第02章 二十一世紀的對話
——大江健三郎VS莫言
時間：2002年2月10日
地點：北京·莫言寓所
大江：來這裏之前我讀了你的小說，很有意思。莫言先生讀了我的作品有何感想？
莫言：1994年的時候知道您在講話里提到了我，感到驚訝而興奮。這之前我只看過您的那部《飼育》，後來又看了您的《個人的體驗》、《性的人》、《萬延元年的Football》等作品，發現我們倆的創作有許多類似的地方。有一些對您的作品和我的作品都比較熟悉的人，也認為大江先生喜歡莫言的作品是有道理的。最重要的一點就是我們都來自於偏遠的農村，你來自日本四國被森林包圍的小山村，我則來自位於中國山東的高密東北鄉這個雖然沒有森林但曾經有過許多草地的閉塞村落。我們的故鄉文化都比較落後、地理環境比較閉塞、老百姓的物質生活比較貧困。我看了您的散文隨筆集，知道您是十八歲的時候才離開故鄉去東京的，在這之前，您一直生活在那個小山村，而我在二十歲以前也從未離開過我的那個地方，最遠也就是跟着村子裏的馬車去過一次縣城。對了，我十八歲時為了送我的大哥和侄子，去過一次青島，但在那裏迷了路，在一個木材廠的木頭堆里轉了一個下午。回家后，母親問我在青島看到了什麼，我說青島全是木頭。但這次迷路也沒有白迷，後來我寫《酒國》時，就寫到那個偵察員丁鉤兒，迷失在木材堆里，失去了理智。二十歲以後才離開了我的村莊。整個青少年時期的美好時光都是在非常荒涼、非常閉塞的地方度過的。後來我走上了文學道路，這段農村生活就成了我整個創作的基礎。我所寫的故事和我塑造的人物，甚至我使用的語言都是有鄉土風味的。我早期的作品裏寫的大都是自己的親身經歷，小說里許多人物都有原型。我的小說語言裏面使用了大量的高密東北鄉的方言土語。這些方言土語，略加改造后，能夠表現生動活潑的景象，產生不同尋常的修辭效果，跟流行的書面用語有很大差別。這種語言上的異質，是我引起文壇矚目的一個重要原因。如果我的小說有一個出發點的話，那就是高密東北鄉，當然這裏也是我人生的出發點。我在這個地方出生、長大，成為青年，然後又離開了家鄉。沒有離開家鄉以前，我不但沒有覺得這個地方有多麼寶貴，反倒覺得它是一個令人厭煩的地方，所以我千方百計的想要擺脫這個地方，哪怕離開一個月也行，離得越遠越好。1976年我應徵入伍后，就盼望能坐上火車，走得越遠越好，到西藏啦，新疆啦，雲南啦，遠離我的小村莊。結果汽車只開了兩個多小時，就說到了。下了車，看到跟我的家鄉幾乎一樣的地形地貌，感到深深的失望。您的《小說的方法》裏面也提到，逃離故鄉好像是二十世紀的作家們共同的情結，經過二十年的創作以後，我才意識到，為什麼大家都有這樣的心理體驗？那就是，作家只有逃離了故鄉才能真正認識他的故鄉。
大江：雖然日本的農村和中國農村不同，但也有相似的地方。我生在一個小村子裏，父母親和祖母都很清晰地記得村裏的傳說和口頭傳承的故事，她們講了很多給我聽，對我後來的創作產生了很大影響。莫言先生的作品總是以“我爺爺我奶奶這樣說過”作為敘述的開頭，這就和我聽故事的經歷很相似。不過實話說，有關農村的記憶也不全是美好的和親切的，也有不愉快的記憶。比如說我最初受到的負面的衝擊，就發生在戰爭臨近結束的時候。有一天，一個殺狗的人來到我們村，把狗集中起來帶到河對岸的空場去，我的狗也被帶走了。那個人從早到晚一整天都在打狗殺狗，剝下皮再晒乾，然後拿那些狗皮到滿洲去賣，也就是現在的中國東北。當時，那裏正在打仗，這些狗皮其實是為侵略那裏的日本軍人做外套用的，所以才要殺狗。那件事給我童年的心靈留下了巨大的創傷。在那以後，我離開村子，生平第一次坐上火車去了東京，然後進了東京大學。我在大學給校報寫的第一篇作品，也就是我最初的短篇小說《奇妙的工作》，便是關於殺狗人的故事。讀莫言先生非常有名的早期作品《白狗鞦韆架》的開頭時，我想起了那篇小說，讓我非常懷舊，當時我就想這個作者和我見解一致，同樣記得過去，而且也在為自己的心靈療傷。儘管現在和作者本人面對面談他的小說的開頭有點兒奇怪，但我覺得這是文學中重要的地方，所以還是說了。還記得那部小說的開頭是：我的村子裏已經沒有白狗了。狗都是混血的，有的狗看上去是白色的，但總有哪個地方是發黑的等等。寫得非常巧妙。然後從“自己”搭上公共汽車回到村裡，進村前在河邊洗臉，腳邊來了條黑狗開始接着寫下去。而我的小說的開頭是殺狗的人來了，對着我們這些為了想把自己的狗帶回家去而聚在一起的村裏的孩子們，教我們長大以後要殺狗的時候該如何讓狗老實下來的方法。那件事讓我覺得很窩心，因為他說的都是些可憎的方法。我的小說就是這麼開的頭。回頭來講我和莫言先生的相似點，我認為首先是：如何將故鄉小小村莊裏的想法，離開家鄉后的想法，以及當時的傷痕，還有現在的自己擔負的行為造成的傷痕等等這些作為現代文學寫出來。而這一點就是出發點。其次，我們現在想把自己的文學推向世界，這一點也非常相似。關於這些，我想聽聽莫言先生是怎麼想的。
莫言：我還可以說一段關於狗的趣話。這是我聽爺爺奶奶說的：大概是1938年，八路軍進村，掀起了一場打狗運動。因為狗到了夜裏總是要叫，而只要狗叫起來八路軍就有暴露目標的危險，他們的裝備很差，一旦暴露就會很危險，所以只能把狗殺掉。我爺爺說我們家當時有一條大狗，是一條老狗，它非常通人性，知道外面在打狗，所以無論白天黑夜都不出來。餓了就晚上悄悄地溜回家，要一個饅頭吃，然後就跑到菜園的草垛裏面藏起來，無論外邊發生了什麼事情，它都一聲不吭。這條狗足足半年都沒有叫一聲。後來，八路軍撤退了，這條狗跑出來，整整一個上午，在院子裏狂吠不止。它好像在叫：我可真的憋壞啦！類似這樣的故事在我們的青少年時期聽到過很多。許多作家，都從祖輩的口頭傳說中，汲取過寶貴的創作資源。
我在故鄉生活了整整二十年，當時最迫切的想法就是逃離。為什麼逃離？道理很簡單，因為我在那個地方生活得很痛苦。這種痛苦，一是物質生活的極度貧困，二是政治上的壓迫造成的精神苦悶。我感到在這樣的地方生活，前途一片黑暗，人跟牛馬沒有什麼區別。我跟故鄉的生活有尖銳的對抗和衝突，但這些對抗和衝突只能深深地埋藏在我的內心。我想自由，想真實，想自由地表達自己真實想法，但在那個環境裏，這是不可能的。等到真的逃離之後，發現在城市的環境裏，我的故鄉經驗和城市生活產生了更加尖銳的矛盾和對抗，城市對我的壓迫更加嚴重。這種“外鄉人”的感覺，我想許多作家都是體驗過的。所以這個時期，我感到每日裏都是惶惶不安。這時，我開始了寫作，通過寫作，來救助自己，克服那種對未來，對人生的惶恐和絕望。城市畢竟是文明之地，它使我接受了外來思想，為我的寫作提供了一個參照，或者說為我提供了批判的武器，使我的關於故鄉的寫作具有了批判的精神。我的許多作品，看起來是對鄉村生活的批判，其實這裏邊也包含着對自我的批判。對過往生活的反思和批判，尤其是對自我的反思和批判，是八十年代中期之後中國文學中才出現的重要現象，而在此之前的文學中，大多都是虛假的歌頌，即便是有批判，也是對外部政治環境的批判，是“訴苦”文學，沒有涉及到對自我的批判，因此那些文學，不能算作真正的文學。所以那個時期的中國文學，只能是黨派的文學，是政治的婢女，當然也就算不上世界文學，當然也就走不上世界。我理解，您提出的亞洲文學乃至世界文學的概念，就是希望在我們這些亞洲作家的作品中，真實地表現我們的獨特生活，並對社會和自我進行反思和批判，這兩者結合，就是特殊性和普遍性的統一，這樣的作品才可能跳出階級和黨派的樊籬，獲得一種普遍精神，被世界上不同國度、不同膚色的讀者接受、理解，並且使他們的感情和我們的感情產生共鳴，這樣的文學，也就是走向世界的文學。譬如您那部《個人的體驗》，雖然寫的是一個人的非常獨特的生活經驗，但那裏邊表現的情感，卻是很能被人理解的。我在讀的時候，經常會把自己想像成那個“鳥”，讀者可能永遠不會遭遇“鳥”那樣的困境，但一旦遭遇到那樣的困境，都會成為一個“鳥”。這樣，作家的個性化的寫作，就是世界性的寫作了。
您在作品中，曾經提到過家鄉的一棵柿子樹，說這棵樹讓你突然感覺到大自然中這麼多樹木，這麼多草，這麼多植物都是有生命的，有感覺的。我想這個感悟對文學創作是有重大意義的。童年時代，還有少年時代，我也有過類似的感悟。我十一歲就失學了，去勞動，又干不動什麼重活兒，只能是一個人在草地上放牛放羊，非常孤獨，每天早出晚歸，飯就是在草地上吃，通常是一個紅薯，或一個窩頭。我當時就感覺到身邊的樹木、草、還有牛和羊都是可以跟人交流的。它們不但有生命，而且還有情感。我讀到你對柿子樹的描寫，當時就覺得我們是心有靈犀的。你家鄉的那棵柿子樹還在嗎？
大江：我母親去世的時候我回到鄉下。雖然家屋後面的樹都砍掉了，但柿子樹還是留下來了。一般來說，日本農村的房子比中國農村的房子還要小一些。我作為小孩子沒有自己的房間，所以自己就在屋后的樹上搭一間小屋看書，我把它稱作我的圖書館。不過我搭建圖書館的那棵樹已經沒有了。回想當年我看着柿子樹感悟到的是：所謂“物”，無論是樹葉還是小花，又比如你寫的在故鄉水塘上漂浮的白蓮花這樣的景緻也一樣，還有我看見的柿子樹的葉子也是一樣的，都在不停地顫動着。是那種不能辨明是否真的有風在吹拂的輕微的震顫。我這才發現柿子樹的葉片原來是那樣不停地在顫、在搖晃的啊。這是我第一次用筆寫下觀察到的事物，這和我現在的文學有很大的聯繫。因此我想，孩提時代我們如何使用眼睛、耳朵、鼻子，是否能嗅到清晨的氣息等等，都是我們文學根本的出發點。我的狗被殺的時候，因為它不怎麼機靈，一下子就被抓住殺掉了。那簡直就是人和動物之間最殘酷的模式的重演。人類為了自己的利益去殺狗。而大家一邊思量村裏的人為什麼不反抗，一邊就那樣眼睜睜的看着狗被殺掉。我的那條狗是當著我的面被殺的，它的血流出來染紅了我的白襯衫。我看到狗被殺的時候，使勁咬着自己的手都咬出了血，朋友們全都覺得不可思議，譏笑我覺得我很可笑。我回到家裏以後，母親說：“日本和中國的戲劇里都有在悲傷的時候不哭泣，而是咬着自己的手或者衣服宣洩感情的動作和表演方法。”那時我父親還在世，他聽了母親的話以後說：“不是那樣吧，健三郎是為了要表現出他想去咬殺狗的人的手，才會咬自己的手給他看的，不是嗎？”其實他們說的都不對，我只是因為悲傷才那樣做的。但我還是覺得父母理解了我，說的雖然不對，但他們理解了我的心情。這件事至今難忘。就是這樣的事情造就了我的文學，也造就了我的人際關係。
莫言：這條狗留給您的記憶，是那樣的深刻，在某種意義上，孩子，經常能從大人對待動物的態度上，判斷出一個人的善惡。可惜我們沒有太多的時間，把各自記憶中的動物故事，來講述一遍。但在我今後的小說中，那些動物都會出場，並且充當重要的角色。
我走上文學道路后，有段時間裏，許多年輕作家認為小說應該遠離政治，這是對以往的“文學要為政治服務”的錯誤觀念的反叛，有它的合理性。但我經過一段時間的創作實踐以後，發現作家是不可能脫離社會的，也就是說文學其實也脫離不了廣義的政治。即使作家千方百計地想逃避現實，現實也會找上門來。有一個典型的例子，就是我的《天堂蒜薹之歌》。在我的創作計劃中，根本就沒有這部書，當時我想寫的是《紅高粱家族》系列。《紅高粱家族》主要寫了爺爺奶奶他們那一代，接下來我想寫父親母親這一代，然後寫我這一代。可是到了1987年，在我的故鄉山東省的一個縣裏突然發生了一個重要的事件：因為當地官員的腐敗無能、思想保守加上官僚主義，使得農民生產的幾百萬斤蒜薹賣不出去，最後都爛在了家裏。憤怒的農民們就拖着蒜薹，拉着蒜薹，扛着蒜薹，把縣政府包圍了。整個縣政府周圍都瀰漫著腐爛蒜薹的臭氣。接着他們放火焚燒了縣政府的大樓，還有一幫膽大的農民把縣長辦公室砸了，嚇得縣長躲起來不敢再露面，家裏的圍牆上還安裝了鐵絲網。這場農民的造反在中國影響很大。後來領頭的農民都被抓起來了，縣委書記也被撤職，調離當地。而當時的媒體卻各打五十大板，一方面批評了縣政府的無能和官僚主義，另一方面又指出農民不應該用非法的手段跟政府對抗，所以應該受到法律的制裁。這件事對我的觸動很大，一下子就叫我把寫《紅高粱家族》系列的筆放下了。儘管我在城市裏住了好多年，但是作為一個農民的兒子，農民的蒜薹賣得出去賣不出去對我的生活是有很大影響的。因為我是農民出身的作家，所以我有一顆農民的心，而這顆心在這樣的事件面前，是不可能無動於衷的。不管農民採取了什麼方式，我的觀點都是跟他們一致的。我絕對站在農民一邊。所以我當時就找了一個地方，只用了三十五天時間就完成了這部長篇小說。這部小說發表以後引起了巨大的反響，大家對我這種突然的轉向似乎難以理解。本來《透明的紅蘿蔔》和《紅高粱家族》已經很紅了，我完全可以按照這個路線走下去，然而這次的轉向卻讓我對現實社會進行了直接的干預。這樣寫眼前發生的事情是我的責任感和良心在起作用。這兩年我在《檢察日報》社工作，那是中國人民檢察院的一份報紙，報上每天都在披露全國各地的各種案件。這份報紙源源不絕地給我提供創作素材，而且我也跟各地搞法律的人打交道，也有人找我告狀。我的辦公桌上總是有許多來信，都是要我幫他們打官司的。
這幾年，有關法律題材的小說、電視劇是大熱門。打開電視機，經常會看到播放的是反腐敗反貪污的戲，暢銷書也有很多是這樣的題材。但現在這些作品，都不能讓我感到滿意，我認為寫這樣的題材應該把貪官污吏當成人來寫，從人的角度考慮，從自我的內心考慮，或者說，要把貪官污吏當做“我”自己來寫。在當前的社會機制和法律狀況下，假如我變成了某一個部門或者某一個級別的官員時，能不能保持清廉？會不會也跟那些貪官一樣變成了人民的罪人？並由此對我們的社會制度進行反思，這是如果我要創作所謂的“反腐敗小說”的出發點，這裏邊應該包含着對社會的批判和對於自我的批判，涉及到人的根本弱點，和一個存在諸多問題的社會對人的弱點的縱容，否則就不是好的文學，當然也不是我們前面提到的那種世界文學。
大江：我在柏林自由大學教過書。當時學生中有一個是從台灣來的。他特別喜歡《天堂蒜薹之歌》，被深深打動了。因為當時我們手頭只有英譯本，於是大家聚在一起讓他給我們講《天堂蒜薹之歌》的大意。剛才您講到的幾點他也說到了。最後，他選了幾段自己從英文版轉譯成德語讀給大家聽。還記得有一個非常幽默的段落得到大家熱烈的掌聲。像把蒜薹扔來扔去的場面就很滑稽，而且是很快樂的人性化描寫。你的政治批判和寫作手法里的那種莫言式的現實感，再加上幽默感等等讓我們深為敬服。雖說是反映社會問題的小說，但是最終還是讓人感受到了對人的信任、對農民的信任之情。這一點很重要，讓人對你今後的作品也充滿了期待。日本也有官僚腐敗的現象，所以我對這個問題也很有感觸，但我更關心的是你能夠以真實的眼光面對中國現在官場腐敗的一個具體事例，並能夠真實地對其進行描寫。我說過我的童年經歷是如何形成了現在作為作家的基軸，我現在從事的文學是和孩提時代的經歷緊密相連的，這一點我和莫言先生很相似。同時，還有一點讓我強烈感到你是我的文學的同路人：我的文學不是從兒時開始、而是大約從青年時代才開始的，我也是自那時起一直把日本這個國家的樣態——陰暗面也好光明面也好都包含在內——用文學的方式持續地講述着的。我最初開始文學生涯時也寫了很多受到好評的短篇。而莫言先生寫了更多深受好評的有趣作品。一般來說，這樣的小說家最後總是會變得願意重複最初獲得成功的老路數。然而，我卻想要放棄開始寫作時的路子。因為，我是一個活着的日本人，身邊還有其他的日本人，還有內在的自我，於是總想要變換自己的表現方式。我本人也覺得永遠無法對自己的文學下一個定論。現在也沒有百分之百接受我的評論家。我又沒有什麼讀者。莫言先生基本上也是用自己的文學支撐着中國，雖說好像變成了一名批判者，但那正是我尊敬你的地方。最近，我從報紙上讀到你又在一邊審視中國的現狀、一邊寫新的作品，那是什麼作品呢？
莫言：我是從農村起步的，一直堅持寫中國農村的往昔生活，離中國當今的現狀比較遠，要是突然讓我寫那些發生在眼前的事件，我會感到有困難。但也不是不能寫，關鍵的問題是，這個發生在眼前的事件，能不能激發我的寫作衝動。只要有了衝動，就能找到解決問題的辦法。我在寫《天堂蒜薹之歌》時，找到了一個訣竅，那就是把我要寫的故事移植到高密去，當然這種移植不是照搬，而是大加改造。《天堂蒜薹之歌》裏描述的事件本來發生在高密縣西南方的一個地方，我把它改頭換面放在我的家鄉來寫，一下子就找到了一種血肉相連的感受。那種在《透明的紅蘿蔔》和《紅高粱家族》等作品中對生命的感受和對大自然的感受，在這種現實題材的小說中也得到了延續。作家應該揚長避短，我的長處就是對大自然和動植物的敏銳感受，以及對生命的豐富感受。比如我能嗅到別人嗅不到的氣味，聽到別人聽不到的聲音，看到比人家更加豐富的色彩，這些因素一旦移植到了我的小說中來，我的小說就會跟別人的不一樣。我寫的這類政治小說還是植根於鄉土的，它不是為了描寫事件，事件只是一個框架，而支撐着這個框架的，是那些個性鮮明的人物，和我自己對生命的深刻體驗。有了這些東西就能讓人體會到小說中的感情。如果小說不能把作家對生命的感覺移植進去的話，即便你寫了現實生活中確實發生的一件事也不會顯得真實。而如果寫了自己的生命體驗，即便是完全虛構的作品，也可以產生巨大的說服力。
我現在正在構思的小說叫《靈魂出竅》，這部小說的結構從略薩的一篇講話中受到了啟發。他曾經講過文學時間的相對性：在小說中，一分鐘可以被無窮放大，可以寫成三十萬字，反過來，三十年也可以壓縮成一瞬間。在這本小說里，我的主人公上了刑場，突然一陣大風把他坐的囚車掀翻了，於是他逃跑了，並且開始追尋他自我人生的整個進程：他如何從一個放牛娃爬到了省級高幹的位子，如何結識了那麼多的女人和男人……他逃跑的目的是為了回到故鄉去看望母親，還為了要找到一個曾經出賣過他的女人。整個過程充滿了虛幻的色彩，但當他跑到母親身邊的時候已經歷了千辛萬苦，還感覺後面始終有人在追捕他，最後他終於趕到母親跟前，跪下了。他的母親摸着他的頭說：你這一輩子算是白過了。這時，他猛然驚醒，原來他根本沒有逃跑，而是被人按倒在地。執刑的法官對他說：你可以選擇站着，或者跪着，我要槍決你了。他說讓我跪着吧。
大江：我昨天到達北京，當天傍晚時分就去了城裏，與中國社會科學院外國文學研究所的朋友會面，一起討論計劃於北京召開的“世界文學論壇”的相關事宜。我們會面的地點被安排在長安大劇院，之後我們在劇場旁的餐廳里吃了飯。兩年前，我來北京時曾在那裏觀看京劇《三打祝家莊》，那是一出描繪拚命三郎石秀等梁山好漢如何憑藉智慧攻陷祝家莊的名戲。然而，看看昨天劇場周圍立着的廣告，我注意到，演出的劇目是《宰相劉羅鍋》，聽說北京市民都喜歡看這樣的反腐倡廉的故事。我覺得在大眾真心關注腐敗現象的時候，一個叫莫言的作家能與老百姓的關注點一致實在了不起。雖然反腐倡廉的主題本身不是什麼大題目，但我覺得作家和大眾的關注點能非常好的重合在一起很重要。對於就這種主題進行寫作時採取的小而化之的方法我想到兩個原因。第一，作為生活在一個國家裏的個人，質問這個國家中的一些不公之處確實有些困難。這就是為什麼文學工作者，不論哪個國家的文學工作者都在考慮自己小說的表現方法，考慮用什麼方式寫作才比較得體。比如，你的小說《酒國》也描寫了腐敗問題，寫法實在是精彩，出版以後賣得很好，在全世界都有共鳴的讀者，我聽說在法國都有讀了這本書的人，這一點實在值得驕傲。儘管刻畫了腐敗的主題，但你的小說經常會給人很光明、向著希望前進的感覺。我覺得飽含對人的信任這一點是我們文學的首要任務，而表現出確信人類社會是在從漆黑一片向著些許光明前進是文學的使命。我六十多歲了，但我寫的小說里不能沒有光明的結尾，必須是信任人的，必須有對人的生命力的發現和喜悅。就像冒險一樣，我把非常可怕、黑暗的世界當做大河流淌一般描寫着。但是我文學的支點是：文學不論描寫多麼黑暗的地方，最重要的是要看最後來臨的喜悅是什麼。我覺得所謂文學，應該是以顯示對人的希望、對人類社會的信賴為終結的，應該是讓故事圓滿結束的。雖然我的小說大多比較陰鬱，但是我認為還是富含剛才說的那些積極的光明點的。莫言先生同樣把重點放在了表現值得信賴的人上面。小說的構成結構，還有如何體現出對人的信賴、如何表現人的特點等等既是小說寫作方法的問題，也是社會中一個作家的職責。這也正是莫言先生作為生活在中國社會裏的作家的職責。你認為把精力用在小說的寫法、小說的表現方法，還有如何表現人的這些方面是不是當今中國作家的職責和使命呢？
莫言：你說的關於作家的職責等等問題，我是這樣想的。中國的作家在五十年代和六十年代被捧到了一個非常高的位置(“文革”中雖然被打倒了，但也是從反面說明了這個職業的重要)，當時就說作家是人類靈魂的工程師，作家是時代的代言人，是人民的喉舌，這已經把作家捧到了無以復加的高度。而且不僅是對作家，就是對小說的作用也有一種不太正確的估價。比如，認為一個作家可以用一篇小說反對一個黨派，甚至可以用一篇小說顛覆一個社會。這種對文學和對作家的評價都是不切實際的。科學越發展，社會越進步，老百姓的生活水平越提高，作家的地位就越低，文學的光環也就會漸漸消失。我不大讚同“作家要為老百姓去寫作”這樣的口號。因為這口號雖然聽起來平易近人，好像是平等對人說話一樣，但實際上它是一個居高臨下的姿態，好像作家肩負了為人們指明方向的責任似的。我覺得這個口號應該改成“作家要作為老百姓去寫作”。因為我本身就是老百姓，我感受的生活，我靈魂的痛苦跟老百姓感受到的是一樣的。我寫了我個人的痛苦，我寫了我在社會生活中的遭遇，我寫了我一個人的感受，那麼很可能它是具有普遍意義，代表了很多人的感受的。中國有句話叫“文章憎命達”。一個人如果在政治上春風得意，生活非常富裕，處處順心，高官厚祿，香車寶馬，扈從如雲，大概很難寫出好的作品來。比如，無錫有一個民間音樂人叫阿炳，他寫了許多名曲，其中《二泉映月》已經成為中國音樂的經典。我們能在許多音樂會上聽到各種不同風格演奏的這首樂曲。可是當時他創作《二泉映月》的時候，只是一個沿街乞討的盲人。他的妻子用手牽着他，一邊走一邊乞討。他的貧困和內心痛苦已經達到了極致，所以才能寫出震撼人們靈魂的音樂。
另外，關於作品中要表現出光明和希望，要表現出對人的信任，這個問題比較複雜，複雜的不是問題本身，而是對“光明”、“希望”和“信任”這些概念的理解。我們中國的許多作品，哪怕是滿篇血淚，最後也要安上一條“光明的尾巴”，這種人為的“光明”，其實是很虛偽的。我比較認同福克納在他的諾貝爾文學獎獲獎演講中說的那些話：人類不朽的根本原因，是因為人類具有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神。人類的希望和光明，也都在這些精神中。
大江：我從內心裏贊同莫言先生的話。我生在小村子裏，但是沒有一直生活在農村，現在住在東京。長期以來，我一直為自己變成了一個不能真實描寫自己和村子相連——用你的話說，血脈聯繫、亦即和人民的聯繫——的東京知識分子而苦惱不已。現在正在寫的長篇小說是《愁容童子》，已經差不多寫完了，是講我這種在東京生活的知識分子回鄉的故事。從主人公的母親過世，他打算和殘疾的孩子一起在家鄉生活一年開始敘述。看到題名里的愁容這兩個字大家就會明白，這是以人們稱為愁容騎士的唐吉訶德為模特的。而童子則是孩子的意思。主人公是可以岔開腳把全世界當做虛幻一般踏在足下的一個魔幻現實主義的存在，就是這樣一個自由自在的孩子，如今成了東京的知識分子，又再一次返回鄉里作為愁容童子生活。他之所以會回到鄉間也是因為他已經老了，已經六十七歲，是個過不多久就要離開、要死去的人。你的新小說中寫到過被處決時失去力氣站不直的人之死和小說家之死沒什麼兩樣。我試圖表現出主人公再次成為尋常人物的故事——一個生長在山村的孩子，長大後去東京生活並成為知識分子，現在又回到村裡，在那裏思索自己的真實等等。所謂文學，從身為村童的時代開始就一直和現在緊密相連，我覺得那是小說最根本的特點。小說家作為那樣行事的人，和一般人是不一樣的。
莫言：您早期的許多作品，描寫了森林、山谷、河流和大量的山村生活經驗，我相信這些經驗還會生髮出新的小說。後來您的作品描寫了都市生活，並且寫得那樣得心應手，這說明您是一個極具觀察能力，適應性很強的作家。我在城市裏生活了將近二十年，對城市生活儘管比較隔膜，但也有寫的願望，也許過個十年八年，我也會把生活在城市中的自己，作為描寫的對象。您的這部《愁容童子》，我想會很有意思。最近我一直在思索一個問題，世界上許多事物，都以循環形式存在並發展着，日出日落，歲月流年是循環，人生也是循環。但每一次循環的起點和終點，都不是完全一樣的。當初我們是那樣迫切地逃離家鄉，可是到了一定的時候，又想回歸故鄉。但這個回歸，其實很難回到原點。第一，現在的故鄉，已經不是我們回憶中的故鄉，第二，現在的我們，也不是當年的我們。譬如我們現在坐在我故鄉的院子裏，但這個地方，對於我來說，只是一個似曾相識的地方，一切都發生了變化，別人變了，我也變了。因此我覺得，這個回歸的過程，是一種徒勞，就像古希臘哲學家所說的那樣：人不能兩次踏進同一條河流。您把這部新的小說定名為《愁容童子》，和唐吉訶德那種精神建立聯繫，這裏邊所包含的深重的痛苦和無奈，我是能夠感受到的。這種精神，其實也就是福克納等歐美作家作品中一以貫之的精神。這也是思想者的精神特徵。我們中國的聖人孔夫子，提出“克己復禮”，但他自己知道這是不可能的，是“知其不可而為之”，這其實也是一種唐吉訶德的精神。但人類的希望，也就在這種看似絕望但實際上充滿了理想和希望的苦苦掙扎之中。這樣的理想和希望，許多人是難以理解的。我期待着讀到您的這部作品。
現實生活中有各式各樣的作家，每個作家的作品都應該有自己鮮明的風格。也就是說風格是和作家熟悉的社會階層、他選擇表現的生活素材有關係的。因此，既有這個叫莫言的作家，也有如阿城那樣的作家。生活的多樣性決定了作家的多樣性。作家個人經歷的不同也決定了他們各自風格的不同，這是很正常的。要是大家都趣味一致，用同樣的手法寫作，只要一個作家就足夠了。您的寫作，看起來跟個人的精神歷程有一定的關係，您是個沉思型的、關注內心並透過自己的內心投射照亮周邊生活的作家，您晚近的作品，與社會現實的聯繫其實非常緊密。您思考的許多問題，其實不僅僅是日本的問題，也是全人類的問題。
中國前幾年流行一種文學——報告文學，主要是記錄眼前發生的事情。這本來應該是新聞報道的責任，但被作家搶了過來。隨着媒體的開放和網絡的日益發達，這種文體正在走向沒落。不論什麼樣的小說家，在記錄社會發生的事件時，都會加上一些東西，這樣就不能完全真實地再現現實生活，也不能客觀反映現實事件。小說家肯定有自己的觀點，然後把某個事件進行綜合加工、分析，同時虛構。我覺得用小說記錄一個時代完整的背景是很難的，儘管好像巴爾扎克曾經說過：作家應該是時代的書記員。但我認為這是難以做到的。即便是如左拉那樣的所謂的“自然主義”作家，其實反映的現實也是添加了他的許多主觀意識的。當然，小說家受現實事件的刺激，產生創作衝動，寫出作品，從一個側面、局部，反映出社會的真相，也是很有價值的。
大江：我覺得報告文學作家寫出的報告文學和小說家寫的報告和記錄是不同的。雖然我們小說家記錄現實，但是會從這一記錄出發，用我們的想像力或是說設想能力，毫無畏懼地往上添磚加瓦。儘管大多數時候想像力都是指向現實的，但是也還有創造改變現實的部分。不過我認為文學的根本還是在於留下記錄並且報告出來這一點上。去年十二月在斯德哥爾摩舉行了諾貝爾獎百年慶典，我們在那裏討論了“證言的文學”這一論題。最早趕到的高行健、南非的納丁·戈迪默也參加了。在那裏，正如剛才所言，大家討論了把一個事件清晰地寫出並留存下來才是我們想像力的職責，以及發現眾人所不知的事情是非常重要的等等論題。再比如，我和巴勒斯坦裔的美國文學評論家E.W.薩義德就阿富汗戰爭問題通過信，我們最終得出的結論也是世界需要多樣性。在世界中有各種各樣的多樣性、各種各樣的民族，還有各種各樣的想法和論調，即便伊斯蘭世界也不是完全一致的，所以最先需要說清的就是存在着各式各樣的人。對此，薩義德認為，揭露出、讓眾人意識到人所不知的事實是必要的。在我的日本那個小村子裏也有人所不知的事實。我憑自己的意願寫作，就是為了讓人們意識到這些東西。讀你關於二十世紀三十年代中國農村的作品時看到很多日本不知道的事實，讓我學到很多東西，增加了新的認知。我覺得中國人的見解也在不斷地變得多種多樣起來。我認為這正是文學的職責所在。我們把在小村子裏經歷的事情寫成文學，並且推向世界；或是能夠將世界的問題，在自己創製的一個小小的模型里放大，這種在世界和小村子之間的往返就是文學的原點。我覺得你的主人公在被處決之前，乘着大風飛往他方的那一幕，沒準就表現了我們小說家的職責。
莫言：我想，一個作家，面對着各種各樣的事件，總是要發言的。但發言的方式有兩種，一種是把自己的想法糅合到作品裏去，用作品發言，一種是對事件直接發表評論。在民主政治不是太成熟的國家裏，用后一種方式發言，可能需要一定的勇氣。我欽佩像左拉那種敢於發出“我抗議”這種慷慨激昂的聲音的作家，但我同樣也崇敬像普魯斯特那樣將自己封閉在小屋子裏，沉溺在對往昔生活的纏綿回憶中的作家。至於我自己，並不缺乏路見不平挺身而出的勇氣，但用文學的方式發言可能更符合我的性格。
中國在近十年間發生了巨大的變化。這些變化里有看得見的。比如，眼前的高樓大廈和寬闊的大道。當然在精神上也有變化，這卻是看不見的。在這十年裏，中國的民眾比毛澤東時代更成熟了，政治上的自由度大了。我們大伙兒一起吃吃喝喝時經常會說些政治笑話。對上層的批判和嘲笑也很普遍。更為重要的是，人們心理上有了新的東西，就是法律的力量。十多年以前，對大眾來說法律意識是與己無關的事。現在已經懂得利用法律手段保護自己的自由了。生活上遭遇了意外事件或是受到他人的傷害時，可以上告法院等待法律的判決來解決問題。這樣的事例越來越多，我認為這是巨大的進步。這顯示着中國正向著法制社會邁進，大眾心中有了法律觀念是迄今為止的人治社會的一大進步。人治社會和封建社會都是帝王思想。皇帝一句話，毛澤東一句話就是真理，誰也不能改變。現在大家都覺得那是個人迷信。當然現在社會也還有不能依靠法律解決的事情，但是這也將隨着社會進步得到解決。中國這十年的進步，表現在大眾個人意識的覺醒，法律制度的逐步健全，以及人治社會向法治社會的逐漸過渡。以前我們沒有自我，大家都信奉集體主義，聚在一面紅旗之下。但是到了九十年代，個體意識開始風起雲湧。八十年代拍攝的《紅高粱》也讓很多人覺醒。為什麼《紅高粱》能有那麼大的反響，我想是因為影片中那種張揚的個性，天不怕地不怕的精神，引起了人們的強烈共鳴。個人意識的覺醒在中國來說是有巨大意義的。過去沒有自我，不允許有自我的存在，大家都不得不相似地生活着。穿的衣服也是這樣，色彩單調，式樣統一。直到八十年代，一些所謂的青年導師，還對年輕人的服裝和髮式進行批評。一個男子如果留了長發，會被當成流氓。現在不論穿什麼衣服，留何種髮型，既不會被人議論也不會被人干涉了。
大江：張藝謀的電影《紅高粱》我一共看了三次。第一次是和伊丹十三一起看的。從童年時代起，他就是我的朋友，不過很不幸，他已經自殺了。看《紅高粱》的時候他問我：為什麼當時大陸和台灣同時向世界推出了一批非常出色的電影。我回答說因為那是中國人拍的。接着我對伊丹先生說我看《紅高粱》這部電影非常感動，我問為什麼他拍不出這樣的電影？伊丹回答說：因為我是日本人。第二次看這部片子是在柏林。當時我在柏林自由大學當客座教授，帶着四十個學生，那次是和那四十個學生一起去看這部電影的。獲得柏林電影節金熊獎的張藝謀導演的這部電影後來在很長一段時間也經常在柏林放映。看完電影我們去了電影院前面的希臘餐館，我在那裏就莫言先生的原作和電影進行比較，給學生上了一堂課。我的班上有個特別漂亮可愛的女學生，在我介紹了小說以後，她問了一個問題。說小說里有一幕是奶奶在縣長來的時候抱住縣長的腿說你是我爸爸，但電影裏沒有。還有一個情節說女主人公回家和他爸爸鬧彆扭賭氣絕食，她爸爸強迫她進食的時候她把飯碗扔了以示反抗，而這一幕在電影裏給人的感覺是她反抗得很溫順。我也對這兩點試着比較着做了說明。於是她問是不是張藝謀導演不太推崇女性主義或女權主義。還有人問那時候中國是否真的有奮力反抗，為了反抗不遺餘力的女性，對此我沒能做出回答。因此，下次你要是去柏林的話，還希望你能替我回答這個問題。第三次看這個電影是自己借了錄像帶回來，看了好幾遍。我發現一個細節，我肯定二位都沒有注意到。電影中日本軍隊打過來以後，對中國的老百姓又打又殺。這個細節發生在中國人被殺的一幕里。這是我看過的刻畫日本軍隊在戰爭中的罪行刻畫得最有水平的電影，而且是用藝術的手法體現的。儘管這個場面中的日本兵可能是中國人演的，但電影裏的日語說得很快很地道，比如說“把他殺了”、“打他”、“啰嗦”等等。其中夾雜着這樣一句話，一句說得特別地道的日語：“真荒誕”。這句話用法語解釋既有荒謬的意思，也有大為可笑和毫無條理的意思。在那個戰爭場景下日軍乾的事情真的就是荒謬、大為可笑且毫無條理的。我聽到了這句“真荒誕”，不知道你們二位是否注意到我特別提到的這一點。請問張藝謀導演，你下決心拍攝莫言的小說《紅高粱》是出於一種什麼樣的動機呢？
張藝謀：當時我還是攝影師，我想改做導演，一直在找戲，一個偶然的機會朋友推薦我看了這本小說，看完之後我就被深深地吸引了。我印象最深的是小說里對畫面、對色彩的描述。電影裏面能體現的色彩小說里都寫出來了，那是一種非常寫意的感覺。同時因為我也是北方人，與莫言一樣有着特別典型的北方人性格，所以喜歡寫得很豪邁、很壯闊的故事。人和人之間的行為都非常有力量，故事也非常有力量，這特別吸引我。於是我就與莫言聯繫。那時候還有一件很好玩兒的事情，就是我們之間都還不認識，我拍《老井》在農村剛體驗生活回來。後來聽莫言說他當時也根本不了解我，好多人都找他要腳本，他自己後來對記者說，他當時看到我像個生產隊長，就把版權給了我。
大江：莫言先生從電影《紅高粱》中學到了些什麼嗎？有沒有通過電影在自身中發現什麼？
莫言：當然有。張藝謀剛才也提到了，我為什麼說他像個農民呢，人家都說我是農民作家，而農民作家肯定只相信農民導演。因為都市裏的人和知識分子拍不出農民的影片。八十年代中期是中國文學的黃金時代。當然也是中國電影的黃金時代，人們特別關心音樂、美術等藝術方面的事情。我現在特別懷念那個時代。《紅高粱》，不論是小說還是電影，在國內能引起那麼大的反響，還是因為中國人自“文革”以來長期受到壓抑，心裏飽含冤屈的緣故。而這部小說還有電影都歌頌了個性的重要，因此能讓人們覺得一吐鬱憤。任何小說被改編成電影的時候，其實都面臨一個取捨選擇的問題。一部長篇幾十萬字，改成電影的時候要考慮時間長度是有限的，不可能把所有的人物、情節全部體現出來，只能選取他認為最重要的部分把它發揚光大，予以特彆強調。電影《紅高粱》應該說做到了這一點，把我小說中最有力量的部分提取了出來，彷彿從大堆花瓣里提取了一瓶香水。當時改編的時候我對張藝謀說，我不是魯迅，也不是茅盾，改編他們的作品要忠實原著，但是改編莫言的作品隨你愛怎麼改就怎麼改。我的小說無非是給你提供了材料，激發了你創作的慾望。添加情節，添加人物，導演完全可以放心大膽地按照他的激情去發揮。電影的影響比小說大得多，小說寫完以後，除了文學圈內的人沒有什麼人知道，但當1988年春天我從高密回北京，即便是深夜裏走在馬路上還能聽到有人在高聲大唱“妹妹你大膽地往前走”。我就感到電影確實是影響巨大，非小說能比。能遇到張藝謀這樣的導演是我的幸運。
大江：中國的“文化大革命”之後，不論是文學還是電影都有過輝煌的時期。(現在)大家都說中國文學和電影最輝煌的時代過去了。
莫言：我覺得八十年代文學藝術的風起雲湧其實是不太正常的。文革十年期間，文學、電影等藝術一片空白。進入八十年代改革開放時期出現了成熟的作家。當時人們對文藝的期待和那種膨脹的熱情是十年“文革”壓抑的結果。進入九十年代，隨着商品經濟的發展，老百姓日常生活發生了翻天覆地的變化。在八十年代，家裏如果有一台彩色電視機就很了不起了，現在一台彩電還不如一條好煙值錢。各種藝術門類、各種娛樂方式如雨後春筍般地湧現。人們打發業餘時間的方式太多了，導致小說、詩歌的讀者減少，當然也導致去電影院看電影的觀眾減少。這裏面有物質方面的原因。
張藝謀：我和莫言一樣也很懷念八十年代。現在的人已經不去電影院了，什麼電影都不看了。不是因為沒有錢，而是錢都花在打麻將、旅行、美食上面了。電影院和舞台根本無法與之抗衡。人類有個共同的癖好，一場災難結束之後就特別願意思考，比如中國的十年“文革”結束后，或是日本二戰結束后，包括歐洲、美國，在苦難發生之後的一段時期里，都會因為思考產生高質量藝術，形成藝術的復興時期。這樣的時候每個人都很關心、渴望了解藝術的情況。而現在是和平時期，連出了那麼多大師的日本電影現在都不景氣了。和平時代豐衣足食，娛樂和消費成為主流。嚴肅的藝術就失去了觀眾，剩下的就只是荷里活的流行。在這個時代，做導演比做文學家幸運。因為電影還有娛樂片和武俠片這種片種，比如我現在拍的武俠片《英雄》。當然我也要講求藝術性，但也只是當做一個動作片的包裝講究一下而已。而做一個從事嚴肅文學創作的作家，致力於創作有深度的作品，讀者就會越來越少。
大江：我在上個世紀六十年代也是沒什麼讀者的作家，但到了七八十年代卻被廣泛地閱讀，有了大量的讀者，那是我的一生中惟一幸福的時期。在那之後又過了將近三十年，但是讀者減少了，沒有什麼人讀我的作品，我反倒可以非常自由地寫作，也嘗到了這種情況下喜悅的滋味。莫言先生在痛苦的時期積澱了自己的文學，寫出極為出色的作品，不僅向中國人也向全世界展現了迷人的風采。我也要向莫言先生學習，將生命中的能量注入到創作中去，進行晚年的工作。
莫言：這是互相影響的。我讀大江先生的《小說的方法》，經常有些段落會讓我掩卷沉思，我想這個地方我也可以順着同樣的思路發展下去，發展成一篇小說。比如你講到麥克威爾在他的《白鯨》裏引用了《聖經·約伯記》裏的那句話，“我是惟一一個逃出來向你報信的人”，你說這是你的小說創作的最基本的準則，這飽含深意。我認為這也是我的創作原則。我們搞文學也好，做電影也好，完全可以用這樣自信的口吻來敘述，這才是作家寫作應該持有的態度。想怎麼說就怎麼說，我是惟一的報信者，我說是黑的就是黑的，我說是白的就是白的。真正有遠大理想的導演或小說家，應該有這種開天闢地的勇氣，有這種惟一一個報信者的勇氣。說不說是我的問題，讀不讀是你的問題。拍不拍是你的問題，看不看是他的問題。但我要按我的想法來說，哪怕只剩下一個讀者，只剩下一個觀眾。
張藝謀：我到現在也沒能夠當成作家。我所有的電影都是由小說改編的。我覺得最難的就是面前鋪開一張白紙，拿起筆，或是打開電腦，從零開始寫，反正我是做不到的。所以我從心底佩服作家。怎麼就能從一張白紙開始寫出那麼多故事來呢？那是一般人做不到的。所以我特別敬佩作家和詩人。
大江：認為張先生沒當成作家而深感遺憾的只有張先生一個人吧。但是認為張先生沒當成作家是幸福的，就不單有莫言也有其他作家，還有我們這些看電影的觀眾。看來你沒當作家還是正確的選擇啊。電影《幸福時光》經十二年之隔，又用了莫言先生的小說當腳本，這是為什麼呢？
張藝謀：其實我是一直在期待着和莫言再次合作的。我發現莫言的作品有了很明顯的改變，變得更加關注現狀了。當然這是跟我們大家的生活環境有關的。從最早寫人的傳奇、家鄉的故事，慢慢到寫身邊的事情，恰恰我當時也正想拍身邊的小人物。後來看到《收穫》雜誌上發表的《師傅越來越幽默》，我一看標題就覺得特別有趣，一看是莫言寫的，我就把它先擱起來準備重點閱讀。到了晚上，竟一口氣讀完，我覺得非常有意思，而且能反映時代的變化，於是就產生了很大的興趣，想去改編。我覺得在轉換成電影的過程中，最大的遺憾就是小說中人物的身份在電影裏不好表現。莫言故事裏的人物是過去時代的一個勞動模範，到了新時代，他的觀念、生活甚至生存環境都發生了一系列的變化，由此圍繞他產生了一個很幽默很荒誕的故事。但要拍電影這個人物只能改，不能是勞動模範，只能改成退休職工，還不能是下崗職工。其實我們也力圖要保持作品的戲劇性以便折射時代的變化，讓大家的目光來關注這些普通人的生活，但最後我覺得《幸福時光》表現出來的莫言想傳達的東西太少了。現實題材的限制還是比較大的，沒有像《紅高粱》那樣得到他很多“真傳”。
莫言：我看了這部電影。就像張藝謀說的那樣，拍的時候有很多限制，這一點我與藝謀有同感。中國有句老話，藝術家是戴着鐐銬跳舞，而他的鐐銬過於沉重。我的小說寫的是一個勞動模範臨近退休突然下崗了，他整個人落到了一個不尷不尬被晾起來的境地，由此才產生了一系列黑色幽默的荒誕故事。張藝謀的電影把人物的身份變換了以後，就面臨著再創作的巨大困難。如此一來，小說所反映的社會環境就沒有意義了。小說中在汽車殼子裏所發生的故事又涉及到一點性的問題，在電影裏也是不太好表現的。假如這部電影有什麼遺憾的話，就是因為這個題材本身具有挑戰性，而張藝謀非常想拍，結果卻遭遇了很多障礙。繞來繞去，他心裏很多想表現的東西只能是曲曲折折曖昧地表現出來。這與《紅高粱》直接“吼”出來是不同的。作為小說作者，我看了以後，有的地方還可以會意，但觀眾看了以後就很難感受到我們原來的創作初衷。不過，不能否定這個電影是一次有價值的嘗試。任何一個大導演或者任何一個作家的創作生涯都不會是一片坦途，肯定會有起有伏，而這種起伏恰恰是一個藝術家向高處攀登的表現。
張藝謀：其實我沒有很認真地去問自己：你到底為什麼想拍電影。我有點像逛商店，不知道想買什麼的時候，突然被一個東西打動，不知道為什麼就是喜歡。有時候很可能是一種視覺的東西在吸引我，對我來說就是顏色。對！顏色。我對視覺的東西很敏感，很迷戀，希望莫言能再寫一個特別有顏色的作品，我會覺得很興奮。《紅高粱》就是憑視覺上的印象俘獲我的。
大江：剛才說的很有意思。事實上，我覺得還有一個問題也很難回答。那就是，現代的中國作家和導演，也就是說在努力“表現”着的人，他們要表現什麼。這個問題如果問我，我是不知如何作答的。因為儘管我也是日本的“表現者”，也就是“作家”，可是要問我關於現代日本、或是現代世界應該表現些什麼，我答不出來。我說得出來的也就是現在手頭寫的作品是反映了某某主題，作品表現了某一點，對某一點我可以負責等等。
莫言：一個作家有時候做不了自己的主，本來今天想寫一個反腐敗題材，寫着寫着突然對另一個題材又發生了興趣。有很多小說寫到一半就放下了，放下后就永遠撿不起來了。我最近有兩個長篇的開頭都作為中篇發表了。開始寫的時候覺得很興奮，寫了三五萬字，突然又覺得靈感全無了。在今後的創作中這種情況肯定還會出現。從某種意義上，我是跟着感覺走。但有一點是肯定的，不管你做什麼不管你寫什麼，都要寫原創性的，都要是惟一的。別人做過的，你就不能用同樣的腔調重複。最好是別人沒寫過的題目，用的也是自己和別人沒用過的手法才好。但這是非常困難的。不過我們可以把這當做終身追求的目標，哪怕只實現了自己構想的百分之三十，那也是一部好作品。
時間：2002年2月12日
地點：山東省高密縣·莫言家
大江：我已經去過莫言先生誕生的以前的那個家了。在那個田間小屋裏，莫言先生給我做了詳細的解說。你在談話中說到了許多有趣的話題，比如自己小時候的回憶，以及回憶起來的小動物等等。聽了這些詳細的解說之後，就不難理解生長於農村的少年莫言是如何成就了現在的文學造詣了。我也再一次思考了自己是如何成為小說家的。當時在他出生的老屋那裏，我們一進老屋的大門，就說要打開正面的窗戶。莫言先生打開了窗戶，看到對面是為加固而砌起來的磚塊。你說，對面的河流曾經發過大洪水。在莫言的早期作品《秋水》裏，寫到過發大洪水的場面。最初，我讀了以後有一些地方不能理解，比如你寫的洪水變得像馬頭一樣。當時我想，那可能是說洪水的高度和馬頭差不多吧。直到你對我說起你小時候記憶中的洪水，並且解釋了馬頭的含義，我眼前才出現了一個眺望洪水的少年的背影。與此同時，我覺得自己理解了你的文學。你能再次解釋一次馬頭的含義嗎？
莫言：帶你們到這麼一個偏僻的地方來，我心裏忐忑不安。我在想大江先生到這裏來，會不會覺得一點兒意思都沒有呢？直到你剛才說有很大收穫，我才鬆了一口氣。你能千里迢迢飛越大洋，來到中國偏僻的農村高密東北鄉，這種力量肯定是來自文學。也說明我們兩個人的人生起點和文學起點有很多相似之處——你說你的人生始於日本四國一個被森林包圍着的小村莊，我也很有同感。我的起點就是你們今天看到的這幾間又矮又舊的老屋。後面曾經有河水流淌，前面是一望無際的田野。我與河流的關係非常密切。剛才大江先生講到我在小說中寫河水像馬頭一樣衝過來，在我們這裏把這種現象叫做“河水頭”。每年的夏秋季節，只要上游地區下了大暴雨，過那麼半天或一天的時間，洪水就順着河道奔流到我們這裏來了。我們首先會聽到很遠的地方傳來的隆隆隆隆的響聲，然後孩子們就往河堤上跑，看着河水彷彿從天邊沿着河道滾滾湧來。河水頭比河面要高出許多，就像一群揚着鬃毛狂奔的烈馬，所以說河水像馬頭一樣衝過來。河水頭一過，水面一下就會漲上來與岸齊平。這時候的河水全是渾濁的黃色，因為帶了上游大量的泥沙下來。這是孩子們歡天喜地的時候，有些水性比較好的小孩子在河堤上觀望，看着河裏漂下來的東西。有時候河裏漂下一棵樹，也許是一棵果樹，樹上還掛着果實。有時候漂下一株玉米來。我記得有一年河裏漂下來一個西瓜，在水裏翻來滾去，孩子們就爭先恐後地跳下河去，水性最好的那個孩子把西瓜撈上來，大家就在河邊把西瓜分着吃掉了。河水不單為我們提供了食物，而且後來也給我提供了文學靈感。有河的地方肯定是文明產生的地方，也是文學產生的地方。緊挨着河流是一片草原和荒地，這與你剛才提到的《透明的紅蘿蔔》也有關係。其實是因為河水太大了，為了保衛村莊，大家就在河對岸……那裏是一片窪地……修建了一個滯洪閘，在河堤上修了幾十個涵洞然後用閘門閘住。平常河面很低的時候就讓水沿着河床往下流，而一旦河水漲到要威脅村莊安全的時候就把閘門拉起來讓洪水流到荒地里去，這就減輕了河堤的壓力，保衛了村莊。讀者可能也知道，我寫的《透明的紅蘿蔔》裏有一段個人的親身經歷。我十一二歲的時候在滯洪閘上當過小工，那還是在中國的人民公社時期，五十個村莊裏每一個村選出十來個人，集中起來有三百人左右，全都住在橋洞裏面，每天拉來石頭修建滯洪閘。因為必須用鐵鑽把石頭刨成平面，所以需要一個鐵匠，而我當時就在鐵匠的手下做小工，他打鐵，我給他拉風箱，燒那個鐵鑽。那是我的一段親身經歷。幾十年以後當我寫完《透明的紅蘿蔔》，回到家鄉又到那個涵洞下面去看了看。那時我發現這個涵洞和我記憶中的涵洞全然不同：在一個孩子的記憶里，那個涵洞高大宏偉，但是當我故地重遊時才發現那個涵洞原來是這麼矮小，一伸手就可以摸到頂。我想童年記憶里的很多事物都被自己放大了，因此童年的記憶如果用真實來衡量的話是不可靠的，但是從文學的角度來看卻非常有意思。
大江：在我看來，河流是從其他的世界，也就是從異界通往自己生存的地方的通路。儘管也還有通往森林的道路，但是我總覺得只有河流這個通路才是讓人造訪一下天國、向上天獻一獻花的惟一途徑。我堅信生活中的真實是在日常生活的分分秒秒中體現出來的。比如說對於先輩的信仰，我妻子的哥哥伊丹十三先生五年前就去世了。儘管他離我們而去了，但是在我去年出版的描寫他的一本小說中，他彷彿仍然活在現實里，並且還在參與我的日常生活。我覺得這部作品寫出了死與生的日常性，以及非常深刻的悲痛。而這一次，我在桃樹林中看到莫言先生和先祖相會，體會到一些與我在日本都市中描寫的事物十分相似的東西。而且，這似乎也讓我找到了還是日本農村人的自我。在文學中，洪水是很大的一個主題。我寫的第一部長篇小說《掐去病芽，勒死壞種》的背景是洪水暴發，使得一個村子與其他的市鎮和村莊隔絕開來。我在小說里寫了孩子們如何在這個封閉的村子裏生活，以及如何與朋友對立等等。不過，我從來沒有考慮過為什麼寫作時非要寫上發洪水這一背景才能讓小說成立這一問題。剛才聽了你的談話，我突然明白我為什麼會把洪水當做背景：首先，我寫的洪水和我少年時代經歷過的日本的戰爭密不可分。這一點只有被捲入大戰，打着仗，並且覺得離絕望不遠的孩子們才能明白。其次，我還領悟到我對洪水抱有與生俱來的恐懼，因為我終究是個農村人。第三，在這些抽象的大背景之下，還有一些根植於我體內的、我孩提時代對洪水的具體回憶：戰爭時期缺少糧食，於是大家想法子挖了野菜的球狀根莖，磨成澱粉，用水洗去毒素，把它當糧食存起來。我叔叔和媽媽辦了個小工廠，屋子裏放置了保存澱粉的桶。那些桶順着河灘擺成一排，夜裏洪水來了的時候水流把它們一隻只地沖走了。大家發現后就組織搶救，我在水裏一邊游一邊也拖回一兩隻桶來。但是在跳下水的那一剎那，我身體被水裏尖利的像草刺兒那樣的東西扎了一下，當時覺得特別疼，但為了找桶還是堅持下來了。這件事一直在我腦海里盤桓不去。我想大概是因為上述三點原因，我才會把洪水寫進小說中去。這樣說來，我越發覺得我和你一樣，都是農村小孩轉變成的作家。然而，儘管我本人常用第一人稱寫自己的事情，卻沒有像你一樣把自己兒童時代的經歷大量地寫出來。莫言先生的作品中有一部可以稱得上和《秋水》並稱早期傑作的作品《透明的紅蘿蔔》，裏面描述的景象我這次來到高密縣全都親眼看到了，既有大河，也有調節水位的閘門。你少年時代好像也在那裏勞動過，作品裏提到那裏有個被人稱為“黑孩子”的、不可思議的少年，渾身洋溢着男孩子的生命力。作品裏也描寫了人民公社的生活。你就這樣以人民公社為主題，把你少年時代的記憶發揮出來，用非常現實主義的手法，創造出甚至超越了魔幻現實主義的真實形象，並且由此形成了莫言的世界。
莫言：我在剛開始創作的時候，有一段時間很苦悶，因為我覺得找不到東西可寫。我看報紙聽廣播，到處收集素材，但是覺得什麼都不好用。我曾經在部隊當過保密員，那時候我甚至想從保密文件里找到一些普通老百姓不知道的東西寫進小說，可是後來發現這樣也不行。到了1984年，我寫了一篇小說，就是你剛才提及的《秋水》，文中出現了高密東北鄉這些個字眼，出現了河流，出現了無邊無際的洪水，我一下子感到自己少年時期的生活被激活了。《秋水》之後，還寫了一篇叫《白狗鞦韆架》的小說，其中也寫到了玉米地、河流。《秋水》寫出來以後試着投了三家刊物，都被拒絕了，後來是發表在河南省的一家刊物上。發表以後有幾個評論家說好，說很有意思。於是我的自信心受到了鼓舞——原來這些東西都可以寫到小說里去，而且大家還說好。我覺得一下子打開了通往小說寶庫的大門，我童年的記憶被激活了，閘門一開，河水滾滾而來。說到少年時期的記憶，我想肯定與我們村所處的地理環境有關。我們村是在三縣交界的地方，這三個縣分別是膠縣、高密、平度。七八十年前，這裏的人口很少，我的爺爺奶奶、曾祖父母從縣城搬到這裏來的時候，村子裏只有三戶人家，當時名叫大欄村。因為處在三縣交界的地方，所以三個縣都不管，只有一片荒地，地勢又都很低洼，老百姓就到這裏放牛牧羊，所以都管這個村叫大欄。六十年代的時候，這裏的水流特別大。我六七歲時印象最為深刻的事情，就是一推開我家的後窗就能看到渾濁的河水滾滾東去。發洪水的時候，河水比我們家的屋頂還要高。但凡有勞動力的家庭都要出人在河堤上守護，抱着被子，抱着牆上拆下來的磚頭，甚至抱着剛摘下來的葫蘆、冬瓜，隨時準備往出現缺口的地方填東西補缺。我站在我們家窗口看着滔滔的洪水覺得既恐怖又壯觀。還有一個深刻的印象就是青蛙的叫聲。到夜晚的時候，村子外邊的田野里，成千上萬的青蛙一起鳴叫，震耳欲聾，簡直就是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫聲是我童年時期的兩大記憶。
大江：小說家把自己童年的記憶加深，再加上自己的記憶和想像力，使得自身能夠在童年的自己和成人的自己之間自由移動，這是小說家應有的能力。從這一點上，我看到了莫言先生作為小說家的特點，也看到了我們的共通性。但是你在談話里提到小學時代為修堤壩而勞動，又在鐵匠鋪當小工等等經歷，這是不大會發生在普通人家的小孩子身上的事情。莫言先生家裏也不像是特別貧窮的，所以我很好奇，那個時代像莫言先生這樣的孩子為什麼會到鐵匠鋪里去勞動呢？儘管這對小說家來說是很好的經歷，因為多少可以積累一些人生經驗。但是其原因是不是和“文化大革命”直接相關呢？
莫言：在那個時代里，你掙的工分多一點就能多分得一些東西，掙的工分少就得不到什麼。“文革”的時候我沒有能夠上學是因為政治的原因。所有的人被分為地主、富農、中農、下中農和貧農這樣的階層，地主和富農的孩子肯定是不能上學的，小學都不允許上。中農的孩子可以讀到初級中學，極少可以讀完高中的。只有貧農和下中農的孩子才可以讀到高中甚至大學。我之所以沒有能夠上中學，第一點是因為我們家是中農而且是中農靠上的成分，雖然本來是團結的對象，但因為我在學校里表現得不太好，“文革”期間老是跟老師調皮搗蛋，造反，給老師寫小字報，結果就被剝奪了上學的權利。當時我也很苦悶，十一二歲的小孩兒都在學校裏面讀書玩耍，而我只能一個人牽着一頭牛，趕着兩隻羊，在荒原上、河道里放牧，覺得特別孤獨。當然後來這些都變成了我小說里的素材，是我創作的財富，但是當時精神上是非常苦悶的。後來我的小說里出現了那麼多大自然里的動物，青蛙的叫聲，鳥的叫聲，以及牛、馬、騾子、河水等等事物，可能就是因為我沒有能夠上中學。假如上了中學接着再順利地上了大學，如果現在還是當作家的話，我寫的作品可能跟現在的風格不會一樣。童年的生活儘管十分艱苦，很貧困，但是樂趣很多。比如我每天在橋樑工地上，仍舊是感到歡天喜地的。工地上那麼多大人，有男女青年，在休息的時候有人唱戲，有人摔跤，所以儘管我餓得要命，但還是打鬧着快活着。“文革”期間政治上十分黑暗，人與人之間的關係非常緊張，階級鬥爭搞得特別離譜，可以說是人人自危，有時候一句話說得不好，就可能招來禍患。大人們心裏都很沉重。但是孩子們還是生機勃勃，拿着鐵皮卷的喇叭，沿街高喊政治口號，把喉嚨都喊啞了。我當然希望童年能吃得好一些，穿得好一些，受到更好的教育，但從文學的角度來講，沒有受完整的教育，吃不好，穿不暖，十五歲以前光着屁股，參加了一些不應該是孩子參加的勞動，這些獨特的經歷，就成為了創作的財富。對一個作家來講，童年少年時期非常重要，而且命運的力量比教育的力量要大得多。如果不是命運把我降生在這樣一個村莊，如果不是把我放在那麼艱苦的條件之下，我的想像力無論多麼豐富，也不可能寫出《透明的紅蘿蔔》那樣的作品。
大江：我讀了莫言先生的小說以後，想到的也是命運這個問題。你作為農村的孩子生長在“文化大革命”這樣的時代，現在則在一邊關注中國的現狀一邊堅持寫作。這真的只能說是作為中國人生活着的莫言先生的命運。我也願意相信這一命運就是莫言先生的文學。看看過去，“文革”時代有很多從城市來的被稱作是上山下鄉的知識青年的人來到農村，讓農村一下子有了很多知識分子。後來那些人裏面也出了作家，我也讀過他們的作品。但是，從城市來的“文革”時代被迫害的知識分子和作家，與生長於農村、長大后開始寫作的莫言的文學完全不同。你這樣的作家，也許在中國只有你一個，全世界也只有你一個。
莫言：中國確實有一個知識青年作家的群體，他們就是在“文革”初期的時候從北京、上海等城市下放到農村的年輕學生。我們村裡就有很多從青島下放來的知識青年。這些知識青年裏面有一部分後來開始寫作，也寫農村生活。這些人是八十年代文壇上最為活躍的一個群體，直到現在，他們還是很活躍。您認識的許多中國作家就是這樣的出身。我後來認真比較了一下，我跟他們的主要區別在於出身。知識青年作家在農村確實也吃不飽，也從事着繁重的體力勞動，他們感受到的物質生活的貧困程度跟我們感受到的是一樣的。然而，儘管他們可以把農村生活也寫得凄凄慘慘的，但是他們不了解農民的思維方法，因為他們不是農民，而是城市裏的孩子。在城裏長到十六七歲的時候才下到農村，眼前的生活和他過去的生活產生了強烈的對比，所以他們精神上的痛苦比我們深重得多。而我們農民生來就在這個地方，沒有見過外面繁華的世界，所以我們本身也沒感到生活有多麼痛苦，我們認為生活本來就是這個樣子的，天經地義，我們甚至還認為自己生活在一個最幸福最美滿的地方，而世界上許多人，都比我們痛苦，都生活在水深火熱之中，需要我們去解救他們。所以，即使我在小說里寫痛苦，但那裏面還是有一種狂歡的熱鬧的精神。就像你在《萬延元年的Football》裏面寫的東西。我看了那部作品以後，就覺得那與我們在“文革”時期一幫孩子今天組織一個戰鬥隊明天組織一個戰鬥隊，來回亂跑亂竄亂革命很相似。知識青年作家們可能就體會不到這一點，他們好比從天堂一下子墜入到地獄，痛苦得不能再痛苦，已經感受不到什麼生活的樂趣了。還有就是他們的思維方法還是城市人的思維方法，甚至是一種小知識分子的思維方法，我們則完全是農民的思維方法。六十年代的時候雨水很多，陰雨連綿，農民看見今天又下雨，就會很焦慮，會想南邊那塊玉米地要澇了，北邊那塊地瓜也要澇死了，那我今年年底可能會沒飯吃，因為從生產隊分到的糧食會非常少等等。但是知識青年就不會這樣想，他們看見下雨就會特別高興，因為今天又可以不出工了，又可以在家裏休息，看書，或是打撲克。所以我跟知識青年作家的區別在於，我了解農民，我知道農民碰到某一個事物時會怎麼想，而他們是不同的。
大江：雖然不是農民的後代，但是我出生在農村。我非常想用某種形象清晰地表達農村生活里含蘊的一種積極的東西：某種活力，一種強大的力量——用你的話說就是生命力——這就是我的文學。當年，我沒有繼續在農村住下去而是去了東京，成了東京大學法國文學專業的學生。當我把這一點當做自己的人生問題重新考慮時，總是不由自主地想要把自己求學、而後在學生生活中體驗各種經歷並且開始作家生活的種種，與莫言先生參軍並在軍隊中開始文藝活動，最終成為作家這一經歷相提並論。我非常贊同日本憲法裏規定的不允許保有戰爭目的的軍事力量這一思路，那也是我的想法。但是一說到寫作，我還是要把大學比作是我的受訓成長的軍隊。日本的聽眾會覺得這樣自相矛盾的言語特別滑稽吧。我最初絲毫沒有打算想放棄農村生活——那種充滿歡樂的生活——離開可以說是我幼年的天堂的村莊，去東京成為作家。當時僅僅是某種東西讓我疏遠了農村，讓我下決心嘗試以前從未接受過的學問的訓練。那時候我相當痛苦，因為原先幾乎沒有好好學習過，去了東京以後也沒有通過大學的入學考試，就只好在那裏打起了工。每天苦惱度日。想起那樣的生活，我想問莫言是怎樣參加了解放軍？又是如何寫出了最初的優秀短篇小說集的呢？
莫言：當兵是我人生經歷中的一個重大轉折。在農村也不是不可能搞文學創作，但是會非常艱難。首先，你白天要參加繁重的體力勞動，經常戴着星星出發，頂着月亮回家。有的時候中午飯就在田野里吃。回家以後累得只想睡覺，根本沒有精力去寫作。當時我們農村是沒有電的，只能點着很小的油燈看書寫字。而且油也是憑票供應，每家每月一斤，點完就沒有了。火柴也是憑計劃供應的，每月每戶兩盒。紙張、墨水就更少了。所以說在農村搞創作需要極大的毅力和吃苦耐勞的精神。一個人在基本生活都得不到保證的時候，首先要考慮的是想辦法吃飽、想辦法穿暖這些問題，然後才可能是從事藝術活動。然而部隊為我提供了這種在農村生活下去不會有的可能性。還有就是當時的農村青年把當兵看成是一件非常光榮的事，現在我們家門口還掛着“光榮人家”的標牌，就是因為我參軍當了兵的緣故。那時候地主還有富裕家庭出來的孩子是根本不可能參軍當兵的，因為他們屬於階級敵人的後代。中農的孩子從理論上講是可以當兵的，但實際上卻十分困難，因為村裏有幾十個上百個貧農僱農的孩子——那是真正的革命力量——準備要參軍當兵，每個村莊每年頂多征一兩個士兵，那麼要從一百個幾十個孩子中選出一兩個孩子，出身三代貧農的家庭都不一定輪得上，所以在正常情況下，一個中農的孩子要想當兵幾乎是不可能的。那時候大學已經停止招生了，我成績再好，即使是天才也不可能去上大學；當工人也不可能輪到我；如果我能當兵，憑我的寫作才華，憑我在農村勞動多年不怕吃苦的精神，也許還能闖出一條路來。當時我確實也沒想到到了部隊我要寫作，要成為作家等等，也沒有把當兵看做是當作家的階梯。我只是認為當兵能改變我的命運，能離開農村，到一個廣闊的天地里施展我的才能。我記得你在一篇文章里講過，二十世紀作家的一個共同的特點就是要千方百計地擺脫他的故鄉。對此我深有同感。當時我想，如果有朝一日能離開這個村莊，我永遠都不想再回來了，所以我十八歲那年就報名參軍，結果身體合格，什麼都合格，只是政審不合格，家庭成分太高。十九歲那年又去，還是不行，二十歲那年再去，還是不行。一直到1976年我二十一歲，那是年齡期限的最後一年，當時我們村裏的支部書記、民兵連長都到遙遠的水利工地去勞動了，我在一家棉花加工廠做臨時工，利用這個機會鑽空子，找了朋友走了後門，這才當上兵走了。我記得民兵連長來給我送錄取通知書的時候，滿臉冰霜，還離我挺遠就扔下通知書走了。我當兵走的時候，很多貧農在街上大罵，“我們貧下中農的孩子當不了兵，竟然讓一個老中農的孩子當了兵！這是什麼世道？階級鬥爭還搞不搞了？”所以我當時想趕快走，走得越遠越好，我感到一種威脅，感到這個村莊伸出無數雙手要把我拖回來。所以我上了軍車以後，希望車一直往前開，一直往前開，結果只開了幾個小時車就停住了，說到了，我一看是在黃縣，離我的家鄉才三百多里路。這時我心裏面真是忐忑不安，我想最好去西藏、去新疆、去雲南，去一個非常遙遠的地方，到這些人伸手不可及的地方去才好。果然後來就發生了一件事印證了我的不安。到了部隊以後，新兵連要經過一個階段的訓練，然後再分配到部隊去。有一天新兵連的指導員把我叫到他的辦公室，拿出一封信給我看，我一看完，全身冷汗都冒出來了，這是一封告狀信，說這個人家庭出身不好，他們家還有海外關係，說我的一個堂叔在台灣國民黨軍隊裏，說我是混入革命隊伍里的一個壞人等等。我當時差點給指導員跪下了，說你千萬別讓我回去，如果讓我回去，我就完蛋了。他說我把你叫來就是告訴你有這麼一件事，就是讓你珍惜這個機會，你要加倍努力，好好乾。因為他自己也是中農出身，當年也有人寫過告狀信，所以他沒有為難我。我當時眼淚也流下來了，汗也出來了，向他保證我一定要干出個樣子來。新兵訓練結束以後，我被分到一個單位，這個單位人很少，只有十幾個人。營房就在老百姓的玉米地、牛圈旁邊，跟我的村莊差不多的地方，每天就是站兩班崗，白天一班，晚上一班。站崗時，我的腦子裏胡思亂想，想過去對文學的愛好，想我自己寫作的才能等等，於是就開始手癢起來，想寫東西。這時候正好是1976年，毛澤東去世了，“四人幫”也粉碎了，文學也復蘇了，當時一個短篇小說寫得好的話，可以聞名全國。於是我決定開始寫作。部隊給我提供了時間，提供了吃飽穿暖的機會。我站崗時身體站得筆直，但腦子裏考慮的全是小說的事。我早期的作品大江先生可能沒有看到過，我在八十年代初期寫了一些小說，完全是模仿“文革”期間那種寫法：好人都是濃眉大眼，壞人都是歪鼻子斜眼。你看到的這一批作品已經是我打開童年記憶閘門以後的那一批了，比如《秋水》、《白狗鞦韆架》、《透明的紅蘿蔔》、《紅高粱》等等。這一批作品，一是跟大自然聯繫起來，二是有童年的夢幻和童話色彩，那是因為我的家鄉是一個民間故事和傳說比較發達的地方。我記得小時候有很多老人家講故事，說今天路過的這座橋下面有一個白鱔精，有一天晚上，一個男人路過那座橋，遇到一個很漂亮的女人在哭，於是男人說：“你別哭了，你是白鱔精變的吧？”那個女人就跳到河裏消失了。大人們講過很多鬼故事、狐狸的故事、各種妖魔鬼怪的故事等等。我記得我七歲的時候到我的大爺爺家去聽他講故事，都是鬼故事，聽完了以後都不敢往家走，越怕越想聽，越聽越不敢往家走。我後來找到了一個克服恐懼的辦法，就是一邊跑一邊高聲歌唱。我經常會感覺到身旁有很多小動物在追趕我，或者旁邊的牆頭上正走着一個妖怪。小時候夜裏想小便都不敢下床，結果尿了床挨打的事是常有的。我想這些是源自對鬼怪的傳說以及對大自然的恐怖。
大江：文學的效用之一、職責之一就在於賦予大人和孩子一種方法，比如說教給他們如何克服恐懼。我認為文學的一個目的就是考慮如何對孩提時代想像過後來在現實中真實發生的戰爭帶來的衝擊，以及對自己會死去這一點帶來的衝擊進行正面激勵，如何讓人們更有勇氣。莫言在表現這一點上也特別突出，比如他的作品中經常會出現大聲唱歌的場面。在莫言文學的各個作品裏，真的總有放聲唱起自己創作的歌曲——好像都是自己創作的歌曲——經常描述這樣放聲歌唱的人的場面。聽過你剛才的談話，這一點也變得清晰易懂了。讀《白狗鞦韆架》的時候，開頭就是，村子裏純白的狗越來越少，混血以後叫白狗的狗前爪上也總是帶一點黑顏色，這就是我們村的狗的狀況——作為敘述來說真是寫得精妙。小說接着就進入主人公兒時的朋友、他遠親的女人這一話題。主人公是個青年，現在在城市裏學習，終於成了知識階層的一員，並將這樣生活下去。而今他回到和今天我造訪的村子的河流、荒地和平原一樣的地方，見到一位女性，然後寫到女性的眼睛有殘疾，勾起了他孩提時代痛苦的記憶：盪鞦韆時自己讓女孩子受了傷。關於這個女子，從描寫她是個漂亮姑娘開始，到現在這個姑娘和有點兒殘疾的人結了婚、飽受農村生活的苦楚為止。這個結尾非常特別。人們會問，這是善還是惡？然後插入的場面是，在這一天，一個少年彷彿真切地感受到了些什麼，他大聲喊叫着放聲歌唱。作品結尾好像讓出場的人物散發了活力，有一種不可思議的力量。在這一作品中，描寫了少年和少女原本都有希望進入解放軍的音樂學校學習，以及青年進城以後的生活和以往的農村生活一點兒也不相稱等等，這些都讓我覺得這部作品真是傑作。不可思議的是，在我讀過的《透明的紅蘿蔔》這部作品裏，也寫到過少女為救少年而使眼睛受了傷這一幕。《白狗鞦韆架》也是從眼睛受傷開的頭。為什麼兩部作品都出現這一幕？我想問問莫言，在你心裏或是靈魂深處有什麼特別的原因嗎？在我的小說里，有幾次寫到主人公“我”被其他孩子們丟石塊傷了一隻眼睛，所以單眼視力很弱這一幕。我之所以會這樣寫自己眼睛受傷，可能是因為我對離開村莊去都市有一定的負罪感。對於我這樣靠讀書謀生的人來說，眼睛是在都市裏生活下去至關重要的條件。因此想問問作者關於《白狗鞦韆架》的事。
莫言：您不提醒我還真的忘了在這兩部小說里我都寫了眼睛受傷的女人。這兩部小說的創作時間幾乎是差不多的。《白狗鞦韆架》在前，這部小說的意義在於第一次出現了“高密東北鄉”這個概念，我寫這部小說的時候受到日本作家川端康成的影響，閱讀他的《雪國》的時候，當我讀到“一條壯碩的黑色秋田狗蹲在那裏的一塊踏石上，久久地舔着熱水”時，腦海中猶如電光石火閃爍，一個想法浮上心頭。我隨即抓起筆，在稿紙上寫下這樣的句子：“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種。”《雪國》的這句話確定了《白狗鞦韆架》的寫作基調，而且，我下意識地把高密東北鄉這五個字在小說里寫出來了，此後，在我的很多小說里高密東北鄉成了我專用的地理名稱。我的很多小說都發生在這個環境裏面。它已經不完全是一個地理上的概念，而是一個文學的王國。我在這裏開創着自己的文學世界。這裏面的女主人公和男主人公在少年時期的遊戲過程中，從鞦韆架上掉下來，跌落在一叢灌木里，女孩把眼睛扎傷了。他們倆從小青梅竹馬，結果女的變成了殘疾人，男的後來離開了鄉村，到城市裏面有了很好的前途，顯然就和農村人拉開了很大的距離，他們兩人在社會地位上已經很不平等。他們之間的這種愛情肯定是不可能繼續的，所以，這個姑娘最後只好嫁給了一個啞巴，生下了三個啞巴孩子。這是一個很古老的小說的模式：知識分子從城市回到鄉村，用現代文明人的觀點和視角看農村的現實生活，回憶他過去的生活。中國從五四時期開始，就產生了一大批這樣的小說，叫做“還鄉小說”，從魯迅的《故鄉》開始。我的作品裏，《透明的紅蘿蔔》帶有濃厚的童話色彩，是用兒童的視角寫的，和《白狗鞦韆架》的視角不一樣，後者是一個成年人的視角，所以這兩部小說在敘述和思想方面區別都比較大，有一個共同的地方就是都出現了眼睛有殘疾的女人，都是因為意外事故導致了美麗的東西被毀滅。不過我自己並沒有意識到這個共同點，這說明寫作當中是有潛意識的，要用弗洛伊德的心理學來分析可能還會發現一些東西。
我在念小學的時候，曾經參加學校的一個文藝宣傳隊，每天晚上到很遠的村子去演出。我的一位家庭出身很好、人也長得很漂亮的女同學，也是宣傳隊的隊員。有一天晚上，我們出發到一個村子去，路過一個小橋時，我撿起一塊石片，想在河水上打一個水漂，但沒有想到，那塊石片飛到了這個女同學的眼睛上。這個女同學捂着眼睛就蹲在了地上，老師們趕緊把她送到醫院裏去。我嚇得屁滾尿流，不知如何是好。因為這個女同學家出身很好，但我家的出身不是很好，如果她的眼睛出了問題，等待着我的會是什麼結局，那就可想而知了。後來，這個女同學的眼睛幸虧沒有出現什麼大的問題，只是受了一點兒輕傷。這件事給我留下了難以磨滅的印象，每次想起來就感到后怕。這是否就是我在小說中寫了兩個眼睛意外受傷的女孩子的潛意識呢？
大江：我也多少讀出些從川端的《雪國》裏獲得靈感的意思。對我來說，那原本是個謎團。我一直在想川端康成和莫言是如何連接的。現在終於明白了。作家和作家的意向之間的那種出於意圖的拉扯關係、皮球一般的互動關係真是不可思議。
莫言：作家與作家之間的關係是很微妙的，作家與作家之間的影響有時候連評論家也發現不了。蘇聯的肖霍洛夫寫了《一個人的遭遇》之後，海明威給肖霍洛夫寫了一封信，說我看了你寫的《一個人的遭遇》，發現你學我的《老人與海》學得很好。我們作為普通的讀者來讀這兩篇小說，根本就聯想不到這兩篇小說之間有這樣的關係，所以如果我不說的話一般人也根本發現不了我的《白狗鞦韆架》和《雪國》有什麼關係。我想再過幾年很可能我的小說裏面也會出現受大江先生作品影響的情況。兩個作家之間可能會產生心靈上的感應，儘管看起來他們寫的東西很不相似。世界上這麼多作家，但是能夠成為影響其他作家的作家並不多。托爾斯泰儘管很偉大，但他的作品對我的創作影響卻很小；有的作家雖然距我很遙遠，但我一讀他的作品就會產生靈感。我記得八十年代讀馬爾克斯的作品時就產生過靈感。讀兩行我就不想讀了，因為我的腦子裏有很多記憶被他的作品激活了。我不是不要讀他的書，而是要放下書趕快寫我的東西。這幾年，我讀大江先生的書也產生過這種感受。您生活中跟我生活中有很多東西很相似，我讀您的小說的過程中很可能會構思出我的小說。
大江：我自己也是一邊腦子裏想着森林環繞的山間小村一邊寫小說的。可以說，我的文學大部分是基於對那個村子的描寫而成形的。仔細想想，儘管我的村莊和小說中出現的森林中的村子有相似之處，但從根本上來講是不同的。我把歷史和現象等自己的東西摻進去，創造了一個村莊。然而儘管不同，而且我是離開村子到都市生活的人，但是我還是認為深深刻在我記憶中的村子和我造出來的村子是緊密相連的。在莫言先生的作品裏，這一點比我體現得更加現實主義。而且，莫言還在現實主義的基礎上描繪出有趣的主人公，這是莫言文學對世界發出的強烈信號，獨具特色。我算不上是一個一直在寫農村主題的作家，而你卻一直在堅持寫農村的事情。我覺得那也是你的命運所在。我認為，作為能表現真正的農村和農民的人，來寫屬於中國現代史的一部分，體現中國現代史某一側面的農村和都市以及都市裏的知識分子眼中的農村，是非常重要的。中國現在迎來了改革開放的經濟時代，很繁榮。時隔兩年我再次來訪，發現這裏發展之快、或是說變化之大是令人震驚的。從身為日本人的我的經驗來看，這樣的時代里城鄉差別會越來越大。我感覺日本農村已經失去了的那種強大的力量，在中國的鄉村中都依然存在。讀你的小說，又來到這裏，見到你的親屬，也拜會了你老家的女性們，我親身感受到了那種能量。我還想知道，作為目前居住在都市中心卻還在寫農村的作家，你是怎麼想的？
莫言：中國的城鄉差別是比較嚴重的，城市和鄉村明顯地形成了兩個不同的領域。在過去的年代裏，差別主要表現在經濟上。城裏人無論是荒年還是豐年，每個月都可以憑證購買糧食，不存在餓肚子的危險。而農民收成不好就要餓肚子，沒有人管你。也許不是不想管，而是根本管不過來。城裏人可以享受公費醫療拿退休金，而農村則沒有人管。這跟我國從建國以來重視工業輕視農業，重視城市輕視鄉村，重視工人輕視農民的政策有關。八十年代以後城鄉差別在某種程度上有所縮小，農民解決了溫飽問題，時間上也有更大的自由。當時在生產隊時期，人們每天要去參加勞動，沒有任何自由，因為不勞動就沒有工分，沒有工分就沒有糧食和燒火做飯的柴草。現在分地到戶以後農民有了相對的自由。當然城鄉差距仍然很大，城裏文化科技比較發達，文明程度更高，法制化程度也高，而農民文化素質相對較低，農村幹部素質也低。我想，在很長時間內城鄉差別還是會存在的。再過十年二十年中國的城鄉差別會是什麼樣，我作為一個作家很難預測。很難說生活在城市裏面的我，寫過去的或者當前的農村生活究竟會對改變現狀發生什麼作用。一個小說家的寫作實際上是在尋找他已經失落的精神家園。小說中的故鄉和我現實中的故鄉差別已經很大了，我小說里的故鄉既不是過去的也不是現在的，而是我想像中的，我是在想像中生活。
大江：我很關注你的小說《紅高粱》，那真是一部優秀的作品。《紅高粱》的英文譯本，是企鵝出版社出版的吧，出版的時候無論是在美國還是在歐洲都出現了很多書評。那邊的評論說《紅高粱》是魔幻現實主義的作品。在日本也有同樣的評論，說這是魔術般的現實主義。比如說加西亞·馬爾克斯這位拉美作家把潛伏在現實中的多種多樣的側面原樣表現，或是描寫能夠自由飛越現實的人們。《紅高粱》不但超越了歷史，而且魔幻現實主義特有的那些貫穿國家和民族的要素以及其他全部要素也都有。我最有感觸的是，第一章和第二章里有剛才說到的那種形象的飛躍和假想，也可以說就是魔幻現實主義。然後進入第三章和第四章，小說的表現逐漸深入，還表現出很多其他的東西。這部很複雜的小說，在進入這一章以後卻變得那麼安靜。然後就開始表現人的複雜和深度。作為成熟的小說家，有這樣從第一章開始寫到第三第四第五章、漸漸加厚的寫法。不過你作為天才的年輕作家，到那時為止的短篇小說大師，可以說是通過《紅高粱》加深了自己的厚度，並且獲得了非常大的成功。身為作家，我對你作為作家的創造方式深有感觸。《紅高粱》是怎樣寫成的呢？還想請你講講它和現在中國的聯繫。
莫言：《紅高粱》是1984年冬天寫的，當時我在軍校的藝術院校里學習，作品就是在那裏寫成的。之所以寫這部作品有一些偶然性。有一次在開會的時候，一些老作家說：“中國共產黨有二十八年的戰爭歷史，我們這些親身經歷過戰爭的人有很多素材，但我們已經沒有精力把它們寫出來了，因為我們最寶貴的青春年華在‘文革’中耽擱了，而你們年輕的這一代有精力卻沒有親身的體驗，你們怎麼寫作呢？”我當時站起來發言說：“我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。我沒有聽過放槍但我聽過放鞭炮；我沒有見過殺人但我見過殺雞；我沒有親手跟敵人拼過刺刀但我在電影上見過。因為小說家不是要複製歷史，那是歷史學家的任務。小說家寫戰爭——人類進化過程中很愚昧的現象，這種對人的靈魂扭曲或者人性在戰爭中的變異才是作家關注的重點。從這個意義上講，沒有經過戰爭也可以寫戰爭。”我的發言完了以後，有的老作家說我口出狂言，怎麼能寫得好呢？於是我就開始寫，沒用一個星期就寫完了。在落筆之前我確實很費心地斟酌了一番，“文革”前大量的小說實際上都是寫戰爭的。當時的小說追求的主要目標是再現戰爭過程，注重描寫從戰前動員開始到一場戰爭的勝利為止這一過程，如果寫得很逼真這個小說就會成功。我們這批新的小說家如果再這樣寫，就不會有什麼意義。戰爭無非是小說家借用的一個外殼，小說家應該利用這個環境來表現人在這個環境中感情發生的變化。在考慮的時候，我首先想到了我的家鄉曾經存在過的那片高粱地。在我十歲左右的時候，天經常下雨，每年都會洪水成災，種矮稈莊稼要被淹死，所以只好種高粱，因為高粱的稈很高不會受影響。而且當時地廣人稀，在我爺爺和我奶奶那個時代，出了村子就是高粱地，一眼望不到邊沿。人們把高粱地作為舞台，在那裏邊發生過很多很多的故事。後來很多評論家說，在我的小說里紅高粱已經不僅僅是一種植物，而是具有了某種象徵意義，象徵了民族精神。像我們這種年紀的作家毫無疑問都受到了西方文學的影響，因為在八十年代以前中國是封閉的，西方文學發生了哪些變化有哪些作家出現，出現了哪些了不起的作品我們是不知道的。改革開放以後，大量的西方文學被翻譯介紹進來，我們有兩三年的瘋狂閱讀時期，來自西方文學的影響就自然而然地產生了。不知不覺的就把某個作家的創作方式移植到自己的作品中來了。但這裏必須說明的是，我的《紅高粱》系列作品沒有受馬爾克斯的影響，因為他的代表作《百年孤獨》我是1986年春天才看到的，我寫《紅高粱》則是在1985年的冬天，我在寫到第三部的時候才看到《百年孤獨》。當時感到很遺憾，我為什麼沒有早一點兒想到用這樣的方式來創作自己的作品？假如我在動筆之前看到了馬爾克斯的作品，《紅高粱》系列很可能是另外的樣子。我之所以在八十年代要寫這麼一部小說，或者說這樣一部寫歷史寫戰爭的小說，之所以在中國引起了這麼大的反響，恰好是因為這部作品表達了當時中國人一種共同的心態：中國在長時期的個人自由飽受壓抑之後，《紅高粱》恰好張揚了個性解放的精神——敢說，敢想，敢做。當時我並沒有意識到這樣做是一件有意義的事，也沒有想到老百姓會需要這樣一種東西，所以從某種意義上說，作家的寫作也是一種撞大運。
大江：《紅高粱》有作家獨創的空間，我覺得是命運般的東西。這個作品裏還有兩點我特別喜歡。首先，作品裏的那位女性散發出迷人的光彩。作品從一開始就寫了神話里國家的形成，世界的被創造，以及家族的誕生等等。這樣把中世紀的歷史、近代史、現代史相連的寫法也是魔幻現實主義的表現手法之一。《紅高粱》一開始就創造出一個家——精悍的男青年遇上了女神般的少女。那個少女很迷人，而且最初還有神話般的趣味。然後漸漸的隨着第三步第四步的深入，那個少女搖身變成了一個非常複雜的女人。這樣複雜的女性讓人幾乎要覺得是電影這種手段無法表現的。作品裏描繪出了這樣一位生龍活虎、勇敢迷人、要好好過自己人生的少女。回想中國近、現代文學史，表現三十年代到四十年代直至現在中國女性的生活方式的作品中，你描繪的女性形象非常獨特，並且烙刻着中國女人的印跡。還有一點我非常喜歡，那就是作品的背景反映出在日本與中國的那場戰爭里，日方是如何侵略中國的。然而，日本人不去想像日軍破壞了什麼樣的村莊，毀掉了什麼人的生活，帶給別人甚至是婦女兒童什麼樣的痛苦，以及日本人對人類是否犯有罪行等等，他們想要避免了解這些事情。但在你的小說里，有神話般的男女，有人們在廣袤的高粱地里作戰，有村子幾乎全部被毀這樣忠實的記敘。還有日軍的反撲、村子幾乎被燒光的情節，並且以此迎接新的情節展開。對於戰爭的描寫，莫言也有自己獨特的手法。我想問的是，那個女性形象從何而來？為了描繪中國女性，作家應該關心什麼，有什麼創作慾望等等。還有，我想問一問你筆下的日本對中國的侵略以及非常殘暴的虐殺。
莫言：我確實不太了解女性，我寫的都是想像中的女性。在三十年代農村的現實生活中，像我小說里所描寫的女性可能也很少存在，小說里的我奶奶也是個幻想中的人物。至於《紅高粱》這部小說的獨創性，二十年過去后，我認為比較滿意的地方是我使用的視角。過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，《紅高粱》一開頭就是“我奶奶”、“我爺爺”，既非第一人稱也非第二人稱。敘述起來非常方便，我一下子就變成了一個“惟一逃出來向你報信的人”，實際上既是第一人稱視角又是一個全知的客觀視角。寫到“我”的時候是第一人稱，一寫到“我奶奶”，就立刻變成了“我奶奶”，她的所有的內心世界我全都了解。這就比簡單的第一人稱視角要豐富、要寬闊得多。就視角而言，《紅高粱》也許是一個首創，但後來有人寫文章說，這樣的視角，前蘇聯的一個作家曾經使用過。關於抗日戰爭，這在近代的中國歷史上延緩的時間比較長，一共八年，中國的老百姓，尤其是山東的老百姓對此印象深刻。昨天我們路過的那個村莊就是《紅高粱》小說故事原型的地方。當時日本軍隊本來是要去包圍另外一個村子的，但因為一個人指錯了路，使得這個村子的一百多口人突然間喪命。
我小說中的女性與當時實際生活中的女性是不一樣的，當然勤勞和吃苦是一樣的，但“我奶奶”的那種浪漫精神是獨特的。小說的後半部分，還出現了一個二奶奶，這個人物倒是有原型的。我的真實的三奶奶，也就是我爺爺的三弟的太太，在一次日本人包圍村子的戰鬥中沒來得及跑出去避難，看到一個日本士兵手持生殖器從廁所里出來，對着她走過來，把她嚇昏了。儘管這個日本士兵並沒有對她做什麼，但她嚇得得了很重的病，後來就神經錯亂，鬧神鬧鬼，半個村子都能聽到她令人毛骨悚然的喊叫聲。我母親後來對我說起這事時，還是心有餘悸。對這場戰爭，我感到這是巨大的悲劇和謬誤，因為戰爭不僅僅給中國人民帶來了深重的災難，也給日本人民帶來了災難。前幾年去了日本，回來后這種感覺更加強烈。
大江：《紅高粱》是世界聞名了，你還有一部名叫《酒國》的小說，也被譯成了很多種文字。這部小說里寫到你到一個地方去，那裏的當權者對火車站的女站員說，這位老師就是電影《紅高粱》的原作者等等。我對你這本小說也有很深的感觸。
《酒國》是部非常獨特的小說。我從小說家的視角來看，認為它是一部非常感人的作品。這部小說對於如何寫作，以及如何用新的手法達到這樣的高度等進行了非常誠實的實踐。莫言先生自己也在小說中時隱時現。《酒國》和《紅高粱》之間路途遙遠，莫言先生是如何超越了這種距離寫出《酒國》的？
莫言：我開筆寫《酒國》是1989年的下半年。您知道，那是一個特殊的時期，許多人理想破滅，許多作家棄筆從商。我在經過了短期的痛苦和徘徊之後，認識到，只有拿起筆來寫作，才可能把自己從痛苦中解救出來。而且，我也認為，越是在這樣的時刻，越是要寫作，用小說發言，這是我的責任。
《酒國》看上去寫的是與釀酒、飲酒有關的故事，但其實我寫的是一個巨大的寓言。小說中有許多看起來荒誕不經的情節和許多戲謔的語言，但我真正要表達的還是那樣一種悲憫人世的精神。寫這部小說的一個誘因是我看到一篇報道，說一個出身不好的人大學畢業后被分配到煤礦的一個學校教書，由於他具有喝酒不醉的特異功能，被提拔到宣傳部門專門陪人喝酒，並因此飛黃騰達。到了晚年，他回顧自己的一生到底幹了什麼，結果發現自己是無所作為，就是喝了幾噸白酒而已。這個故事激發了我的創作靈感。毫無疑問，《酒國》在我作品中是最具有挑戰性的。一是藝術上的挑戰，剛才你也說了，它看起來是偵探小說的框架，寫一個偵查員到煤礦偵查一個腐敗的吃人案件，中間也穿插了很多有神秘色彩的描寫和魔幻的神秘情節。在結構上我也進行了大膽的探索，譬如我剛開始是一個作家，在寫一部小說，我在寫作的同時開始和一個業餘作者通信，他源源不斷地把他的作品寄給我，結果他小說中的故事、人物，與我寫的小說中的人物和故事融為一體，成為了一部小說。最後，寫作者我，也就是莫言，也作為一個人物直接進入了小說。二是題材的挑戰性，寫當前社會的“吃人”現象，揭露官員的腐敗墮落，寫得如此大膽、尖銳的作品確實不太多。當然，說到吃人的問題首先是從魯迅先生的小說中開始的。我在《酒國》裏所描寫的吃人和魯迅先生所描寫的吃人一樣，都是一種象徵，真正描寫吃人是沒有什麼文學價值的。我看到某些外文版，在宣傳時，特彆強調所謂的“吃人”事件，其實這是一種誤解，是一種噱頭，讀者看完小說后，就會明白，《酒國》中的吃人，是一個象徵。《酒國》裏充滿了象徵，喝酒是象徵，吃人是象徵，那些肉孩子、小黑驢、小侏儒等，都不應該用現實主義的態度來讀解。《酒國》的象徵意義還不僅僅是指腐敗現象，也象徵了人類共同存在的陰暗心理和病態慾望，比如說對食物的需求已遠遠超出了身體需要的程度等。人的慾望是對大自然的一種強烈的破壞力量，慾望在正常的域值內是社會發展的動力，一旦過度，馬上就會走向反面。
大江：《酒國》的結尾部分，調查事實的檢察官被困在酒國盛大的酒宴里，到底沒能揭露出犯罪的真相來。小說最後產生了一個疑問，我對你後來寫的追問地方政治的不公正，追問內部有什麼內在聯繫、有什麼新的影響這一點深有感觸。那麼，《酒國》之後，寫出來發表的作品題目是叫《豐乳肥臀》吧。我認為這部作品很重要。理由的第一條，《酒國》遠離了高密東北鄉，但這部作品又回到了此處。這裏是舞台。開頭寫的是《紅高粱》裏寫過的非常悲慘的遭遇，日本兵和農村游擊隊的交鋒這樣的大事件對住在這個村的別的村子的怪盜、和別的階層的人們的影響等，然後再深入挖掘。正因為是這樣的小說所以才非常重要。日本方面通常對中國文學不怎麼報道，但還是有消息說，這部作品出了一些問題，首印數很大，都賣出去了，但後面的第二版、第三版卻沒能發行。新聞報道還說，盜版的《豐乳肥臀》反倒風行全國。這本書被翻譯成日語了，發行量很大，也有很多讀者喜歡。我認為，這也是生活在當代的莫言在文學史上的一部重要作品。第一，正如剛才所言，它沿着《紅高粱》的思路又回到了農村，描述了那裏的事物和人物。第二，對當代中國殘存之物的追問。也就是說，莫言從中國小村莊神話的往昔開始，一直講述着祖父輩和父輩以來一直未變的故事。那之後就是現在我們這一代。一直在敘述與中國農村現實緊密相連的故事。因此說，中國農村是莫言先生文學上的宿命。你這樣的作家，我認為可以算得上是現代中國文明的一部分。我想從以上幾點聽你講講關於最長的小說《豐乳肥臀》。
莫言：一部作品的產生有其必然和偶然的雙重性，寫完《紅高粱》之後，我又寫了幾部好像與高密東北鄉不太沾邊的東西。但我知道我肯定還要沿着《紅高粱家族》這條路往前走，這是寫《豐乳肥臀》的必然性。為什麼說還有偶然性呢？在一九九零年的一天，我在北京地鐵的出口處看見坐着一位農村來的婦女，她一手抱着一個孩子，兩個孩子都坐在她腿上吃奶。這個女人看起來很憔悴很瘦弱，好像全身的血液都化成了乳汁，要被兩個孩子吸光了一樣。我感到很震動。陽光照在她們母子身上，像聖母瑪麗亞一樣。於是，我就決定寫這麼一部書。但也遲遲難以下筆，到了1994年我母親去世，我住在高密縣城裏，下決心要把這部書寫出來，要歌頌人類勞動女性怎麼樣繁殖怎麼樣哺乳。但寫的過程中，跟構思的不一樣，大量有關高密東北鄉的歷史細節爭先恐後地涌到我的筆下。我認為，這部小說主要寫了兩個人物，一個是母親，生過很多孩子。我想通過這個母親為了生兒育女、與男人的複雜的性關係來揭示中國封建制度對女性的殘酷迫害。她要受丈夫的虐待，受公婆的歧視，受社會的欺壓。但更深層的，則是揭示一個女人為了取得在社會在家庭中的地位而作的犧牲。另一個是叫上官金童的人物，這個人物具有高度的象徵意義。他是一個眷戀乳房的男人，剛開始離了母親的乳汁就無法生存，吃別的食物都會嘔吐。到了四十多歲還是離不開母親的乳房，對乳房有着特別痴迷的眷戀，以至於他母親後來都痛罵他：“我本來想生一個站着撒尿的兒子，沒想到生了一個窩囊廢，我不要一個整天吊在女人乳房上的男人，我要的是一個頂天立地的男人。”我覺得小說的價值在於塑造了一個中國近代小說史上沒有出現過的典型人物，當然也還描寫了這樣一種充滿象徵意味的母子關係。
小說發表之後，得了一個大獎，有很多的讚揚聲，但也有強烈的批評，有些人還往上告狀。我在壓力之下給出版社寫信，說你們不要再版這本書了。過了幾年，也就是九十年代末，我看到很多評論家重新注意這部書，一位哲學教授在他的一本書里用一章的篇幅，論述了上官金童這個人物形象，他說就像人人的靈魂深處都隱藏着一個小小的阿Q一樣，我們認真考慮一下，我們近代的中國人每個人的靈魂深處都有一個小小的上官金童。我們每個人都在眷戀着一些其實並不重要的東西，就像那個上官金童眷戀着乳房一樣。
大江：我，作家大江健三郎和作家莫言相互討論的問題是從攝製組人員那裏拿來的。這些問題是為了探討二十一世紀中國小說家的責任。我成為小說家已經將近四十年，如果問我，作家生活在那個國家應該承擔什麼樣的責任？我從來都沒能做出真正的回答。我研究的領域是作家如何創造出一種方法來寫作，我認為作家必須找到相互之間的相似點，這是作家不得不做的自覺的工作。我現在已經六十七歲了。莫言比我年輕二十歲，前面的路還很長。對我來說，小說家是什麼呢？倘若真有什麼責任的話又會是什麼呢？我現在終於開始認真思考。現在，我能把它做個簡要的歸納。那是德國著名作家托馬斯·曼說過的話。他說，所謂作家，就是想像、構築未來的人性——假設現在是二十一世紀的開始的話，那麼就是想像、構築二十一世紀中葉、或是二十一世紀末的人性會是什麼樣。我出生並工作於托馬斯·曼思考的未來里，我在考慮二十一世紀日本人會有何種人性？會遇到何種困難？
(庄焰譯)