後記
五十歲后，周圍的熟人有些開始死亡，去火葬場的次數增多，而我突然地喜歡在身上裝錢了，又瞌睡日漸減少，便知道自己是老了。
老了就提醒自己：一定不要貪戀位子，不吃粉涼便騰板凳；一定不要太去拋頭露面，能不參加的活動堅決抹下臉去拒絕；一定不要偏執；一定不要嫉妒別人。這些都可以做到，盡量去做到，但控制不了的卻是記憶啊，而且記憶越憶越是遠，越遠越是那麼清晰。
這讓我有些恍惚：難道人生不是百年，是二百年，一是現實的日子，一是夢境的日子？甚至還不忘消滅，一方面用兒女來複制自己，一方面靠記憶還原自己？
我的記憶更多的回到了少年，我的少年正是上個世紀六十年代的中後期，那時中國正發生着史無前例的文化大革命。
對於文化大革命，已經是很久的時間沒人提及了，或許那四十多年，時間在消磨着一切，可影視沒完沒了地戲說著清代，明代，唐漢秦的故事，“文革”怎麼就無人興趣嗎？或許“文革”仍是敏感的話題，不堪回首，難以把握，那裏邊有政治，涉及到評價，過去就讓過去吧？
其實，自從“文革”結束以後，我何嘗不也在迴避。我是每年十幾次地回過我的故鄉，在我家的老宅子牆頭依稀還有着當年的標語殘跡，我有意不去看它。那座廢棄了的小學校里，我參加過一次批鬥會，還作過記錄員，路過了偏不進去。甚至有一年經過一個村子，有人指着三間歪歪斜斜的破房子，說那是當年吊打我父親的那個造反派的家，我說：他還在嗎？回答是：早死了，全家都死了。我說：哦，都死了。就匆匆離去。
而在我們的那個村子裏，經歷過“文革”的人有多半死了，少半的還在，其中就有一位曾經是一派很大的頭兒，他們全都鶴首雞皮，或仍在田間勞動，或已經拄上了拐杖，默默地從巷道里走過。我去河畔釣魚的那個中午，看見有人背了柴草過河，這是兩個老漢，頭髮全白了，腿細得像木棍兒，水流沖得他們站不穩，為了防止跌倒，就手拉扯了手，趔趔趄趄，趔趔趄趄地走了過來。那場面很能感人，我還在感慨着，突然才認得他們曾經是有過仇的，因為“文革”中派別不一樣，武鬥中一個用磚打破過一個的頭，一個氣不過，夜裏拿了刀砍斷了另一個家的椿樹，那椿樹差不多碗口粗了。而那個當過一派很大的頭兒的，佝僂着腰坐在他家的院子裏獨自喝酒，酒當然是自己釀的包穀酒，握酒杯的手指還很有力，但他的面目是那樣的敦厚了，脾氣也出奇的柔和，我剛一路過院門口，他就叫我的小名，說：你回來啦？你幾個月沒回來了，來喝一口，啊喝一口嘛！
那天的太陽很暖和，村子裏極其安靜，我目睹着風在巷道里旋起了一股，竟然像一根繩子在那裏遊走。當年這裏曾經多麼慘烈的一場武鬥啊，現在，沒有了血跡，沒有了屍體，沒有了一地的大字報的紙屑和棍棒磚頭，一切都沒有了，往事就如這風，一旋而悠悠遠去。
我問我的那些侄孫：你們知道文化大革命嗎？侄孫說：不知道。我又問：你們知道你爺的爺的名字嗎？侄孫說：不知道。我說：哦，咋啥都不知道。
不知道爺的爺的名字，卻依然在為爺的爺傳宗接代，而“文革”呢，一切真的就過去了嗎？為什麼影視上都可以表現着清以前的各個朝代，而不觸及“文革”，這是在做不能忘卻的忘卻嗎？我在五十多歲后動不動就眼前浮出少年的經歷，記憶汪汪如水，別的人難道不往事湧上心頭？那個佝僂了腰的曾經當過一派大頭兒的老人在獨自喝酒，寂寞的晚年裏他應該咀嚼着什麼下酒吧。
我想，經歷過“文革”的人，不管在其中迫害過人或被人迫害過，只要人還活着，他必會有記憶。
也就在那一次回故鄉，我產生了把我記憶寫出來的慾望。
之所以有這種慾望，一是記憶如下雨天蓄起來的窖水，四十多年了，泥沙沉底，撥去漂浮的草末樹葉，能看到水的清亮。二是我不滿意曾經在“文革”后不久讀到的那些關於“文革”的作品，它們都寫得過於表
象，又多形成了程式。還有更重要的一點，我覺得我應該有使命，或許也正是宿命，經歷過的人多半已死去和將要死去，活着的人要麼不寫作，要麼能寫的又多怨憤，而我呢，我那時十三歲，初中剛剛學到數學的一元一次方程就輟學回村了。我沒有與人辯論過，因為口笨，但我也刷過大字報，刷大字報時我提糨糊桶。我在學校是屬於聯指，回鄉后我們村以賈姓為主，又是屬於聯指，我再不能亮我的觀點，直到後來父親被批鬥，從此越發不敢亂說亂動。但我畢竟年紀還小，誰也不在乎我，雖然也是受害者，卻更是旁觀者。
我的旁觀，畢竟，是故鄉的小山村的“文革”，它或許無法反映全部的“文革”，但我可以自信，我觀察到了“文革”怎樣在一個鄉間的小村子裏發生的，如果“文革”之火不是從中國社會的最底層點起，那中國社會的最底層卻怎樣使火一點就燃？
我的觀察，來自於我自以為的很深的生活中，構成了我的記憶。這是一個人的記憶，也是一個國家的記憶吧。
其實，“文革”對於國家對於時代是一個大的事件，對於文學，卻是一團混沌的令人迷惘又迷醉的東西，它有聲有色地充塞在天地之間，當年我站在一旁看着，聽不懂也看不透，摸不着頭腦，四十多年了，以文學的角度，我還在一旁看着，企圖走近和走進，似乎越更無力把握，如看月在山上，登上山了，月亮卻離山還遠。我只能依量而為，力所能及的從我的生活中去體驗去寫作，看能否與之接近一點。
燒制瓷器的那個古爐村子，是偏僻的，那裏的山水清明，樹木種類繁多，野獸活躍，六畜興旺，而人雖然勤勞又擅長於技工，卻極度的貧窮，正因為太貧窮了，他們落後，簡陋，委瑣，荒誕，殘忍。歷來被運動着，也有了運動的慣性。人人病病懨懨，使強用恨，驚驚恐恐，爭吵不休。在公社的體制下，像鳥護巢一樣守着老婆娃娃熱炕頭，卻老婆不賢，兒女不孝。他們相互依賴，又相互攻訐，像鐵匠鋪子都賣刀子，從不想刀子也會傷人。他們一方面極其的自私，一方面不惜生命。面對着他們，不能不愛他們，愛着他們又不能不恨他們，有什麼辦法呢，你就在其中，可憐的族類啊，愛恨交集。
是他們，也是我們，皆芸芸眾生，像河裏的泥沙順流移走，像土地上的莊稼，一茬一茬輪迴。沒有上游的泥沙翻滾，怎麼能有下游靜水深流，五穀要結，是莊稼就得經受冬冷夏熱啊。如城市的一些老太太常常被騙子以秘魯假鈔換取了人民幣，是老太太沒有知識又貪圖佔便宜所致，古爐村的人們在“文革”中有他們的小仇小恨，有他們的小利小益，有他們的小幻小想，各人在水裏撲騰，卻會使水波動，而波動大了，浪頭就起，如同過浮橋，誰也並不故意要擺，可人人都在驚慌地走，橋就擺起來，擺得厲害了肯定要翻覆。
我讀過一位智者的書，他這樣寫着：內心投射出來的形象是神，這偶像就會給人力量，因此人心是空虛的又是恐懼的。如果一件事的因已經開始，它不可避免地製造出一個果，被特定的文化或文明局限及牽制的整個過程，這可以稱之為命運。
古爐村人就有了“文革”的命運，他們和我們就有了“文革”的命運，中國人就有了“文革”的命運。
“文革”結束了，不管怎樣，也不管作什麼評價，正如任何一個人類歷史的巨大災難無不是以歷史的進步而補償的一樣，沒有“文革”就沒有中國人思想上的裂變，沒有“文革”就不可能有以後的整個社會轉型的改革。而問題是，曾經的一段時期，似乎大家都是“文革”的批判者，好像誰也沒了責任。是呀，責任是誰呢，尋不到能千刀萬剮的責任人，只留下了一個惡的代名詞：文革。但我常常想：在中國，以後還會不會再出現類似“文革”那樣的事呢？說這樣的話別人會以為矯情了吧，可這是真的，如我受過了5·12地震波及的恐懼后，至今午休時不時就覺得床動，立即驚醒，心跳不已。
有人說過很精彩的話，說因為你與你的家人和親朋在這個世上只有一次碰面的機會，所以得珍惜，因為人與人同在這個地球，所以得珍惜。可現實中這種珍惜並不是那麼就做到了，貧窮使人容易兇殘，不平等容易使人仇恨，不要以為自己如何對待了別人，別人就會如何也對待自己。永遠不要相信真正，沒有真正，沒有真正的友誼，沒有真正的愛情，只有善與丑，只有時間，只有在時間裏轉換美醜。這如同土地，它可以長出各種草木，草木生出紅白黃藍紫黑青的花，這些顏色原本都在土裏。我們放不下心的是在我們身上，除了仁義理智信外，同時也有着魔鬼，而魔鬼強悍，最易於放縱，只有物質之豐富，教育之普及，法制之健全，制度之完備，宗教之提升，才是人類自我控制的辦法。
在書中，有那麼一個善人，他在喋喋不休地說病，古爐村裏的病人太多了，他需要來說，他說著與村人不一樣的話，這些話或許不像個鄉下人說的，但我還是讓他說。這個善人是有原型的，先是我們村裏的一個老者，後來我在一個寺廟裏看到了桌子上擺放了許多佛教方面的書，這些書是信男信女編印的，非正式出版，可以免費，誰喜歡誰可以拿走，我就拿走了一本《王鳳儀言行錄》。王鳳儀是清同治人，書中介紹了他的一生和他一生給人說病的事迹。我讀了數遍，覺得非常好，就讓他同村中的老者合二為一做了善人。善人是宗教的，哲學的，他又不是宗教家和哲學家，他的學識和生存環境只能算是鄉間智者，在人性爆發了惡的年代，他註定要失敗的，但他畢竟療救了一些村人，在進行着他力所能及的恢復、修補，維持着人倫道德，企圖着社會的和諧和安穩。
陝西這地方土厚，慣來出奇人異事，十多年來時常傳出哪兒出了個什麼什麼神來。我曾經在西安城南的山裏拜訪過眾多的隱在洞穴和茅棚里修行的人，曾經見過一位並沒有上過大學卻鑽研了十多年高等數學的農民，曾經讀過一本自稱是創立了新的宇宙哲學的手寫書，還有一本針對時下世界格局的新的兵書草稿，曾經與那些堪輿大師、預測高手以及一場大病後突然有了功力能消災滅禍的人交談過。最有興趣的去結識那些民間藝人，比如刻皮影的，捏花饃的，搞木雕泥塑的，做血社火芯子的，無師而繪畫的，鉸花花的。鉸花花就是剪紙。我見過了這些人，這些人並不是傳說中的不得了，但他們無一例外都是有神性的人，要麼天人合一，要麼意志堅強，定力超常。當我在書中寫到狗尿苔的婆，原本我是要寫我母親的靈秀和善良，寫到一半，得知陝北又發現一個能鉸花花的老太太周蘋英，她目不識丁，剪出的作品卻有一種聖的境界。因為路遠，我還未去尋訪，竟意外地得到了一本她的剪紙圖冊，其中還有郭慶豐的一篇介評她的文章，文章寫得真好，幫助我從周蘋英的剪紙中看懂了許多靈魂的圖像。於是，狗尿苔婆的身上同時也就有了周蘋英的影子。
整個的寫作過程中，《王鳳儀言行錄》和周蘋英的剪紙圖冊以及郭慶豐的介評周蘋英的文章，是我讀過而參考借鑒最多的作品，所以特意在此向他們致禮。
除此之外，古爐村裏的人人事事，幾乎全部是我的記憶。狗尿苔，那個可憐可愛的孩子，雖然不完全依附於某一個原型的身上，但在寫作的時候，常有一種幻覺，是他就在我的書房，或者鑽到這兒藏到那兒，或者痴獃呆地坐在桌前看我，偶爾還叫着我的名字。我定睛后，當然書房裏什麼人都沒有，卻糊塗了：狗尿苔會不會就是我呢？我喜歡着這個人物，他實在是太醜陋，太精怪，太委屈，他前無來處，后無落腳，如星外之客，當他被抱養在了古爐村，因人境逼仄，所以導致想像無涯，與動物植物交流，構成了童話一般的世界。狗尿苔和他的童話樂園，這正是古爐村山光水色的美麗中的美麗。
在寫作的中期，我收購了一尊明代的銅佛，是童子佛，赤身裸體，有繁密的髮髻，有垂肩的大耳，兩條特長的胳膊，一手舉過頭頂指天，一手垂下過膝指地，意思是：天上地下唯我獨尊。這尊佛就供在書桌上，他注視着我的寫作，在我的意念里，他也將神明賦給了我的狗尿苔，我也恍惚里認定狗尿苔其實是一位天使。
整整四年了，四年浸淫在記憶里。但我明白我要完成的並不是回憶錄，也不是寫自傳的工作。它是小說。小說有小說的基本寫作規律。我依然採取了寫實的方法，建設着那個自古以來就燒瓷的村子，儘力使這個村子有聲有色，有氣味，有溫度，開目即見，觸手可摸。以我狹隘的認識吧，長篇小說就是寫生活，寫生活的經驗，如果寫出讓讀者讀時不覺得它是小說了，而相信真有那麼一個村子，有一群人在那個村子裏過着封閉的庸俗的柴米油鹽和悲歡離合的日子，發生着就是那個村子發生的故事，等他們有這種認同了，甚至還覺得這樣的村子和村子裏的人太樸素和簡單，太平常了，這樣也稱之為小說，那他們自己也可以寫了，這，就是我最滿意的成功。我在年輕的時候是寫詩的，受過李賀影響，李賀是常騎着毛驢想他的詩句，突然有一個句子了就寫下來裝進囊袋裏。我也就苦思冥想尋詩句，但往往寫成了讓編輯去審，編輯卻說我是把充滿詩意的每一句寫成了沒有詩意的一首詩。自后我放棄了寫詩，改寫小說，那時所寫的小說追求怎樣寫得有哲理，有觀念，怎樣標新立異，現在看起來，激情充滿，刻意作勢，太過矯情。在讀古代大作家的詩文，比如李白吧，那首“窗前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉”，這簡直是大白話么，太簡單了么，但讓自己去寫，打死就是寫不出來。最容易的其實是最難的，最樸素的其實是最豪華的。什麼叫寫活了逼真了才能活，逼真就得寫實，寫實就是寫日常，寫倫理。腳蹬地才能躍起，任何現代主義的藝術都是建立在紮實的寫實功力之上的。
寫實並不是就事說事，為寫實而寫實，那是一攤泥塌在地上，是雞僅僅能飛到院牆。在《秦腔》那本書里，我主張過以實寫虛，以最真實樸素的句子去建造作品渾然多義而完整的意境，如建造房子一樣，堅實的基，牢固的柱子和牆，而房子裏全部是空虛，讓陽光照進，空氣流通。
回想起來，我的寫作得益最大的是美術理論，在二十年前，西方那些現代主義各流派的美術理論讓我大開眼界。而中國的書，我除了興趣戲曲美學外，熱衷在國畫裏尋找我小說的技法。西方現代派美術的思維和觀念，中國傳統美術的哲學和技術，如果結合了，如面能揉得到，那是讓人興奮而樂此不疲的。比如，怎樣大面積地團塊渲染，看似塞滿，其實有層次脈絡，渲染中既有西方的色彩，又隱着中國的線條，既有淋淋真氣使得溫暖，又顯一派蒼茫沉厚。比如，看似寫實，其實寫意，看似沒秩序，沒工整，胡攤亂堆，整體上卻清明透澈。比如，怎樣“破筆散鋒”。比如，怎樣使世情環境苦澀與悲涼，怎樣使人物鬱勃黝黯，孤寂無奈。
苦惱的是越是這樣的思索，越是去試驗，越是感到了自己的功力不濟，四年裏，原本可以很快寫下去，常常就寫不下去，泄氣，發火，對着鏡子恨自己，說：不寫了！可不寫更難受。世上上癮東西太多了，吸鴉片上癮，喝酒上癮，吃飯是最大上癮，寫作也上癮。還得寫下去，那就平靜下來，盡其能力去寫吧。在功夫不濟的情況下，我能做到的就是反覆叮嚀自己：慢些，慢些，把握住節奏，要筆順着我，不要我被筆牽着，要故事為人物生髮，不要人物跟着故事跑了。
四年裏，出了多少事情，受了多少難場，當我寫完全書最後一個字時，我說天呀，我終於寫完了，寫得怎樣那是另一回事，但我總算寫完了。
我感激着家裏的大小活兒從不讓我干，對於妻子女兒，我是那樣地不盡責，我對她們說：啊把我當個大領導看待吧，大領導誰是能顧了家的呢？我感激着我的字畫，字畫收入使我沒有了經濟的壓力，從而不再在寫作中考慮市場，能讓我安靜地寫，寫我想寫的東西。我感激着我的身體，它除了壞掉了四顆牙，別的部位並沒有出麻達。我感激着那三百多支簽名筆，它們的血是黑水，流盡了，靜靜地死去在那個大筐里。