由。自由寫作躲在很多個被窩裏開始然後湧上廣場，迎來一個全新的創造。這創造必定五花八門，將遺老遺少大驚得失色。

順便想到一種會用紙筆卻從不會自由寫作的人，他們除了會發現大好形勢外就再發現不了別的。他們不會自殺，他們的不會自殺不是因為找到了理由，而是不需要理由，隨便給他個什麼理由他也可以唱，就像鸚鵡。

再說前面的問題——為什麼很多大作家自殺了?換一種情況看看：你自由地為生存尋找理由，社會也給你這自由，怎麼樣呢?結果你仍然可能找不到。這時候，困難已不源於社會問題了，而是出自人本的問題的艱深。譬如死亡與殘病，譬如愛情和人與人的不能徹底溝通，譬如對自由的渴望和人的能力的局限，譬如地球終要毀滅那麼人的百般奮鬥究竟意義何在?無窮無盡地解決着矛盾又無窮無盡地產生着矛盾，這樣的生活是否過於荒誕?假如一個極樂世界一個共產主義社會真能呈現，那時就沒有痛苦了嗎?沒有痛苦豈不等於沒有矛盾豈不是扯謊?現代人高考落第的痛苦和原始人得不到一顆漿果的痛苦，你能說誰輕誰重?痛苦若為永恆，那麼請問我們招誰惹誰了一定要來受此待遇?人活着是為了歡樂不是為了受罪，不是嗎?如是等等，大約就是那些自殺了的大作家們曾經面對的問題，他們沒找到這種困境中活下去的理由，或者他們相信根本就沒有理由如此荒唐地活下去。他們自殺了。無疑是件悲哀的事(也許他們應該再堅持一下)。可也是件令人鼓舞的事——首先，人的特徵在他們身上這樣強烈這樣顯著，他們是這樣勇猛地在人與動物之間立了一座醒目的界碑。其次，問題只要提出(有時候單是問題的提出就要付死的代價，就像很多疾病是要靠死來發現的)，遲早就會有答案，他們用不甘忍受的血為異化之途上的人類指點迷津，至少是發出警告。假如麥哲倫葬身海底，那也不是羞恥的事。誰會輕蔑牛頓的不懂相對論呢?為人類精神尋找新大陸的人，如果因為孤軍奮戰絕望而死那也是光榮。他們面對的敵人太強大了，不是用一顆原子彈可以結束的戰爭；他們面對的問題太嚴峻太艱深了，時至今日人類甚至仍然惶惑其中。所幸有這些不怕死的思考者，不怕被殺，也不怕被苦苦的追尋折磨死，甚至不怕被麻木的同類誣為怪人或瘋子。我時常覺得他們是真正的天命，蒼天憐恤我們才派他們來，他們(像魯迅那樣)愛極了也恨透了，別的辦法沒有便灑一天一地自己的鮮血，用純真的眼睛問每一個人：你們看到了嗎?

我看他們的死就是這樣的。雖然我們希望他們再堅持一下不要急着去死。但我們沒法希望人類在進步的途中不付死的代價。

在這種時候，也可以說是寫作行為導致了自殺意識的。其實這就像陰陽兩極使萬物運動起來一樣，人在不滿與追尋的磁場中不得停息，從猿走來，向更人的境界走去。“反動”一詞甚妙，誰不允許人們追尋進而不允許人們不滿，誰自是反動派。

這兒沒有提倡自殺的意思，我想這一點是清楚的。長壽的托爾斯泰比自殺了的馬雅可夫斯基更偉大。至於那些因一點平庸的私慾不得滿足便去自殺的人，雖有別於動物但卻是不如了動物，大家都這樣幹起來，人類不僅無望進步，反有滅種的前途。

三、有人說寫作是為了好玩。

大概有兩種情況。

一種是：他活得比較順遂，以寫作為一項遊戲，以便生活豐富多彩更值得一過。這沒什麼不好，凡可使人快樂的事都是好事，都應該。問題在於，要是實際生活已經夠好玩了，他幹嗎還要用寫作來補充呢?他的寫作若僅僅描摹已經夠好玩了的實際生活，他又能從寫作中得到什麼額外的好玩呢?顯而易見，他也是有着某類夢想要靠寫作來實現，也是在為生存尋找更為精彩的理由。視此尋找為好玩，實在比把它當成負擔來得深刻(後面會說到這件事)。那麼，這還是為了不致自殺而寫作嗎?只要想想假如取消他這遊戲權利會怎麼樣，就知道了。對於渴望好玩的人來說，單調無聊的日子也是兇器。更何況，人自打意識到了“好玩”，就算中了魔了，“好玩”的等級步步高升哪有個止境?所以不能不想想究竟怎樣最好玩，也不能不想想到底玩得什麼勁兒，倘若終於不知道呢?那可就不是玩的了。只有意識不到“好玩”的種類，才能永遠玩得順遂，譬如一隻被嬌慣的狗，一隻馬戲團里的猴子。所以人在軟弱時會羨慕它們，不必爭辯說誰就是這星球上最燦爛的花朵，但人不是狗乃為基本事實，上帝頂多對此表示歉意，事實卻要由無辜的我們承當。看人類如何能從這天定的困境之中找到歡樂的保障吧。

另一種情況是：他為生存尋找理由卻終於看到了智力的絕境——你不可能把矛盾認識完，因而你無從根除災難和痛苦；而且他豁達了又豁達還是忘不了一件事——人是要死的，對於必死的人(以及必歸毀滅的這個宇宙)來說，一切目的都是空的。他又生氣又害怕。他要是連氣帶嚇就這麼死了，就無話好說，那未必不是一個有效的歸宿。他沒死他就只好鎮靜下來。向不可能挑戰算得傻瓜行為，他不想當傻瓜，在沮喪中等死也算得傻瓜行為，他覺得當傻瓜並不好玩，他試着振作起來，從重視目的轉而重視了過程，唯有過程才是實在，他想何苦不在這必死的路上縱舞歡歌呢?這麼一想憂恐頓消，便把超越連續的痛苦看成跨欄比賽，便把不斷地解決矛盾當做不盡的遊戲。無論你幹什麼，認其為樂不比嘆其為苦更好嗎?現在他不再驚慌，他懂得了上帝的好意：假如沒有距離人可怎麼走哇?(還不都跟史鐵生一樣成了癱子?但心路也有距離，方才提到的這位先生才有了越獄出監的機會。而且，人生主要是心路的歷程。)他便把上帝賜予的高山和深淵都接過來，“乘物以游心”，玩它一路，玩得心醉神迷不絆不羈創造不止靈感紛呈。這便是尼采說的酒神精神嗎?他認為人生只有求助於審美而獲得意義。看來尼采也通禪機，禪說人是“生而為藝術家”的，“是生活的創造性的藝術家”。當人類舉着火把，在這星球上縱情歌舞玩耍，前仆後繼，並且鎮靜地想到這是走在通向死亡的路上時，就正如尼采所說的，他們既是藝術的創造者和鑒賞者，本身又是藝術品。他們對無邊無際的路途既敬且畏，對自己的弱小和不屈又悲又喜(就如《老人與海》中的桑提亞哥)，他們在威嚴的天幕上看見了自己泰然的舞姿，因而受了感動受了點化，在一株小草一顆沙礫上也聽見美的呼喚，在悲傷與痛苦中也看出美的靈光，他們找到了生存的理由，像加繆的西緒福斯那樣有了靠得住的歡樂，這歡樂就是自我完善，就是對自我完善的自賞。他們不像我這麼夸夸其談，只是極其簡單地說道：啊，這是多麼好玩。

那麼死呢?死我不知道，我沒死過。我不知道它好玩不好玩。我準備最後去玩它，好在它跑不了。我只知道，假如沒有死的催促和提示，我們準會疲疲沓沓地活得沒了興緻沒了胃口，生活會像八個永遠唱下去的樣板戲那樣讓人失卻了新奇感。上帝是一個聰明的幼兒園阿姨，讓一代一代的孩子們玩同一個遊戲，絕不讓同一個孩子把這遊戲永遠玩下去，他懂得藝術的魅力在於新奇感。謝謝他為我們想得周到。這個遊戲取名“人生”，當你老了疲憊了吃東西不香了娶媳婦也不激動了，你就去忘川走上一遭，重新變成一個對世界充滿了新奇感的孩子，與上帝合作重演這悲壯的戲劇。我們完全可以視另一些人的出世為我們的再生。得承認，我們不知道死是什麼(死人不告訴我們，活人都是瞎說)，正因如此我們明智地重視了生之過程，玩着，及時地玩好它。便是為了什麼壯麗的理想而被釘上十字架，也是你樂意的，你實現了生命的驕傲和壯美，你玩好了，甭讓別人報答。

這是我對“好玩”的理解。

四、不想當大師的詩人就不是好詩人嗎?

我一會兒覺得這話有理，一會兒又覺得這是胡說。

一個人，寫小說，無所謂寫什麼只要能發表他就寫，只要寫到能發表的程度他就開心極了。他寫了一篇四萬字的小說，編輯說您要是砍下一萬五去咱們就發，他竟然豁達到把砍的權力也交給編輯，他說您看着砍吧編輯，就是砍去兩萬五也可以。然後他呢，他已摸清了發表的程度是什麼程度，便輕車熟路已然又複製出若干篇可供編輯去砍的小說了。——這時候，也僅僅在這種時候，我覺得那句話是有道理的。

其餘的時候我覺得那句話是胡說。它是“不想當元帥的士兵就不是好士兵”的套用，套用無罪，但元帥和詩人是截然不同的兩回事(就像政治和藝術)。元帥面對的是人際的戰爭，他依仗超群的智力，還要有“一代天驕”式的自信甚至狂妄，他的目的很單純——壓倒一切膽敢與他為敵的人，因此元帥的天才在於向外的征戰，而且這征戰是以另一群人的屈服為限的。一個以這樣的元帥為楷模的士兵，當然會是一個最有用的士兵。詩人呢?為了強調不如說詩人的天才出於絕望(他曾像所有的人一樣向外界尋找過幸福天堂，但“過盡千帆皆不是”，於是詩人才有了存在的必要)，他面對的是上帝佈下的迷陣，他是在向外的征戰屢遭失敗之後靠內省去猜斯芬克斯的謎語的，以便人在天定的困境中得救。他天天都在問，人是什麼?人到底是什麼要到哪兒去?因為已經迷茫到了這種地步，他才開始寫作。他不過是一個不甘就死的迷路者，他不過是“上窮碧落下黃泉”為靈魂尋找歸宿的流浪漢。

他還有心思去想當什麼大師嗎?況且什麼是大師呢?他能把我們救出到天堂嗎?他能給我們一個沒有苦難沒有疑慮的世界嗎?他能指揮命運如同韓信的用兵嗎?他能他還寫的什麼作?他不能他還不是跟我們一樣，憑哪條算做大師呢?不過絕境焉有新境?不有新境何為創造?他只有永遠看到更深的困苦，他才總能比別人創造得更為精彩；他來不及想當大師，惡浪一直在他腦際咆哮他才最終求助於審美的力量，在藝術中實現人生。不過確實是有大師的，誰創造得更為精彩誰就是大師。有一天人們說他是大師了，他必爭辯說我不是，這絕不是人界的謙恭，這仍是置身天界的困惑——他所見的人的困境比他能解決的問題多得多，他為自己創造的不足所憂擾所蒙蔽，不見大師。也有大師相信自己是大師的時候，那是在偉大的孤獨中的憂憤的自信和自勵，而更多的時候他們是在拚死地突圍，唱的是“我們是世界，我們是孩子”(沒唱我們是大師)。你也許能成為大師也許成不了，不如走自己的路置大師於不顧。大師的席位為數極少，群起而爭當之，倒怕是大師的毀滅之路。大師是自然呈現的，像一顆流星，想不想當它近乎一句廢話。再說又怎麼當法呢?遵照前任大師的路子去走?結果弄出來的常是抄襲或效顰之作。要不就突破前任大師的路子去走?可這下誰又知道那一定是通向大師之路呢?真正的大師是鬼使神差的探險家，他喜歡看看某一處被眾人忘卻的山頂上還有什麼，他在沒有記者追蹤的黑夜裏出發，天亮時，在山上，百分之九十九的可能是多了一具無名的屍體。只有百分之一的機會顯現一行大師的腳印。他還可能是個不幸的落水者，獨自在狂濤里垂死掙扎，百分之九十九的可能是葬身魚腹連一個為他送殯的人也沒有，只有百分之一的機會他爬上一片新的大陸。還想當嗎?還想當!那就不如把那句話改為：不想下地獄的詩人就不是好詩人。儘管如此，你還得把興趣從“好詩人”轉向“下地獄”，否則你的歡樂沒有保障，因為下了地獄也未必就能寫出好詩來。

中國文壇的悲哀常在於元帥式的人際征服，作家的危機感多停留在社會層面上，對人本的困境太少覺察。“內聖外王”的哲學，單以“齊家治國平天下”為己任；為政治服務的藝術必僅僅是一場階級的鬥爭；光是為四個現代化吶喊的文學呢，只是喚起人在物界的驚醒和經濟的革命，而單純的物質和經濟並不能使人生獲得更壯美的實現。這顯然是不夠的。這就像見樹木不見森林一樣，見人而不見全人類，見人而不見人的靈魂，結果是，痛苦只激發著互相的仇恨與討伐，樂觀只出自敵人的屈服和眾人的擁戴，追求只是對物質和元帥的渴慕，從不問靈魂在暗夜裏怎樣號啕，從不知精神在太陽底下如何陷入迷途，從不見人類是同一支大軍他們在廣袤的大地上悲壯地行進被圍困重重，從不想這顆人類居住的星球在荒涼的宇宙中應該閃耀怎樣的光彩。元帥如此，不可苛求，詩人如此便是罪過，寫作不是要為人的生存尋找更美的理由嗎?

這裏沒有貶低元帥的意思，元帥就是元帥否則就不是元帥。而我們見過，元帥在大戰之後的陳屍萬千的戰場上走過，表情如天幕一般沉寂，步態像伴着星辰的運行，沒有勝利者的驕狂，有的是思想者的迷惘，他再不能為自己的雄風叱吒所陶醉，他像一個樵夫看見了森林之神，這時的元帥已進入詩人境界，這時他本身已成詩章。而詩人進入元帥的境界，我總覺得是件可怕的事，是件太可怕太荒唐的事。

五、文學分為幾種?以及雅俗共賞。

我看是有三種文學：純文學、嚴肅文學和通俗文學。

純文學是面對着人本的困境。譬如對死亡的默想、對生命的沉思，譬如人的慾望和人實現慾望的能力之間的永恆差距，譬如宇宙終歸要毀滅，那麼人的掙扎奮鬥意義何在等等，這些都是與生俱來的問題，不依社會制度的異同而有無。因此它是超越着制度和階級，在探索一條屬於全人類的路。當約翰遜跑出九秒八三的時候，當挑戰者號穿梭機爆炸的時候，當大旱災襲擊非洲的時候，當那個加拿大獨腿青年跑遍全球為研究癌症募捐的時候，當看見一個嬰兒出生和一個老人壽終正寢的時候，我們無論是歡呼還是痛苦還是感動還是沉思，都必然地忘掉了階級和制度，所有被稱為人的生物一起看見了地獄並心向天堂。沒有這樣一種純文學層面，人會變得狹隘乃至終於迷茫不見出路。這一層面的探索永無止境，就怕有人一時見不到它的社會效果而予以扼殺。

人當然不可能無視社會、政治、階級，嚴肅文學便是側重於這一層面。譬如貧困與奢華與腐敗，專制與民主與進步，法律與虛偽與良知等等，這些確實與社會制度等等緊密聯繫着。文學在這兒為伸張正義而吶喊，促進着社會的進步，這當然是非常必要的，它的必要性非常明顯。

通俗文學主要是為著人的娛樂需要，人不能沒有娛樂。它還為人們提供知識，人的好奇心需要滿足。

但這三種文學又常常是你中有我我中有他，難以畫一條清晰的線。有一年朋友們攜我去海南島旅遊，船過珠江口，發現很難在河與海之間畫一條清晰的線，但船繼續前行，你終於知道這是海了不再是河。所以這三種文學終是可以分辨的，若分辨，我自己的看法就是依據上述標準。若從文學創作是為人的生存尋找更可靠的理由，為了人生更壯美地實現這一觀點看，這三種文學當然是可以分出高下的，但它們存在的理由卻一樣充分，因為缺其一則另外兩種也為不可，文學是一個整體，正如生活是一部交響樂，存在是一個結構。

那麼是不是每一部作品都應該追求雅俗共賞呢?先別說應不應該，先問可不可能。事實上不可能!雅俗共賞的作品是一種罕見的現象，而且最難堪的是，即便對這罕見的現象，也是樂其俗者賞其俗，知其雅者賞其雅。同一部《紅樓夢》，因讀者之異，實際上竟作了一俗一雅兩本書。既然如此又何必非把雅俗捆綁在一部作品裏不可呢?雅俗共賞不在於書而在於讀者，讀者倘能兼賞雅俗，他完全可以讀了卡夫卡又讀梁羽生，也可以一氣讀完了《紅樓夢》。雅是必要的，俗也是必要的，雅俗交融於一處有時也是必要的，沒有強求一律的理由。一定要說兼有雅俗的作品才是最好的作品，那就把全世界的書都裝訂在一起好了。這事說多了難免是廢話。

六、現實主義的寫作方法生命力最強嗎?

我想現實主義肯定是指一種具體的寫作方法(或方式)，絕非是說“源於現實反映現實”就是現實主義，否則一切作品豈不都是現實主義作品了?因為任何一部作品都必曲曲折折地牽涉着生活現實，任何一位作家都是從現實生活中獲取創作的靈感和激情的。只要細細品味就會明白，不管是卡夫卡還是博爾赫斯，也不管是科幻小說還是歷史小說，都不可能不是“源於現實反映現實”①的。甚至說到歷史，都是只有現實史，因為往事不可能原原本本地複製，人們只可能根據現實的需要和現有的認識高度來理解和評價歷史。所以現實主義顯然是單指一種具體的寫作方法了。

這種寫作方法最突出的一個特點就是：它是把形式和內容分開來對待的，認為內容就是內容是第一位的，形式單是形式位在其次，最多贊成內容與形式的和諧(但這仍然是分開來對待的結果)。總之最關鍵的一點——它認為內容是裝在形式裏面的，雖然應該裝得恰當。這就讓人想起容器，它可以裝任何液體，只要保護得好，這容器當然永遠可用。現實主義是一種容器，可以把所有的故事裝於其中講給我們大家聽，故事在不斷地發生着，它便永遠有的可裝，儘管有矮罐高瓶長腳杯也仍然全是為著裝酒裝油裝水用，用完了可以再用還可以再用，只要其中液體常新，便不為抄襲，確鑿是創造，液體愈加甘甜醇香，故事愈加感人深刻，便是無愧的創造。這就是現實主義寫作方法長命的原因吧。

而以“形式即內容”為特徵的一些現代流派，看似倒是短命，一派派一種種一代代更迭迅速，有些形式只被用過一次至幾次便告收場，誰膽敢再用誰就有抄襲之嫌人家一眼就認出你賣的是哪路拳腳，因而黯然而無創造之光榮了。這有時弄得現代派們很是傷心窩火。細想其實不必。形式即內容，形式即非容器，它毋寧說是雕塑，它是實心的是死膛的，它不能裝酒裝水裝故事，它什麼都不能裝，它除了是它自己之外沒別的用場可派，它的形式就是內容，你用它的形式豈不就是抄襲它的內容嗎?所以一般它不講故事，講故事也不在於故事而在於講。我想《李自成》換一種講法也還是可以的，而且用這種方法還可以講無數的故事。而《去年在馬里昂巴》你就沒辦法給它換個形式，要換就只好等到“明年在馬里昂巴”，而且你用這種形式所能講的故事也是非常非常有限的。既做了“形式即內容”的一派，就必須要在形式上不斷地創新，否則內容也一同淪為老朽，這不值得傷心窩火，對創造者來說這正是一派大好天地。正如把內容做首位的一派也必須在內容上時時更新一樣。

這好像沒什麼，這不過是兩條路沒什麼可爭執的了。你能說誰比誰更有生命力呢?你一定要拿“形式即容器”的形式來和“形式即內容”的形式做比較，是不公正的，是叫風馬牛拜天地。應該以前者的內容和後者的形式來比較，就清楚了，它們都需要不斷地更新創造，它們也都有偉大的作品流傳千古。

寫到這兒又想起另外一個問題。我總認為“脫離時代精神”的罪名是加不到任何藝術流派頭上的，因為藝術正是在精神迷茫時所開始的尋找，正是面對着現實的未知開始創造，沒有誰能為它制定一個必須遵守的“時代精神”。它在尋找它在創造它才是藝術，它在哪個時代便是哪個時代的時代精神的一部分。

七、有意味的形式從何而來?

有意味的形式，這指的當然不是“形式即容器”的形式，當然是“形式即內容”的形式。這內容不像裝在容器里的內容那般瞭然，不是用各種邏輯推導一番便可以明晰的，它是超智力的，但你卻可以感覺到它無比深廣的內涵，你會因此而有相應深廣的感動，可你仍然無能把它分析清楚。感覺到了的東西而未能把它分析清楚，這樣的經驗誰都有過，但這一回不同了，這一回不是“未能分析清楚”，而是人的智力無能把它分析清楚。甚至竟是這樣：你越是分析越是推理你就越是離它遠，你乾脆就不能真正感覺到它了。這兒是智力的盲點，這兒是悟性所轄之地。你要接近它真正感覺到它，就只好拜在悟性門下。(舉個例子：死了意味着什麼?沒人能證明，活人總歸拿不出充分的證據，死人堅決不肯告訴我們，這可怎麼分析又怎麼分析得清楚?我說死後靈魂尚存，你怎麼駁倒我?你說死了就什麼都沒有了，我承認我也拿你沒辦法。智力在這兒陷入絕境，便只好求助於悟性，在靜悟之中感到死亡不同層次不同程度的意味，並作用於我們的生存。)所以將此種東西名之為“意味”，以區別裝在容器里的那些明晰的內容。

意味者，可意會不可言傳也。意味就不是靠着文字的直述，而是靠語言的形式。語言形式並不單指詞彙的選擇和句子的構造，通篇的結構更是重要的語言形式。所以要緊的不是故事而是講。所以真正的棋家竟不大看重輸贏，而非常讚歎棋形的美妙，後者比前者給棋家的感動更為深廣。所以歌曲比歌詞重要，更多的大樂曲竟是無需乎詞的，它純粹是一個形式，你卻不能說它沒有內容，它不告訴你任何一件具體的事理，你從中感到的意味卻更加博大深沉悠遠。所以從畫冊上看畢加索的畫與在美術館裏看他的原作，感受會大大地不同，尺寸亦是其形式的重要因素。在照片上看海你說哦真漂亮，真到了海上你才會被震懾得無言以對。所以語言可以成為樂曲，可以成為造型，它藉助文字卻不是讓文字相加，恰恰是整體大於部分之和，它以整體的形式給你意味深長的感動，你變了它的形式就變了甚至滅了它的意味。當然當然，語言有其不可克服的局限。沒有沒有局限的玩意兒。

一切形式，都是來自人與外部世界相處的形式。你以什麼樣的形式與世界相處，你便會獲得或創造出什麼樣的藝術形式。你以裝在世界裏的形式與世界相處，它是它我是我，它不過容納着我，你大概就僅相信“形式即容器”，你就一味地講那些聽來的見來的客觀故事，而絲毫不覺察你的主觀與這故事的連接有什麼意味。當你感到人與世界是融為一體的，天人合一，存在乃是主客體的共同參與時，你就看到“形式即內容”了，孤立的事物是沒有的，內容出於相關的結構，出於主客體的不可分割，把希特拉放在另一種結構里看，他也許不單是一名劊子手，而更是一隻迷途的羔羊。你講不清這結構都包含什麼內容和多少內容，但你創造出與此同構的形式來，就全有了，全有了並不是清晰，只是意味深長隨你去感動和發抖吧，浮想聯翩。

“有意味的形式”各種各樣，它們被創造出來，我猜不是像擲骰子那樣撞到的運氣，也是出自人與世界相處的不同形式。你僅僅在社會層面上與世界相處，倘由你來把《紅樓夢》改編成電視劇的話，你當然會把賈寶玉的結局改為沿街乞討之類。你以人類大軍之一員的形式與世界相處，你大概才能體會，最後的戰場為什麼形同荒漠、教堂的尖頂何以指望蒼天。你以宇宙大結構之一點的形式參與着所謂存在這一優美舞蹈，你就會感動並感恩於一頭小鹿的出生、一棵野草的勃勃生氣、一頭母狼的呼號，以及風吹大漠雪落荒原長河日下月動星移和燈火千家，你泰然面對生死苦樂知道那是舞蹈的全部，你又行動起來不使意志淪喪，像已經出現了的“綠黨”那樣維護萬物平等的權利，讓精神之花於中更美地開放。所以我想，有意味的形式不是像玩七巧板那樣玩出來的，它決定於創作者對世界的態度，就是說你與世界處於什麼樣的形式之中，就是說你把自己放在一個什麼樣的位置上。

人與世界相處的形式是無窮多的，就像一個小圓由一個大圓包含着，大圓又由更大圓包含着，以至無窮。我們不理解的東西太多了，我們的悟性永無止境。我們不會因為前人的藝術創造已然燦爛輝煌而無所作為，無窮的未知將賜予我們無窮的創造機會。感恩吧，唯此我們才不寂寞。

八、美是主觀的。