第04章 大江健三郎與莫言、張藝謀的對話

2月10日下午3點，大江健三郎、莫言與張藝謀坐在了一起，這是一個十分難得的時候。分別作為《紅高粱》的原作者和導演的莫言、張藝謀，想必很多人已經非常熟悉了。所以，有必要簡單介紹一下大江健三郎先生，儘管他在世界範圍內的知名度高於前兩位。

大江健三郎先生（1935－）是日本當今文壇舉足輕重的“先鋒派”代表作家，1994年獲諾貝爾文學獎。其代表作有小說《個人的體驗》、《萬延元年的足球》等。大江先生早在1960年就到過中國，曾受到過毛澤東、陳毅等人的接見；1999年他再次來到中國，與王蒙、莫言等中國作家進行交流；大江先生此行中國是專程為莫言而來，日本NHK電視台為完成“二十一世紀的開拓者”人物專題報道，邀請大江先生作為採訪者，跟隨莫言在春節期間到山東高密度過傳統的中國年，以體會莫言故鄉現實與虛構的關聯。

在北京與張藝謀的訪談是此次活動的一個組成部分。作為跟蹤報道此行的惟一國內媒體，我們還將陸續推出系列文章，以第一手的詳情記載和見證兩位作家之間意義非常的精神交流。難以重複的《紅高梁》

大江健三郎（以下簡稱大江）：我一共看了三次《紅高粱》。

第一次是伊丹十三（註：日本著名導演，已去世）介紹我看的，他說大陸和台灣在政治體制上不一樣，觀念也不一樣，但現在出現了一部電影，在大陸和台灣反響都非常強烈，這是一部什麼樣的電影呢？他讓我和他一起看，並回答這個問題。看完后我說，因為這是一個中國導演拍的片子。然後我還反過來問，你為什麼拍不出這麼優秀的電影。伊丹回答，因為我是一個日本人，不是中國人。

第二次是在柏林。當時我在西柏林的自由大學當客座教授，帶着四十個學生去看這部電影，因為您的電影在獲柏林金熊獎后，很長一段時間經常在柏林放映。看完后我還就莫言先生的原作和電影進行比較，給學生上了一堂課。我的班裏有位特別漂亮可愛的女學生，在我介紹了小說以後，她就問，小說里有一個情節說女主人公回家和他爸爸打架，氣得不吃飯，把碗給扔了，這在電影裏都沒有，是不是張藝謀導演有這樣的傾向：不太推崇女性主義或女性的強權，而是願意將其描寫得更聽話一些。當時我還無法回答這一問題。這個問題我現在還想問問你，而且我希望將來有機會到柏林去替我回答這一問題。第三次是自己看的。我找了一個錄像帶，反覆地看了，之後，我發現一個細節，也許二位都沒有意識到。電影中日本軍隊打過來以後，對中國的老百姓進行了殘酷的鎮壓，這是我看過的對日本軍隊在戰爭中的罪行描寫得最有水平的，是用藝術的手法去體現，所以我非常佩服。當時這個場面中的日本兵說的是日語。中國人可能不太注意，但日本人能聽出來，那都是些戰爭中的話——“把他殺了”，“打他”，“開槍”等。但其中夾雜着這樣一句，翻成中文就是，“這可真荒誕！”，這句話讓一個日本人用純正的日語說出來，對當時的日本軍隊所做的一切真是一種絕好的諷刺。另外這部電影中的一些表現手法我也特別佩服，像高粱地的拍攝，還有女主人公穿的鞋和她非常纖細非常溫柔的腳，通過畫面都可以感受到，後來我又看了一遍莫言的書，我認為我比較理解張藝謀這個導演了。請問張藝謀導演，你拍攝莫言的小說是出於一種什麼樣的動機呢？

張藝謀（以下簡稱張）：當時我還是攝影師，我想改做導演，一直在找戲，一個偶然的機會一個朋友推薦我看了小說，看完后就特別被吸引，我印象最深的是他那對畫面對色彩的描述。電影裏面的色彩小說里都寫出來了，那是一種非常寫意的感覺。

同時因為我也是北方人，與莫言一樣有着特別典型的北方人性格。很喜歡故事編得很豪邁、很壯闊。人和人之間的行為都非常有力量，故事也非常有力量，這特別吸引我。於是我就聯繫莫言。那時候還有一件很好玩的事情，就是我們之間都還不了解，我因為拍《老井》在農村體驗生活回來。後來聽莫言說他當時也根本都不了解我，好多人都找他要腳本，他自己後來跟記者說他當時看到我像個生產隊的隊長，就把版權給了我。（記者補記：後來莫言描述當時的情景是，張藝謀光着一隻腳，手上提着在公共汽車上被人踩斷鞋帶的鞋子。一進樓道就高喊“莫言”。）

莫言（以下簡稱莫）：因為所有的人都說我像個農民作家，農民作家肯定信賴農民導演，都是農民兄弟嘛，我想一個工人、知識分子出身的導演可能還導不了。張：很有意思的是，從那時候起我還真是長期被人叫做農民導演。

後來看到他寫的《紅高粱》系列，一共五部，我感覺電影拍出來以後，遠遠沒有把小說裏面很豐富的東西表現出來，非常遺憾。其實我們再怎麼做，很難達到小說的震撼力，尤其是對人的生命的描寫。到現在為止很多的中國觀眾還認為《紅高粱》是我最好的作品，這應該歸於小說的水平高，雖然我們改了很多故事情節，但電影中的神韻以及生命力釋放出來的感覺，完全是小說提供的。說起來也很奇怪，從拍完《紅高粱》至今，我的電影再沒有表現過那樣張揚的生命力。我想要重複也重複不了。從對方那裏獲得靈感

大江：我想問莫言先生，反過來你從張藝謀的電影中有沒有得到什麼啟示？對自己的小說有什麼新的發現？

莫：當然有。任何小說被改編成電影或其他的藝術樣式，實際上是一個選擇的藝術。一部長篇幾十萬字，改成電影或話劇，時間長度是有限的，不可能把所有的人物、情節全部利用起來，只能選取他認為最重要的部分把它發揚光大，進行特別的強調。《紅高粱》電影應該說做到了這一點，把我小說中最有力量的部分提取了出來。彷彿從一大堆花瓣里提取了一瓶香水。我還對張藝謀說，莫言不是魯迅，也不是茅盾，改編他們的作品要忠實原著。改莫言的作品愛怎麼改怎麼改。我的小說無非是給你提供了一點材料，引起了你的興趣，激發了你創作的慾望。你完全可以添加情節，添加人物，放心大膽地按照你的激情去發揮。

電影的影響的確比小說大得多，小說寫完以後，除了文學圈也沒有太多的人知道，但當電影公演過後，我從高密回北京，深夜走在馬路上還能聽到很多人在高聲大唱“妹妹你大膽地往前走”，我才感到電影確實是不得了。遇到張藝謀這樣的導演我很幸運。

大江：我讀了莫言的作品以後，受到了很大的感染，他的文學表現手法，對生命的描述，使我獲得了很多新鮮的東西。我想今後從莫言的文學裏找點靈感寫點更好的東西。莫：這是互相影響的。我讀你的《小說的方法》，每讀兩行我就要想半天，我想這個地方我也可以順着同樣的思路發展下去，發展成一篇小說。比如你講到麥克威爾在他的《白鯨》裏，引用了《聖經·約伯記》裏的那句話，“我是惟一一個逃出來向你報信的人”，你說這是你的小說創作的最基本的準則，這太有意思了，我認為這也是我的創作原則。我們做電影也好、搞文學也好，完全可以用這樣自信的口吻來敘述，我是惟一一個報信者，我說是黑的就是黑的，我說是白的就是白的，真正有遠大理想的導演或小說家，應該有這種開天闢地的勇氣，惟一一個報信者的勇氣。說不說是我的問題，信不信是你的問題。拍不拍是你的問題，看不看是他的問題。但我要按我的想法來說，哪怕只剩下一個讀者，只剩下一個觀眾。為了爬上更高的山頭

大江：距《紅高粱》事隔十二年之後，你又拍了《幸福時光》，也是莫言的小說改編的，你是怎麼想到要拍這部電影的呢？

張：其實我是一直在期待着合作。我發現莫言的作品有了很明顯的改變，這跟我們自己生活的環境有關，從最早寫人的傳奇、家鄉的故事，慢慢到寫身邊的事情，恰恰我也正想拍身邊的小人物。後來看到《師傅越來越幽默》，那是在《收穫》上，我一看標題就覺得特別好玩，一看是莫言寫的，我就把它先擱起來準備重點閱讀。到了晚上，一口氣讀完。我覺得非常有意思，也能表達時代的變化，於是就有很大的興趣去改編。我覺得最大的遺憾就是小說中的人物的身份電影裏不好表現。他的故事裏的人物是過去一個時代的勞動模範，到了新的時代，他的觀念、生活甚至生存，都發生了一系列的改變，由此產生了一個很幽默很荒誕的故事。但電影中這個人物只能改，不能是勞動模範，所以只能是退休的職工，還不能是下崗職工。其實我們也是力圖保持作品的戲劇性去折射時代的改變，讓我們的目光始終去關注這些普通人的生活。但最後我是覺得《幸福時光》傳達的他的那種東西太少了。現實題材的限制比較大，沒有像《紅高粱》那樣得他太多的“真傳”。大江：《幸福時光》的電影怎麼樣？莫言你看了嗎？

莫：我看了。我與藝謀有同感。有句話說，藝術家是帶着鐐銬跳舞，他的鐐銬過於沉重。我的原小說寫的是一個勞模臨近退休突然下崗了，他整個人落到了一個不尷不尬被晾起來的境地，這才由此產生一系列黑色幽默的荒誕故事。張藝謀的電影把人物的身份變換了以後，就面臨著再創作的巨大困難。如此一來，小說所反映的社會環境就沒有意義了。小說中在汽車殼子裏所發生的故事又涉及到一點性的問題，在電影裏也是不太好表現的。假如這部電影有什麼遺憾的話，就是因為這個題材本身富有挑戰性，而張藝謀非要拍，結果就遭遇了很多障礙。繞來繞去，他心裏很多想的東西只能是曲曲折折地表現出來。這與《紅高粱》的直接“吼”出來不同。因為我是小說作者，我看了以後，有的地方還可以會意，但觀眾看了以後就很難感受到我們原來創作的初衷。我想任何一個大導演或者任何一個作家，他的整個創作生涯肯定有起伏，這種起起伏伏我覺得是一個藝術家向高處攀登的表現，為了爬上更高的山頭，有時候可能要故意向下落一點。張：你是說我們故意往下落（笑）。傳神地、寫意地表達一種精神還是《紅高粱》來得痛快。我發現古代題材在處理社會環境方面就容易得多，比如我最近拍的武俠題材。但是，我們還是有很多衝動去直接反映現實生活。

越來越少的讀者和觀眾

大江：你們說八十年代是文學藝術的黃金時代，進入九十年代和新世紀，中國的社會經濟發生了很大的變化，這對文學藝術有什麼影響？

莫：應該說八十年代文學藝術的熱鬧其實是不正常的，因為經過文革十年文學藝術的空白，剛剛進入改革開放，八十年代初的作家還不成熟，到了八五、八六年，情景就大不一樣了，湧現出一大批力作，老百姓期待作家承擔起更多的社會責任，期待他們能用自己的作品，清算文革的罪行，推動思想解放。進入九十年代，隨着商品經濟的發展，老百姓日常生活發生了翻天覆地的變化，一台彩電還值不了一條好煙，各種藝術門類，各種娛樂方式如雨後春筍般地湧現。人們打發業餘時間的方式太多了，導致小說、詩歌的讀者減少，當然也導致電影觀眾的減少。張：我跟莫言一樣很懷念八十年代。我的看法是好像我們人類有一個通病，在結束了一場災難之後，特別願意思考，中國的十年文革結束后，日本的二戰結束后，包括歐洲、美國，在之後的一段時期，可能是藝術特別有質量的時期，每個人都很關心，渴望了解其中的情況。現在是和平時期，出了那麼多大師的日本電影現在也不景氣。和平時代豐衣足食，娛樂和消費成為主流。嚴肅的藝術就失去了觀眾，剩下的就是荷里活的流行。在這個時代，做導演比做文學家幸運。因為電影還有一個片種是娛樂片，比如我現在拍的武俠片《英雄》，當然我也要講求藝術性，但也只是一個動作片的包裝而已；而做一個從事嚴肅文學創作的作家，致力於創作有深度的作品，讀者就會越來越少。莫：所以有人說，中國就只剩下一個讀者，那就是張藝謀。（笑）

張：沒人讀你們的小說了，你可以隨便寫。比我們自由多了。（大笑）

大江：我也是一個讀者不多的作家，七十年代有過一批讀者，三十年過去了，還是沒有太多，所以我也很自由，願意寫什麼寫什麼。

張：我覺得我當不了作家。我所有的電影都是由小說改編的，我覺得最難的是放一張白紙，或擺台電腦在面前，讓我從零開始。所以，我很佩服作家，他怎麼就能寫出那麼多故事來呢？

莫：還是張藝謀了不起，能把我們的白紙黑字變成一部色彩絢麗的電影。太麻煩了！小說改編成電影，絕不是也不應該是照搬，而是一次再創作，再提高。中國作家從某種意義上講之所以還能夠寫，是因為至少還有個張藝謀。你要不當導演，就又有一半人不寫作了。（眾笑）張：不會。

大江：如果說張藝謀不當作家有人後悔的話，那肯定只有張藝謀一個人；但他要是不當導演，更多的人不答應，包括莫言和我，包括很多觀眾。所以你沒當作家是一個正確的選擇。

作家的自由與導演的無奈

大江：剛才聽到二位的談話收穫比較大。我還有一個問題，生活在目前的中國，你們通過作品最想表達的是什麼？這個問題是電視編導安排的，我不想問，因為在日本有人問我同樣的問題，我沒法回答，我只是說，我剛剛寫完的作品就是我想要表達的，你抽象地讓我回答，我回答不出來。所以這個問題我不問你們，但是如果你們就這個問題有興趣回答，我們的錄像帶很長，你們可以隨便說說。張：那我就浪費一段吧。我其實總被記者問到這個問題，我有時候也冠冕堂皇地說，最關心的是人，聽起來挺深刻挺高雅。其實我自己沒有很認真地去問過自己，你到底想弄什麼？我有點像逛商店，不知道想買什麼時，突然被一個東西打動，不知道為什麼就喜歡。有時候很可能是一種視覺的東西在吸引我，對我來說就是顏色，對！顏色。我對視覺的東西是很敏感的，很迷戀的，很希望莫言能再寫一個特別有顏色的作品，我就會覺得很興奮。莫：一個作家有時候實際上做不了自己的主，本來今天想寫一個反腐敗題材，明天突然對另一個題材發生了興趣。有很多小說寫一半就放下了，放下后就永遠撿不起來了，我最近有兩個長篇的開頭都作為中篇發表了。當時覺得很興奮，寫了三五萬字，突然又覺得靈感全無。在今後的創作中這種情況肯定還可能出現。從某種意義上，我是跟着感覺走。但有一點是肯定的，不管你做什麼不管你寫什麼，都要寫原創性的，惟一的。別人做過的，你就不能用同樣的腔調重複。最好是別人沒寫過，用的也是自己和別人沒用過的手法。但這是非常困難的。不過我們可以把這當做終身追求的目標，哪怕實現了自己構想的30％，這部作品就非常好。

張：這點也太自由了，你可以寫一半擱那兒，不寫了。我們有時候準備拍了，劇本弄好了，班子搭好了，突然找不到感覺了，就覺得真沒勁，但又非干不可，還得挺着，在整個創作人員面前裝作胸有成竹，充滿信心，因為所有的人都看着你。你已經覺得肯定拍不好了，因為你沒有激情。這就是導演與你們作家的區別，完全身不由己。莫：我寫不下去還可以撕掉。

張：你多方便。

大江：我還沒有莫言這種情況，我一旦寫起來就會把這部作品寫完，我的習慣是重複，不滿意的地方改，往短里改，一般改六次，就達到了我基本上想要的程度。我這樣說，張導演可能有些失望。因為他剛說小說家可以隨便扔。

張：碰上一個不扔的作家。（眾笑）

2002年2月15日