風雅之美

崑曲體現出來的風雅與我們生活中的風雅有什麼樣的關聯？對於我們來說，是否可資借鑒呢？如果我們一味地要求崑曲給予我們一些什麼，那麼憑藉唱腔、歌舞，憑着它對歷史、人性的解讀，它都可以傳遞給我們一些東西，但這些都是不完善的。對於風雅的領略，需要我們每一個人運用自己審美統合能力去完成。

無論是夢幻、深情、悲壯、蒼涼、詼諧，還是靈異，應該說中國的所有戲曲形式都對這些有所涉及，但是"風雅"二字大概是只屬於崑曲的特質。在了解了一些戲劇故事，知道了一些崑曲基本知識以後，我們將話題收結到崑曲最與眾不同的生命特質上。在崑曲藝術的審美之旅中，我們最終讀出來的是它獨一無二的風雅之美。

大家看崑曲會發現，幾千年的浩蕩滄桑、一個人的命運起落，有可能都凝聚於一時一地，展現在一個空空的舞台之上。崑曲之美是一種虛擬之美，寫意之美，是人的幻化之美在想像中共同完成的延伸。

審美是一種眼光，一種能力，不是每一個人都能夠達到同樣的審美高度。一個在生活中能夠隨處發現美的人，當他去看崑曲的時候，所把握住的美一定會比別人要多一些。

生活在現代的人們，每天忙忙碌碌，心下總有許多的瑣細煩雜，似乎總也找不到一個可以依託的精神支柱，這在很大程度上是因為我們的日常生活缺少儀式感。一個儀式有時候會使人變得莊嚴，會讓他在一套儀式的完成過程中，同時完成對自己生命信念的尊重。我們在舞台上獲得的審美享受有的時候就是分享這種儀式感。我們去看舞台上對於生活中一個細節的放大，去體會戲劇人物內心深處的感受，這一切為我們的生命提供了一個參照體系。

崑曲的寫意之美有着深厚的內涵，它有一些很固定的程式，但是通過這些程式傳遞出來的卻是一些濃縮之後令人真正怦然入心、過目不忘的內容。

空蕩蕩的舞台上，一個人開門、關門、正冠，捋髯、飲酒、喝茶、上山、下山，一切皆有程式，一系列動作使舞台上所有需要觀眾看見的東西都浮現了出來。

崑曲的風雅就在於它沒有邊界，你會在一種既定的審美引導下去配合它完成一種默契的想像。就算是一把小小的摺扇，不同行當有不同的扇法，體現的是不同個性、不同身份，給觀眾一種不同的感受。

崑曲表演中有這麼一個說法，叫做："文扇胸，武扇腰，丑扇肚，媒扇肩，僧扇手心，道扇袖。"扇胸是非常風雅的，巾生一般都穿着長褶子，長衫顏色淺淺淡淡，扇子在胸前飄飄逸逸，儒雅風流，這是非常符合他的身份氣質的。無法想像，一個巾生把扇子拿在肚子上會是多麼的可笑。武者身形高大，氣魄較強，如果他的扇子緩緩在胸部扇動，那反倒顯得拘泥了，所以武行扇扇子一定扇在腰上，令人感覺整個人氣勢是闊大的。丑詼諧幽默，扇子扇到肚子上，這本身就具有喜劇感。媒婆扇子扇到肩上，展現的是她們阿諛逢迎、八面玲瓏的個性，將扇子拿得高高的，自然而然就表現出一種有點輕浮的、油滑的市井中說媒拉縴的形象。"僧扇手心，道扇袖"則反映的是出家人與凡俗的不同。

一把扇子竟然有如此多的學問，看似是一個簡單的程式，但是程式中埋藏着一系列的密碼。所謂內行看門道，就是在既定的程式中看出不變的風雅氣韻。

中國戲曲的寫意之大，可以大到三步五步走過千里萬里。崑曲舞台上的《千里送京娘》，說的是大英雄趙匡胤在路上搭救了趙京娘，又送她回家的故事。兩個人在台上走走唱唱，三轉兩轉，千里之路已經走完了。林沖夜奔，不過是聽到舞台上幾聲更鼓，已經一夜天明。

這就是戲曲舞台上的寫意。但是跑圓場也好，聽更聲也罷，所有的一切都是溶入在人的生命故事裏的，一個人的生命背景、教養出身，會決定他面對世界的一種態度、一種風範，這些風範又會在一些歸類的人身上凝聚成一些大體相同的程式。

比如源自《千金記》的項羽的表演-起霸。項羽的出場太美了，那一番從容不迫、有條不紊，把一個威武大將心中的遼闊、悲壯、沉雄、勇武全部傳遞出來。霸王先是一個亮相，接着拉雲手，踢腿，再一個弓步，跨腿回來，整袖，正冠，緊甲……這是一整套的起霸，本來是出自一齣戲，一個固定的角色，但它最終可以凝定為一個程式，這就是寫意的發展與創造。

其實，崑曲始終是在創造與規矩之間尋找着它自己的定位。程式不是一成不變的，也總在發展之中。任何一個個體學習一出代代相傳的戲碼時，他都會自覺或是不自覺地進行自己的個性處理，可能是一個動作，可能是一處聲腔，還可能是行頭打扮甚至是舞台佈景。比如現在大家很熟悉的舞台上的白素貞的形象，一身素白，頭上一個紅絨球，這是梅蘭芳先生確定下來的裝扮。一身縞素是她冰清玉潔的象徵，鮮紅的絨球猶如畫龍點睛，她不同凡人的身份一下子就呼之欲出了。從個性化的處理到最終成為一種程式，正是一代代藝人在表演過程中不斷探索的結果。這種程式化一定是變化的、流動的，在規矩與創新之間。

在中國戲曲中也有所謂的"戴着鐐銬跳舞"。這一說法是聞一多先生在談格律詩時談到的，意思是說格律詩的創作受到限制在於它有格律，但是如果你能靈活運用這些規矩，就像戴着鐐銬跳舞一樣，反而更有鏗鏘的節奏，更有力度和韻致。

中國戲曲也是一樣，如果完全受到程式、裝扮和傳統的約束，那麼它就失去了生命的活力。真正的大藝術家，都做到了"從心所欲不逾矩"，戴着鐐銬起舞，舞出一種極致的無可替代的美。

也許有人會說中國戲曲中的寫意未免太誇張，怎麼可能聽幾聲更鼓，就算作是一夜過完了？怎麼可能一個圓場，就跑過了十萬八千里？這是不可信的！但是，倘若我們換一種心態，也許就可以想通了。生活里有一種相對論，所謂"歡愉嫌短，愁苦嫌長"，人們總希望良辰美景能要多長就有多長，無形中就覺得時光太短；但是人在困頓或是備感凄涼的時候，就會覺得度日如年。失眠的人輾轉反側，起來看看錶，才三點一刻，原來長夜漫漫，離天亮還早。所有這些，都是我們在生活中實際感受得到的心理上的放大。而戲曲舞台上的放大，只不過是把這种放大更誇張了，更戲劇化了而已。

再比如說，前蘇聯有一部著名的影片《戰艦波將金號》，這是一部默片。學過電影知識的人大都知道一個名詞，叫做"奧德薩階梯"，就是出自這部影片。波將金戰艦上的水手和奧德薩港的百姓結合為庶民的力量，卻突然之間在階梯上遭到沙皇軍隊的鎮壓，四處逃跑的民眾死傷很多。這場突如其來的衝突持續時間不過短短的幾分鐘，但是在電影剪輯中卻被極度地延長，延長到了每一個細節。比如說倉促間一個嬰兒車滾下來，看不到母親的影子；比如說那些民眾，有倒下的，有驚恐的，有突然之間被衝散的；這一邊軍隊往下走，那一邊是驚慌失措的人群……電影通過剪輯，把人內心的感受，通過一個一個細節對位放大，形成這樣的景觀。"奧德薩階梯"後來成為電影教學中一個典型的蒙太奇手法的剪輯案例。

假如我們去崑曲舞台看一看，也有很多這樣的放大。比如說兩個人驀地相逢，表現兩下里的心理活動，這一邊用袖子一遮，他在想什麼，先說一段；那邊將袖子一擋，他在想什麼，又唱一段。其實心下一念可能在生活里就是幾秒鐘而已，但是在舞台上的展現可能就是五六分鐘甚至更長，這就是對生活細節的剪輯放大。崑曲就是在這樣的一些程式裏面，把生活中不能完全展現出來的部分淋漓盡致地呈現在台上，展示給觀眾。

在《驚鴻記》中，有《太白醉寫》一出，演唐代大詩人李白。提起李白，無人不知，無人不曉，家家戶戶的孩子都能念出"舉頭望明月，低頭思故鄉"。李白並不是遠離塵世的傳說人物，但他卻是人人皆知的"詩仙"，在舞台上能夠傳遞出什麼樣的風雅神韻呢？這取決於把他生命中什麼樣的時刻用什麼樣的形式呈現出來。