第三節

我對建築簡直是門外漢。

西方教堂的哥德式建築，屋頂高高尖尖，尖端直聳雲霄，人們以此為美；與之相反，我國的寺院，建築物上端建一大大的屋脊，屋檐下有深廣的庇萌，全部構造圍集其中。

不僅寺院，即使宮殿、居民庄宅，從外部看，不論瓦葺茅葺，最顯眼的是大大的屋頂和其庇蔭下充溢着的濃“暗”。

有時，雖是白晝，軒下卻宛如洞穴一樣幽暗，甚至連大門、門口、牆壁、廊柱都看不清楚。

知恩院、本願寺那樣宏偉莊嚴的建築也好，田舍茅屋也好，同樣如此。

昔日大部分建築，軒以下與軒以上的屋頂部分相比較，從目所能及之處觀看，至少屋頂重而堆砌高，面積也大。

如此，我們營造住宅的最重要的是將傘一樣的屋頂擴展開來，在大地上撒落一片日蔭，在這薄暗的陰翳中建造。

西方的建築也有屋頂，但他們不是為了遮蔽陽光，主要是避雨露，盡量減少陰蔭，至少要求室內充滿陽光。這從外形觀看是可以首肯的。

日本建築的屋頂如可稱之為傘，則西方的只是帽子而已。而且如遮陽帽那樣，帽檐狹小，日光直射軒端。

日本房屋的屋檐遮蔭寬長，大概是與氣候風土、建築材料以及其它種種原因有關係。例如日本建築不用煉瓦、玻璃、水泥等物，為了防止從側面吹打過來的風雨，必須加深加大遮陽；日本人也認為居室明亮要比陰暗舒適便利，但又只得那樣建造的吧。

所謂美是從實際生活中發展起來的觀念，我們的祖先無可奈何地居住在幽暗的房屋中，不知何時竟然在陰翳中發觀了美，此後為了要達到增添美這一目的，以至利用了陰翳。

事實上，日本居室的美與否，完全取決於陰翳的濃談，別無其他秘訣。

西方人看到日本人的客廳陳設簡樸，頗為驚訝。室內只有灰色的牆壁，別無其他裝飾，誠然不能理解。這是西方人對陰翳之美毫無認識之故。

日本人則不然，在陽光不易透入的居室外側築有突出的土庇，或緣側附建走廊，更能避免陽光直射。

淡談的日光從庭院反射，透過紙門悄悄地進入室內。我們居室美的要素，無非是在於間接的微弱的光線。

這溫和靜寂而短暫的陽光，悄然地灑落室內，沁入牆壁間，彷彿特意為居室塗築了一道顏色柔和的沙壁。

倉庫、廚房、走廊等處，可用光色塗料，而居室則用沙壁，不過分明亮。若居室過於明亮。則淡淡光線的柔和纖弱韻味將消失。我們隨處可以看到閃爍不定的光灑落在黃昏暗淡的牆壁上，傷佛以冀保存其艱辛的餘生。

我們就是喜愛這種纖細的光線。

在我們看來那牆壁上的餘光或者微弱的光線，比什麼裝飾都美，我總是親切地欣賞而百看不厭。如此，這種沙壁彷彿是被齊整的單純一色而無花紋的光亮所描繪；居室則每間底色雖各不同，但只有極小的差異。

與其說是顏色不同，不如說僅僅是濃談之差而已，不過是觀賞者感覺不同而已。而且，由於牆壁色澤稍異，因之各居室的陰翳多少也帶有不同的色調。

原來，我們在客室中設置壁龕，懸挂立軸，供有鮮花，這與其說具有裝飾作用，不如說主要是深化陰翳。

我們掛一幅詩畫，也注意到立軸與壁龕牆壁的調和，即主要是與“壁龕配合”為第一。

我們重視掛軸的書法與繪畫的巧拙，同樣亦認為裱裝極為重要，實在也是同一原因。如果壁龕配合不當，無論怎樣的名詩畫也會失去作為掛軸的價值了。

相反，一幅書畫，並非傑作，可是懸挂居室，與房屋極為調和，則掛軸與房屋立即顯得耀眼。

這些詩畫本身並不特別高明，可是一旦作為掛鈾，何以能與房屋如此配合默契呢？這是因為與紙張、墨色、裝裱的古色古香有重要關係。因為古色古香的詩畫具有壁龕與居室的暗度相適應的平衡感。

我們曾訪問奈良、京都的有名古剎，看到了一些被寺院視為珍品的掛軸懸挂於深奧的大書院的壁龕中。

那些壁龕，白天也較幽暗，書畫圖像看不清楚。只能邊聽導遊的說明，邊探視褪了色的墨跡，憑想像感覺它的高明，可是那模糊不清的古詩畫與薄暗的壁龕配合卻是多麼地美妙！不僅圖像模糊不成問題，相反，那樣不鮮明的圖像反而覺得頗為適宜。

總之，這種場合，那古畫不過是隱約、微弱光線所掩映的優美的‘面”，不過起了與沙壁相同的作用。

我們選擇掛軸，要珍重時代和古雅的理由，即在於此；新的圖畫，無論是水墨的或者淡色彩的，一不注意即會有損於壁龕的陰翳。

如果把日本的居室比喻為一幅墨畫，則紙拉門是墨色最淡的部分，壁龕為最濃的部分。我每次看到異常幽雅的日本客廳的壁龕時，總感嘆日本人理解陰翳的奧秘，掌握光與陰翳的巧妙運用。

其實這兩者之間並無任何特別的聯繫。

要言之，只有以整潔的木材與整潔的牆壁隔成一個凹字形的空間，由此透進的光線，可在這凹形空間隨處形成朦朧的隈窩。

不僅如此，我們還眺望書齋窗上掛着的橫木後面、花盆周圍、棚架之下充溢着的黝暗，雖然明知這裏並無陰蔭，卻感覺到這裏有寧靜的空氣，永規不變的閑寂在領略這種黝暗。

我想西方人所謂“東方的神秘”大概就是指這種黝暗所具有的無形的寂靜。

我們少年時期定睛凝視那陽光照射不到的客廳與書齋內的壁龕深處，總感到一種難於言喻的恐俱與寒顫。其神秘的關鍵在何處呢？揭穿奧秘，就是那陰翳的魔法。如果將各處的陰翳消除，那麼頃刻間壁龕就成為一片空白。

我們祖先的天才，就是能夠將虛無的空間任意隱蔽而自然地形成陰翳世界，在這裏使之具有任何壁畫和裝飾都不能與之媲美的幽玄味。這幾乎是簡單的技巧，實際上卻是極不容易做到的事。例如壁龕旁窗子的凹凸形、窗上橫木的深度、壁龕框架的高度等等，一一都必須煞費苦心地思考、製作。

我佇立在書齋中微微透光的紙拉門前，竟然忘卻了時光的推移。

所謂書齋，顧名思義，古時是讀書之所，因此開建了窗戶，但不知不覺卻為壁龕採光之用。但諸多場合，與其說是採光，還另有作用，即從側面射入的外光，經過紙拉門的過濾，適當地減弱了光線。

從紙拉門背後映射的反光，如何地寒颼颼、冷冰冰，呈現寒寂的色調。

潛入屋檐，通過走廊，好容易返回庭園的陽光，已經精疲力竭，彷彿喪失了血氣似的，只能在拉門的紙張上呈現淡淡的白色而已。

我屢屢佇立在紙拉門前凝視着毫無眩目之感的微弱光線。

高大的伽藍建築的客室，與庭園相距較遠，終於光線暗弱，無論春夏秋冬，陰晴雨雪，早晨、中午、傍晚，微弱的光線幾乎無甚變化，而在紙拉門上縱直線條的間隙里，彷彿經過過濾的塵埃，沁入紙張而永久靜止地停留着，看了令人驚異。

那時我一邊驚疑那如夢幻的光亮，一邊屢次眨跟，覺得眼前有何飛翔物模糊了自己的視線。

這是因為紙拉門微弱的反光，無力驅散壁龕上的濃蔭，反而被濃蔭彈了回來，使出現了模糊的昏暗境界。

諸君如進入這樣的客室，會感到滿屋子蕩漾的光線與普通的不同，會引起一種感覺，即令人感到這種光線會給予人重重恩惠。

在這樣的屋子裏，甚至會不知時光的推移：歲月在不知不覺中流逝，會不會走出屋子已成為白髮老人，令人懷有一種對“悠久”的恐懼感。

諸君如走進高大的府邸，進入深院內宅、外光照射不到的幽暗之處，看到過金色隔扇與金色屏風隔成數間的居室吸引了遠處庭園裏那陽光象夢幻似反照的景色吧。那反照的陽光宛如夕陽西墜地平線似的，纖弱的金色光線沉入周圍的黝暗之中。我從沒有見過黃金能顯示出如此深沉的美。

於是，我經過黃金飾物前，幾度回顧而重新觀察，從它正面走向側面，移步之際，只見金底紙張表面悠悠地散發著強烈的底光。這決不是迅速的瞬間一閃，而是童話中巨人變幻顏色那樣長時間散發的光彩。有時，那作出象剛睡着似的遲鈍反射光的梨皮金光，迂迴至側面一看，發現這金光彷彿在燃燒似地耀眼。在這黝暗之處，何以能聚集那樣的光線呢，真是不可思議。

由此，我才領會古人以黃金塑佛像以及達官貴人在起居室四壁飾金的意味了。

現代人住在陽光充裕的居室，已經不理解黃金之美了。

可是久居幽暗住宅的古人，不僅迷戀那種美色，而且也深知它的實用價值。因為光線微弱的室內，黃金是具有採光功能的。總之，他們不是奢侈地使用金箔與金粉，而是利用金色的反射以補充陽光的不足。銀與其他金屬容易褪色，惟獨黃金能久久保住耀跟的光亮以照明幽暗的居室，黃金之異常珍貴的價值，由此即能頷首領會了。

我在前面曾說漆器上的泥金畫，好象是為了能在黝暗處為人欣賞而製作的。現在看來，不僅泥金畫，如紡織品等，古代常用金銀線織制，可知也是基於同一理由。憎侶所穿金線織花的錦緞袈裟，是最好的例證。

今日市內許多寺院，正殿面向大眾，甚為明亮，在那種場所，憎侶衣着花哨華麗，但無論怎樣德望超眾的高僧，如此穿戴，也難令人崇敬。列席著名寺院的古式佛事，看到滿面皺紋的老僧的皮膚、佛前燈火的明滅以及金線織花的錦緞袈裟，是多麼地調和、多麼地增添了莊嚴氣氛。這也是因為與泥金畫同樣，黝暗隱蔽了華麗織物的大部分花樣，只有金銀線條在不時稍稍發著光亮。

也許是我個人的感覺：日本人的皮膚，再沒有比穿着“能樂”衣裳那樣合適美麗的了。

那種友裳大多絢麗多彩，使用大量的金銀線，而且穿着“能樂”衣裳登台演出的演員，與歌舞伎一樣不塗脂抹粉，日本人特有的微紅的褐色肌膚，或者那帶淡黃味的象牙色的本來面目，竟那樣地發揮了魅力；我每次觀看“能樂”時，總十分讚佩！金銀線的紡織品和刺繡的外衣之類也甚相宜，可是濃綠色與黃褐色的士卿禮服、狩衣之類、白色小袖便服等，實甚相稱。

偶然發現美少年的“能樂”演員，他們肌膚細膩，有着稚嫩的容光照人的姿色，格外顯眼，具有與女演員相異的獨特的誘惑力，難怪昔日的達官貴人沉溺於童齡演員的美色，其原因即在於此，這是可以理解的。

歌舞伎方面，以史實為題材的歌舞伎和演出的舞蹈，其服飾之華麗，不亞於“能樂”，且性的魅力遠遠超越“能樂”，可是屢次觀看，總覺得事實上卻與“能樂”相反。當初乍一看歌舞伎，無論肉感、綺麗的戲裝，都無甚異論。

總之，昔日情景已屬過去，可是使用了西方化照明的今日歌舞伎舞台上，那種華麗的色彩容易陷於庸俗，觀之令人生厭。

衣裳如此，化妝更是如此，如以美感而言，則隨處是人為的化妝臉譜，無本來面目的優美實感。然而“能樂”則不然，演員的臉面、衣襟、手等，都以原來模樣登場。如此，演員清秀的眉目是其天生麗質，毫無欺人耳目之處，因之“能樂”演出時，看到旦角、小生不施脂粉的真面目，不會索然無味。我們感動的是：與我們同膚色的演員，穿着似乎不甚合適的武士道時代的衣飾華美的演出，他們的姿色是多麼地耀眼。

我曾經觀看“能樂”上演《皇帝》一劇，那飾演楊貴妃的金剛岩①氏，我從他的袖口觀賞他手的美，至今難忘。我一邊欣賞其手的動作，一邊屢屢細察擱置膝上的自己的手。他的手看來如此的美，大概是因為從手腕至指尖的微妙的手掌的動法、獨特的技巧，都傾注在手指的處理上之故吧。可是他的皮膚上那彷彿從內部透發出來的光澤，不知從何而來，不禁令人驚異！無論如何，這畢竟是日本人的手，與我現在放在膝上的手、肌膚的色澤，無相異之處。

我再三將舞台上金剛氏的手與自己的手相比較，仔細地觀察，確是同樣的一雙手。可是奇怪的是，這同樣的雙手，一到舞台上，他的手便具有了奇妙的美，而自己膝上的，只是平凡的手而已。

這種情況，不僅僅金剛氏的場合如此。

在“能樂”舞台上，演員裸露在友裳之外的肉體，只是極小的一部分，只有面部、頸項、手碗、手指而已。演楊貴妃時戴上假面，真面目即被隱蔽，可是那極少裸露部分的色澤，也會給人以異樣的印象。金剛氏則尤為顯著。但大部分演員是極平凡的日本人，穿着現代服裝，他們的手也發揮着不易為人理解的魅力，令人膛目驚異。

我反覆這樣說明，因為覺得這決不限於美少年和美男子演員。

例如平時我們不會為普逼男子的口唇所吸引，可是在那“能樂”舞台上，那暗紅色的滋潤的嘴唇，比那塗著口紅的婦女還具有肉感的吸引力，這大概是演員時時歌唱，嘴唇始終為唾液潤濕之故吧。

但我又不認為僅僅是這一原因。

少年演員的面頰紅潤，看來就十分鮮艷顯目。以我的經驗觀察，穿着綠色底子衣裳時，最為突出，因之面色白凈的少年演員自不必說，實際上容顏黝黑的童星，其暗紅的特色反而顯眼。這是因為面容白暫的少年，白與紅的對照過於鮮明，其結果，對於“能樂”服裝幽暗沉靜的色調，戲劇效果稍為強烈，而黧黑的少年演員，暗褐色面頰與紅唇不那麼顯眼，因而服裝與面色能相互映襯。

素雅的綠色與古雅的茶色，二者之間相互掩映，黃色人種的肌膚顯得如此地得體而更醒目。

我不知道色彩調和所顯示的美，世上還有什麼能與之比擬。

如果“能樂”與歌舞伎一樣使用近代照明，則固有的美，恐因為強烈的燈光而將消失殆盡。因此舞台仍呈古時的幽暗境界，那是遵從必然的規則，舞台建築也是越古越好。地板帶有自然的光澤，廊柱和舞台後正面的板壁等閃着黑光，從粱到軒端的黝暗，彷彿一座吊鐘，懸罩在演員的頭頂，那樣的舞台，那樣的場所，最適合“能樂”的演出。

從這一點看，近來“能樂”進出於朝日會館、公會堂等處，確是美事，可是其固有的獨特風格卻消失過半了。

⑦金剛岩(1886-1951)京都人，關西能樂界的首領。