第三十二章 檜俊輔的《檜俊輔論》
有這樣的作家，具有寂寞的天賦，或天賦的寂寞；在這種性格中炫耀寂寞，成了惟一擺脫寂寞的方式。檜俊輔不是這樣的作家。虛榮心把他從這個陷阱里救了出來。如果說正當炫耀寂漠也是一種虛榮心反論的話，那麼，拯救我們的總是末陷於反論程度的某種正統的淺薄。他的平衡有賴於對這種淺薄的信仰。
從幼年時代起，藝術就像他染上的胎毒。除去這個，他的傳記就沒有什麼特別可記的東西。兵庫縣大財主家的血統，日本銀行工作了30年成為參事的父親和他15歲上就死去的母親，是與他有關連的家庭記憶；順當的學歷，法語的優秀成績，失敗而告
終的三次婚姻，這最後的幾分讓傳記作者傾注了一切；可是什麼作品都以未觸及這個秘密而告終。
他隨想的一頁里，我們讀到了這樣一節：小時候，在想不起來是哪兒的森林裏散步，碰到了眩目的陽光、歌聲和振動的翅膀那是一大群蜻蜓。這樣美好的一節，在以後、以前的作品中都沒有見到過。
檜俊輔創始了從死人口腔里拔出金牙般的藝術。在這個嚴密排除對於所有實用目的不含嘲笑價值的人工樂園裏，除了死人般的女人、化石般的花、金屑的院子、大理石的睡鋪以外沒有其他東西。檜俊輔執拗地描寫了所有道貶低的人生價值。明治以來日本近代文學中，他所佔的位置有什麼不祥的東西。
少年時期讓他蒙受影響的作家是泉鏡花，那幾年間，明治33年寫的《高野聖》，對俊輔來說是最理想的藝術作品。寫的是眾多人物的變形，惟一留下人形的肉慾的美女，而且從這惟一的人形中逃亡，勉勉強強地保持住各自人形的僧侶故事，同時也暗示了他自身創作根源的主題。可是，不久他就拋棄了鏡花的情緒世界，與再沒有第二個的朋友宣野二十一一起，投身於當時徐徐揚帆而來的歐洲世紀末文學的影響之下。
當時的許多習作，恰似模仿他死後編纂文集的做法那樣，收進了他近年的全集裏。筆觸稚嫩、樸素；但我們驚訝地發現，他16歲寫有一篇極其短小的寓言《仙人修業》，這個幾乎無意識的創作中，競包含了他以後作品的全部主題。
“我”是個在仙人的洞窟里讓仙人使喚的待童。侍童出生在這片山．岳地帶，從幼年起，除了霧靄他沒吃過其他東西。因此可以不付報酬地方便使用，仙人們雇傭了“我”。仙人們對外室稱他們只吃霧靄為生，可實際上，他們與人一樣，靠吃蔬菜肉類才能活下去。“我”常常假稱“我們侍童”要吃的食物——實際上，待童
只有“我”一個人——，去山腳下的村裡買幾個人吃的羊肉和蔬菜。有一個刁鑽古怪的村民將染上溫疫的羊肉賣給了“我”。仙人們吃了那羊肉，中了毒，一個接一個地死去了。村裡善良的村民聽說有毒的肉賣給了侍童，都擔心着上山頂來看看，結果看到只吃霧屬的不老不死的仙人們都死了，而吃了有毒羊肉的待童還好好地活着，不由地反而把持童當做仙人尊祟起來。侍童既然成了仙人，他就對人們宣稱以後他只吃霧靄，一個人在山頂上生活着。
這裏所說的，不用說當然是有關藝術與生活的影射。侍童知道藝術家生活的騙術。比了解藝術，他先學會了生活的騙術。不過，侍童天生地就掌握着這騙術的訣竅、生活的秘密鑰匙。也就是說，他本能地只吃霧靄，體現出“無意識部分是藝術家生活的最高騙術”這樣一個命題；與此同時，因為成了無意識，才能讓假仙人們使喚。仙人們死去之後，他的藝術家意識覺醒了。“我今後只吃霧藹。以前他們吃過的羊肉和蔬菜我不再吃了。我已經成仙人了。”侍童說。利用這個意識化了的天賦之才作為最高的騙術，因此，他從生活中蛻變出來，成為了藝術家。
對於接俊輔來說，藝術是最容易的道路。他認識到了容易，因此他也就發現了作為藝術家之痛苦的快樂。世間把這雕蟲小鼓稱之為刻苦勤勉。
第一部長篇《魔宣》(明冶44年)是文學史上佔據孤獨位置的傑作。當時正是白樣派文學的興盛期，同年志賀直哉寫了《渾濁的頭》。檜俊輔除了與那一派別的異端宣野二十一有過交往以外，始終與白樺派無緣。
《魔宴》確立了他小說的方法和名聲。
檜俊輔容貌之醜陋成就了他青春的不可思議的天賦。他所敵視的自然主義文學的作家富本青村，在作品中，以他為原型塑造的一個青年形象出場了，這個素描般的形象傳達了青年期俊輔的風采。’
“三重子只要自己坐在這個男人的面前，她就會試着想為什麼只能感到冷清。‘您這樣執拗地說，可真了不得。’對這重複了好幾次十分乏味的回答，男人每次都沒記性地重複着讓寂寞襲擊的表情。貧寒相的口角，缺乏情趣的鼻子，緊緊貼在兩邊的薄薄耳朵，牛皮紙一樣的皮膚，只有翻着的眼白閃着燦燦的光，和尚
般的眉毛，似有似無的稀薄。如果沒有精神的話，那可就沒有絲年輕的氣質，‘冷清一定是從這男人不注意自己的醜陋而來的’，三重於自顧自地思付着。”(青村《鼠之卧室))現實中的俊輔知道“自己的醜陋g9可仙人們讓生活擊敗的地方，侍童末被擊敗。有關容貌的深深屈辱，成了他青春秘密精神活力的源泉，他所掌握的從最具表層問題展開深遠主題的方法，可以看做是從這個體驗而來的。《魔宴》裏冰一樣的女主人公，眼睛底下有一顆小小的黑痣，由此展開了讓多僻命運捉弄的故事。黑
痣這時像是命運的象徵，其實正相反。檜俊輔與象徵主義風馬牛不相及。作品中他的思想，像這顧黑痣般作為其自體，執拗保地障了無意義的外表性；由此導出他有名的箴言：“只有在形式中化身，在形式中隱藏影子的思想，才能說是藝術作品的思想。”
(《讒言集》)
對於他來說，所謂思想，是像黑痣那樣偶然原因產生的，根據外界反應進行必然化，不具其自身力量的某種東西。思想是過失，所謂與生俱來過失般的東西；首先產生抽象的思想，不可能使之肉體化；思想從一開始就是體內某種誇張的樣式。大鼻子的是大鼻子思想的持有者，耳朵皮扇動的人，不管怎樣翻滾畢竟是耳朵皮扇動的獨創思想的持有者。他叫作“形式”的，幾乎可以毫無妨礙地稱之為肉體，檜俊輔有志從事類似肉體存在的藝術作品創作，具有諷刺的是，他的作品都釋放出了屍臭，其構造像精巧的黃金棺材般，給人以人工之極的印象。
《魔宴》中，女主人公委身於最愛男人的時候，該燃燒的兩具內體發出了“陶瓷器皿摩擦的聲音”。
“華子想是怎麼回事哇?她注意地一看，原來強烈碰撞在她牙齒上，磨擦搖動的高安的牙齒，競是一口連成一排的假牙。”‘這是惟一在《魔宴》中，瞄準滑稽效果而寫的部分。這裏有不太具品格的誇張，給人卑俗感覺的壞氣氛，從前後甚美的文革
間，突然露出臉來,但這一節里埋下了剛上年紀的男人商安之流的伏線，這是把“死”這種突然出現的卑俗恐怖給讀者的一種結構。；
經過多樣的時代變化，檜俊輔始終是頑固的。並不想活而活着的這個人，有一種對自己體內難以燃盡的活力毫不關心的天賦。然而，在他身上絲毫末見應該說是作家個人發展定的那種從反抗走向侮蔑，從侮蔑走向寬容，”從寬容走向肯定的步伐軌跡；污衊和美文，是一生伴隨着他的病疾。
長篇小說《夢境》達到了最初藝術的完成。這甜美標題之下，實在是一部殘酷的戀愛小說。友攝像《更級日記》中的女主人公那樣，在家鄉老家度過了無憂無慮的少年時代；來到東京后不久，便遭遇了強烈的肉慾戀愛，感性的過敏與性格的柔弱，讓他無法擺脫比他年長女人肉體的紹絆，十幾年間他在厭惡與倦怠中掙扎；
最後女人忽然死去．，他喜孜孜地帶上女人的遺骨回到了故鄉的田園。五百頁的‘小說，有四百多頁充滿了無邊無際倦怠和厭惡的生活氛圍。姑且不說這個主人公微溫生活態度的緩慢描寫，僅以不斷的緊張來強拉硬拽讀者的奇妙之處，潛藏在看起來蔑視熱情的作者態度里；也可看作是一種方法論的秘密。
小說作者對自己蔑視的東西，一次也不準備移入感情，幾乎是無法想像的事情。準備移人感情倒是有利的捷徑，正因為如此，福樓拜爾才寫了“奧美”氏，利拉東才寫了托里貝拉·鮑諾氯；只能認為檜俊輔缺乏一種神秘的能力，小說家所必須的能力，對自身無偏見的客觀態度；反倒把一次現實當成對象與其客觀性自由
地改變現實化身為熱情的那種神秘能力。看不到把小說家再一次投入生活游渦中的那種恐怖的有如“客觀熱情”實驗科學者殷的熱情。
檜俊輔精選自己的感情，把自認為好的或壞的區分開，這裏有一種把好的委派給藝術，不好的委派給生活的形跡。按照最好意義上是唯美，最壞意義上是倫理那樣地成立了奇怪的藝術。但是只能認為他從一開始便放棄了美和倫理的困難交配。能支撐那許多作品的熱情，不如說單純物理的力量源泉是什麼呢?難道那不過是藝術家的輕舉和忍耐住寂寞的禁慾意志力嗎?
《夢境》是自然主義文學的一部滑稽的仿作。自然主義與反自然主義的象徵主義是倒着順序輸入日本的。在日本，反自然主義發韌的時代，檜俊輔同谷崎潤一郎、佐藤春夫、日夏耿之介、芥川龍之介等人，都是大正初期藝術至上主義的旗手。他一向不受象徵派的影響，卻饒有興趣地翻譯了馬拉美的《艾羅邊亞特》、尤依斯曼、羅丹巴赫等人的作品，如果說從象徵派中獲得了什麼的話，那麼，不是其反自然主義的一面，而是單純的反浪漫主義的傾向。
可是近代日本文學的浪漫主義並不是檜俊輔正當的敵人。那早就在明始末葉遭受了挫折。檜桔俊輔將正當的敵手擁在自己的心裏。再沒有人像他那樣，集浪漫主義危險於一身的了，他自己既是被討伐者，又是討伐者。
這個世上脆弱的東西，感傷的東西，容易推移的東西、怠情、放縱、永遠這樣的觀念、新鮮的自我意識、夢想、自命不凡、極端的自恃與極端自卑的混合、殉教者的裝腔作勢、‘有時是“生”的本身、……他認為這些東西全是浪漫主義的陰影。浪漫主義即是他所謂“惡”的同義詞。檜俊輔把自己青春危機的病因，全部歸咎於浪漫主義的病菌。於是發生了奇妙的錯誤。俊輔擺脫了青春的“浪漫派”危機，他在作品世界裏以反浪漫主義者延續生命的同時，浪漫主義也在他的生活里執拗地延續着生命。
因侮蔑生活而堅持生活，這奇怪的信條把藝術當作無限的非實踐的東西。“不存在藝術可以解決的事情”，這是檜俊輔不知厭足的信條。他的無道德，。終於將藝術上的美與生活上的丑等同起來，陷入可以選擇的、單純相對的存在。藝術家該在什麼位置上呢?藝術家簡直像個魔術師，在公眾之前，站在冰涼騙術的頂點。
青年時代苦於自覺貌丑的俊輔，喜歡把藝術家的存在想成如同梅毒病患者讓病菌侵害了面部那樣，讓精神之毒侵犯到外部的古怪殘廢者。他有一個遠房親戚，得過小兒麻痹痘，成人後還像狗一樣地在家裏繞圈子。不僅如此，下巴還奇怪的發達，像鳥嘴般突出的不幸怪物；然而每次看到這個人親手製作的獲得好評的手工藝品，誰都會讓那份異樣纖細和美麗所驚倒。有一天，俊輔在市中心一個華美的店裏，看到那些手工藝品飾在店面里陳列着。那是串起木雕的圓木片的項鏈，和裝喲八音盒的精巧白粉盆。製品很清潔，很高雅，在美客如雲，進進出出的店內部，它是多麼適得其所哇。女客們即使買了這工藝品；真正的買主一定是她們富裕的保護者。許多小說家都是朝這個方向透視人生的。可是，俊輔卻向相反的方向投去透視的目光。女人
們所愛的華美的東西、異樣纖細而美麗的東西，無為的裝飾品，極盡人工之美的東西、……這些東西上面一定有陰影。留着那不幸工匠醜陋的指紋。．這些東西的製作者，一定是小兒麻痹的怪物，或者是看了也討厭的女性的倒錯者，或者是與這類似的人們。
“西洋封建時代的諸侯既正直又健全。他們知道自己生括奢侈華美必有什麼地方相伴着極度的醜惡；把那明證拿到太陽底下暴陽，為了把這個也提供做一種安慰，使人生享樂趨於完整，他們雇傭奇特鬼怪般的侏儒。在我看來，連貝多芬也本過是蒙受宮廷惠顧的一種侏儒罷了。”(《關於美》)·
俊輔這樣寫道；接着他又說：
“……何以說明醜陋的人會做出纖細精美的藝術品呢？那只有完全歸功於人內在的心靈美。問題就在於‘精神’，就在於所謂無垢的靈魂。但卻沒有一個人能用我自己的眼睛看到這種美。”(《關於美》)，
俊輔想：所謂精神的作用，除了散佈崇拜自己無力的宗教別無他物。蘇格拉底在古希臘第一次提出了精神。在他以前，統治希臘的是肉體與智慧那平衡的本身，而不是打破平衡、自我表現的“精神”。就像阿利斯托發尼斯在喜劇里揶揄的那樣，蘇格拉底把青年們從襲姆納西思誘惑到亞格拉，把他們從為戰場輸送肉體
的磨練中，引誘到了關於愛智的論爭和自己無力的祟拜中。青年們的“肩膀變窄了”。蘇格拉底的死刑太恰當了。大正末期到昭和的社會變動和思想的混亂時期，檜俊輔是在含着污衊的漠不關心中度過的。他確信精神是那麼的無力。昭和10年寫作的短篇小說《指》被稱為名作。說的是初來水鄉的船老大，載着各種各樣的客人；巡迴在水鄉，他漸入老境，終於有一天要送一個像菩薩般的美女客人。他引着女客遊覽秋霧迷濛的水鄉，在河中一個彎角處，意想不到地做了巫山一夢。這個情節體
現了十分陳腐的古代風格；但是作者加了一個讓人警醒的結尾：旁人無論如何不相信這個事實，作為一夜風流的惟一證據；女人開玩笑地咬過他的食指，傷痕明顯；他拚命不讓那傷口癒合，終於化膿感染，必須截去。他把這齊根裁斷、令人毛骨依然的手指拿給旁人看，故事就此結束。
簡潔冷酷的文章與讓人想起上田秋成幻想般的自然描寫，達到了日本技藝之道所謂名家的地步；但這個作品俊輔打算譏笑的是失去信牽文學現實的能力，終於失去一指的同時代人的滑稽。
戰爭中的俊輔在中世文學世界，藤原定家的十體論、《愚秘抄》和《三五記》等的美學影響下，企圖再現中世的世界，但不久，戰時不正當檢查的風波襲來，俊輔只得靠父親留下的財產為生，暫時沉默了。他繼續寫着沒有發表意圖，異樣的獸奸小說。這部作品戰後發表了，可與18世紀薩特侯爵的作品相比，這就是《輪迴》。
不過，戰爭中，他曾發表過一次充滿怒氣吶喊的時事評論文章。當時日本浪漫派運動在右翼青年文學家推波助瀾下有所發展，他急得發了脾氣。’。
戰後，檜俊輔的創作能力開始減褪。偶爾也發表片斷的創作，那些作品都未辜負名品之名聲6戰後第二年，50歲的妻子與年輕情人殉情自殺后，他變得只是有時嘗試給自己作品作一些美的註釋。
檜俊輔不想再寫什麼了。和幾個被稱作文豪的暮年作家一樣，他深深關閉了自己築就的作品之城門；只有死，像城廓之石一塊也不能搬動似的，要來結束頑固的一生。可是，在世人眼睛夠不到的地方，這個作家的愚行天分、長久被壓抑在生活內部的浪漫衝動，卻偷愉地企圖來複仇了。
襲擊到達暮年作家的是怎樣一種反論的青春啊！這世上竟會有不可思議的相遇。俊輔不相信靈感的存在，但卻不能不讓這次相通的神秘打動了心。海浪里出現了一個年輕人；他具備了俊輔的青春所不具備的一切，當發現這個美育年競不愛女人的性格時，俊捕看到了他自己不幸青春的鑄模里，出現了讓人驚嘆的塑像。這個用大理石的肉造就的青年，寄託了俊翰的青春，生活的畏懼隨之消失了。好吧，激活老年的智謀，這回要激發起鐵壁船的青春。
悠一完全無精神，競醫治了讓精神鏽蝕的所謂傻輔藝術的沉府。悠一對女人絲毫沒有慾望，治好了因那種慾望而顧慮重雷的、俊輔對生活的怯懦。檜俊輔企圖創作一部終生末果的理想藝術作品。以肉體作素材向精神挑戰，以生活為素材向藝術挑戰這樣的與世論相反的藝術作品·…·。這個企圖成了俊輔認為是生下來第一次擁有的，不能化身為形式的思想母胎。
開始時，製作看起來似乎進展順利。可是，大理石也不免要風化，活的素材漸漸開始變化。“我想成為、想成為現實的存在。”
悠一叫着的時候，俊輔意識到了最初的挫折預感。
具有諷刺意義的是，挫折是從俊輔的內部萌芽的，這種情況更有數倍的危險。他開始愛上了悠一。更具諷刺的意義的是，世上競沒有比這更自然的愛情。藝術
家對素材的愛，是肉體愛與精神愛之完美結合，再沒有兩者之間如此容易模糊的境界了。素材的反抗，魅力倍增。俊輔讓極想擺脫的素材附了體。
檜俊輔感到創作行為中競有如此偉大的性感之力，這在他還是第一次。許多作家由這份自覺起開始了青年時代的創作，他則是反其道而行之。這個“文豪”難道不是第一次成為小說家嗎?那種該恐怖的“客觀的熱情”難道不是第一次進入到俊捕的體驗里來了嗎?
不久，俊輔離開了化為現實存在的悠一，幾個月不與所愛的青年會面，他回到了孤獨的書齋生活。與曾經好幾次試圖逃避不一樣，這次決然而然的行為，今他不能忍耐更多獻身於“生”的素材的變化；與現實暫時斷絕，無目標的肉慾愈深刻，他就會愈深深地依靠自己所那麼輕視的“精神”。’
說實在的，檜俊輛以前從沒有體味過這樣與深刻實現的斷絕。現實從沒有以這種性感的力量，不斷加深這種意識的斷絕給人看。他所愛過的淫蕩女人們具有的性感力量一邊拒絕他，一邊輕鬆出賣她們的現實，“依據這個買賣，俊輔寫了幾部冰一樣的作品。
俊輔的孤獨，原封不動地成為其深刻創作的行為。他構築了夢想的悠一。不讓“生”來攪擾，不讓“生”來侵蝕的鐵壁的青春，耐得住所有時間侵蝕的青春。俊輔座位的右手，．老是攤開了蒙泰斯克《史論》中的一頁。那是寫着有關羅馬人青春的一頁：
“……看到羅馬人的聖經，要建造塔爾克尼烏斯神殿的時候，覺得正合適土地的那個地方，已經供奉着非常多的各種神像。於是，依據鳥卜知識的指示，那些神們商議是否請依烏比代爾神像讓出地方，除了瑪魯絲、青春之神和特爾米奴斯神以外，其他的神都贊成。由此派生出三種宗教的思考方法。其一，瑪魯絲的同一氏族神地區，一旦佔領的土地斷然不讓；其二，羅馬人的青春絕不讓任何東西征服；其三，羅馬人的特爾米奴斯神絕對不撤退。”藝術第一次成為檢俊輔的實踐倫理。用浪漫主義自身的武器，來擊退生活中長久生存着的令人厭煩的浪漫主義。到了這種地步，
應該說俊輔青春的同義詞“浪漫主義”，封存進了大理石之中。
俊輔不懷疑自己對悠一的必要。青春不該是一個人生存的東西。就像具有里程碑意義的事件，即刻有必要作出歷史記述一樣，留在貴重美麗肉體裏的青春，旁邊非得有個記錄的人。同一個人絕不可能兼有行為和記錄。肉體之後萌發的精神，行為之後萌發的記憶，僅依靠這些青春的回想錄，再美的東西都是徒勞的。
青春的一順水滴，它立刻就結晶，成了顆不死的水晶。從砂漏的上半部撒漏下砂子，全部漏盡的時候，曾經在上半部堆積的砂子，以相同的形狀，在下半部構築起來；青春也一樣，青春活到盡頭的時候，砂漏的一顆一顆砂子全部結晶，旁邊必須迅速刻上不死的像。
造物主的惡意，不讓完美的精神與完美青春的肉體在同一年齡上相通，散發青春芳香的肉體上存在着未成熟、不完整的精神，因此不必大驚小怪。所謂青春是精神的對立概念。精神再怎麼保住了性命，也不過只能笨拙地描出青春肉體的精妙之處。
青春無意識生存是莫大的浪費。不思收穫的這一時期。無意識地平衡“生”的破壞力與“生”的創造力，是至上的均衡。’這種均衡必須通過造型。