第十一講 小說的情節和語言

今天談小說的情節和語言，這兩者是小說的建築材料。

至今，我們已經上了10堂課。我們從理論上作了描述，特別地談了處女作的情形，然後我們相繼分析了8部作品，2部中國當代的，4部西方古典的，1部拉美當代的，還有1部中國古典的。我們所要證明的是小說世界和現實世界的不能對應，它是在現實世界之外存在的另外的一個世界，它具有不真實性。現在，我們要更加深入地進入到小說世界裏面去，了解這個世界所使用的是怎樣的材料，這些材料有着如何的特質。這是一個困難的工作，因為小說使用的材料——情節和語言，有着和我們日常生活非常相近的面目，它和現實世界的材料非常相近。小說使用着現實的語言進行敘述，小說也使用着現實的邏輯組織情節。那麼，什麼是小說的情節和語言，而什麼則是現實生活的情節和語言，這兩者之間，區別在什麼地方？我想努力地來作些區別。

我先來談一下別的藝術，比如舞蹈。舞蹈的語言就是和現實完全不同的，現實中，誰也不會用那種誇張並且抽象的身體動作去表達意思。舞蹈的世界是一個肢體的世界，和現實世界有着根本的區別，再怎麼著也不會混淆。說到這裏，我想向大家介紹一個人，一個舞蹈家，名叫舒巧。如果大家注意報紙，就會了解最近的藝術節上有她編導的一個舞劇《胭脂扣》。這位舞蹈家多年來致力於一個工作，什麼工作呢？我覺得很有意義，對我啟發很大。大家都知道“芭蕾”的意思就是舞劇，是西方文化的產物，已經形成一整套系統的舞蹈語彙，這套語彙可以用於創造各種各樣的戲劇：神話劇《天鵝湖》，傳奇劇《堂。

吉訶德》，悲劇《羅密歐和朱麗葉》，歷史劇《斯巴達克思》，包括中國的現代革命劇《紅色娘子軍》，所以，芭蕾的這套語彙是很有創造力的。而舒巧從事的是民族舞劇，多年來她意識到一個大問題，那就是中國民族舞劇沒有創造性的語彙。我們有很多舞蹈素材，因為我們是多民族國家，風俗各異，在各個地區都有着各種不同的動作素材，為歡慶或祭典舉行儀式性的活動。可是這種素材只適於表現某種特定情況下的特定情緒，當舞劇需要敘事的時候，就只能藉助於一種啞劇的動作，也就是日常化的動作，具體的生活動作，然而這種動作語彙也是沒有創造力的，它是相當狹隘的，一是一，二是二。所以舒巧就在努力創作一套中國民族舞劇的敘事語彙。我提到舒巧的工作是為了證明，一是現實生活的表達語彙是一種具體因而狹隘的語彙，它無法直接的運用於藝術；二是在舞蹈藝術里，我們能很方便的鑒別出什麼是藝術的語彙，而什麼是日常的語彙。這可以幫助我們認識小說材料的性質。

我再想作一個對比，來說明小說材料的特殊性，就是西方大歌劇和中國京劇的對比。我以為最好的藝術應該具有一種完滿的形式，這種形式是完全區別於現實世界的表現的，這才能決定它的獨立存在。

我覺得西方大歌劇在音樂里完成了這種形式，可說是做到了完滿。它用宣敘調和詠嘆調完成了音樂敘事的全過程。詠嘆調可以自由地抒發情感，宣敘調則可敘述情節的過渡。於是大歌劇就可能完全徹底的以音樂來創造一個戲劇，而音樂是與現實世界根本不同的一個存在。可是從觀看出發，大歌劇的形式就不完滿了，它的獨立形式只完成了一半，就是聽覺的一半。你只是聽，而不看，你會覺得它把我們帶到另外一個世界裏去了，它的表達方式完全與我們的現實脫軌，我們誰也不會像它那樣說話和抒情。可當你看的時候，你就不滿意了，它提供於視覺的形式依然是日常的寫實，和我們的現實生活貼近，在那個聽覺世界的映照下，就顯得反常了。它的佈景是寫實的，它的服裝，也是寫實的，人物所做的動作，也與日常生活無異。於是這裏就出現了一個斷裂，在聽覺上完全是另外一個系統，遠離我們現實世界，可是視覺的系統又回來了，回到現實中了。這就使我想起中國京劇。中國京劇在聽與看上都形成一個完滿的系統。在聽覺上，它的唱腔相對於大歌劇的詠嘆調，用於抒發情感，它的韻白則相對於宣敘調，可敘述情節發展。而最值得注意的是它的視覺效果，你會發現，它沒有佈景，雖然有一兩張桌子，幾把椅子，但桌子椅子都是抽象化的，可做各種用途和表現，本身都不重要，而是依附於角色的運用。你還會發現它的臉譜，它已經放棄了角色的人的面目，而給以另一種形態，這真是非常大膽並且將藝術貫徹到底。你也許不會發現它的服裝，其實那也是別一種路數的，但人們叫古人蒙住了眼睛，以為古人就是這樣穿衣戴帽的呢，這也就是京劇特別適於演歷史劇的原因，久遠的歷史能夠容納不真實的存在，所以，京劇里的歷史其實都不是歷史，不過是以歷史作伐，製作莫須有的故事。在這一切鋪墊之後，一件最重要的事情出場了，那就是“做”。京劇里的“做”是非常有講究的，它具有一套完整的程式，可表達時間空間，進退上下，起承轉合，喜怒哀樂。

於是從聽到看自成體系，一無斷裂，獨立於現實世界而成立。我覺得完美的藝術就應該是這樣，自成一體。我所以要提到中國京劇，是想說明完美的藝術必定有一個完滿的語彙體系，而京劇的語彙體系也是非常明顯的有別於日常生活的。

現在，我們也許可以清楚小說的困境了。小說的困境是什麼呢？首先它講的是人間故事，不是神話，童話，這些故事的情節所要求的邏輯是現實生活的邏輯。其次小說是用語言來表達，不是詩歌，而是我們大家日常使用的語言。我們怎麼來區別小說的材料和我們生活的材料，這兩者如何區別？這是個很困難的事情。小說是個太具體的東西，具體到它的藝術性質被生活混淆，甚至取消。這是別門藝術不存在的問題，因為藝術其實是在虛擬的前提下產生的，然而產生於科學民主的近代的小說，則與生俱來帶着一個具體的外形。音樂哪怕現實到貝多芬可以為拿破崙寫第三交響曲，可待到拿破崙稱帝，使貝多芬大為失望，他改個標題為“英雄”，第三交響曲依然可以存在。音樂的材料是抽象的，和現實有着根本的界線，可小說就不同了。它和現實的界線那麼模糊，使用的是同樣的東西，同樣的東西怎麼能製作成一個別樣的東西呢？我們先來解決情節的問題。

我這樣給它劃分和定義：凡是現實生活里的情節我稱它為“經驗性的情節”，這種情節是比較感性的。因為社會動蕩，多災多難，作家往往有着豐富的閱歷，供他們積累起可觀又可貴的人生經驗。這使我們的小說呈現出一種特別鮮活的狀態，因這些親身經歷的故事總是極其生動，有着貼膚的親近感，可遇而不可求的奇特感，強烈的生活氣息。這就是“經驗性情節”的優勢，它們有着最直接的人生感受，它們甚至是我們想像力所不能企及。我本人也有過這種難忘的經驗。

在插隊的時候，有一次進城去玩，回庄已是傍晚，整個田野里只有我一個人，地里做活的農民已經收工回家，路經的村莊也已關門閉戶，太陽下去了，一個人在茫茫的天地里走，當時的處境又十分無望，看不到前途，這一個多小時的路程便顯得格外的寂寞和凄涼。我們那邊因為是靠着淮河，有許多防洪的堤壩，每翻過一道堤壩，天就暗了一成，心情也壞了一成。這時候，我忽然聽到身後有隱約的鈴聲，回過頭去，什麼都沒有，天地茫茫。再過一會兒，鈴聲又傳來了，再回過頭去，卻依稀勾見身後的堤上翻過來一架驢車，是拴在驢頸上的鈴鐺在響。它其實離我很遠，起碼有一里路，因為空曠，所以能夠遙遙望見。它和我始終相距着這麼一段路，我始終聽得到它的鈴聲，後來天黑透了，我看不見它了，可是我偶爾能聽到“叮”的一聲鈴響，心裏不由安寧下來，我感到這天地間不只是我一個人，還有着一個陪伴。

還有一次，也是傍晚時回城，走過一個村莊，庄頭上有一些墳頭，因為過路人踩踏，墳頭上漸漸走出一條路來。可是這一天，卻有一個小涪帶着一條兇狠的狗站在墳頭前，不讓我們走，問他道理，他就說他媽昨晚做了一個夢，夢見他爸爸說有人踩他的腳，他爸爸就埋在這墳里。這種經驗只要留心，我們每個人其實都有許多，所以我們每個人，只要願意，都可以寫一部自傳。但是，你們有沒有發現，這種經驗性材料，好是好，卻有個缺陷，那就是它缺乏有力的動機，把事情再推進下去。像方才那樣的經歷，我可以論述它，可以寫一首詩，寫一篇散文，可對於小說，它就沒有一個能夠構成故事的動機。什麼是動機呢？簡單說來，就是因果的關係裏的“因”。我要聲明一下，今天我們所講的，是相當機械性的，但你們要耐住性子，我覺得我們向來不把小說當作一種藝術的對象來看待，忽略了它的技術性和製作性，所以我有時會想，我們是否有必要學習一點機械論。

當然，在大量的缺乏動機的“經驗性情節”裏面，有時會有一個有動機的情節，這可就是天賜的好事了。這種先天優良的“經驗性情節”可說是我們夢寐以求的東西，我們所謂體驗生活，搜集素材，社會調查，實際上都是在尋找這種現成的故事。自己的故事用完了，就用人家的，周圍的用完了就到遠處去找。講到底就是原材料緊缺，找故事去吧。曾經有一段時間我去上海市婦聯的信訪站去旁聽，為了找故事。有位年輕女性，由她母親陪伴來，說了件非常古怪的事，倒是有點故事的面目。事情是這樣的：先要解釋一下她們家居住的情形，她家是並排的兩座小屋，他們小夫妻住其中一座的樓上，樓下是她公公住，婆婆和小保姆住在另外一座屋子裏，兩座屋子不相通。她的丈夫在市郊的鄉鎮企業工作，平時不在家。這天一大早她公公忽然大喊起來，說有一個陌生的男人，從媳婦房間走下來，當他喝住他時，那人竟然回過身握着一把水果刀要刺他，她公公沒法，只能讓他逃走了。

於是家人便把她丈夫叫回來逼打她，讓她說出內情，她則大叫冤枉，跑到婦聯來信訪，請求幫助。這是個無頭案，沒有留下一點兒線索，沒有旁證，只有她公公聲稱看見了這個陌生男人，而媳婦卻無論如何不承認有這樣的人存在，唯一的證據就是那把水果刀，可也說明不了什麼事情。在這裏，動機是有了，因果關係裏的“因”有了，可是卻還缺乏發展導致“果”的條件，於是它便無從推動情節，依然構不成個故事。所以小說的故事，不僅需要動機，還需要操作動機的條件，這樣才可能構成因果關係。就是說一個是發展的理由，一個是發展的可能，最終才能有結果。而“經驗性情節”由於它的天然性質，它通常是不完備的，不是缺這，就是少那。倘若我們完全依賴於“經驗性情節”，我們的小說難免走向絕境，經驗是有着巨大的局限性的。

那麼我們應當靠什麼？小說的情節應當是一種什麼情節？我稱之為“邏輯性的情節”，它是來自後天製作的，帶有人工的痕迹，它可能也會使用經驗，但它必是將經驗加以嚴格的整理，使它具有着一種邏輯的推理性，可把一個很小的因，推至一個很大的果。我現在舉兩篇作品為例子，來說明這種“邏輯性情節”的能量。一篇是短篇小說《玉字》，作者是北京的劉慶邦。玉字是一個女孩子，有一晚去鄰村看電影，回來的路上被兩個歹人拉到野地里強姦了，此事一下子就在村裡傳開了。玉字回家后往炕頭一紮，不說話，不吃飯，不喝水，家人們勸她，小姊妹勸她，鄰居也來勸她，都說不能死啊，姑娘你要想開點。大人把她看得很緊，她死也沒法死。她在炕上睡了3天3夜，終於爬起來了，也喝水了，也吃飯了。這時她的父母，哥哥又開始罵了，說你怎麼不死呢，你這樣太丟人了，這輩子怎麼辦！村人們也側目以待，心裏都在想同一件事情，就是她不死怎麼活呢？以前說親的人幾乎踏破她家門檻，現在說親的人再不來了，而且小姊妹們和她走在一道也不自在了，總有些迴避的意思，她變成一個被大家遺棄的人了。事情到此似乎可以結束了，一個悲劇差不多也完成了，但這故事就好在沒有到此為止，事情只是開了個頭，這個事件在此只是一個動機。玉字從炕上爬起來，知道自己死也死不成，活也活不成，她只有一條路，那就是報仇。情節就此有了發展的理由，那麼發展的條件是什麼呢？玉字掌握有一個線索，第二個對她下手的人，身上散發著一種強烈的羊膻氣，她想到莊上有一個宰羊的糾纏過她。這宰羊的是個二流子，誰也看不上眼，他也自知談不上向她求親，只能纏纏她過把癮。這就是玉字的線索，雖然很微弱，但總是個線索。因此，情節發展的可能性也具備了。玉字想好了，就去和那宰羊的說，我決定嫁給你了，我現在已經毀了，橫豎沒人要了，你找個媒人，到我家去提親好了。這人聽了像中了頭彩一樣，高興得不得了，馬上找了媒婆去她家。這時她家已經顧不上挑剔，能夠打發她出去已經是萬幸，他們就草草結婚了。婚後玉字對這宰羊的百般奉承，對他好得不得了，尤其在床上對他非常溫柔，就在那宰羊的神魂顛倒，不能自已的時候，玉字會突然說：“你要是那第一個就好了。”這句話是非常微妙的，從哪方面都擊中要害，一聽這話那宰羊人馬上就癱了，一下沒勁了。這句話表面的意思是，我已是個破了身的人，你不是我的第一個。底下卻還有層意思：兩個強姦的人，你不是第一個。隨他去聽哪層意思，但無論聽哪層意思，都能刺激起他的嫉妒心。他的嫉妒心便在玉字的挑逗之下，越演越烈。終於有一天他剋制不住，在一個偶然的時機里，把那同犯殺了，因而也暴露了自己，故事這才結束。這時候的玉字，不能說她改變了她的命運，她的失身甚至是比先前更嚴重的，因此她將面對的現實也將更嚴酷。但是，這一個玉字卻不再是那一個玉字了。

那一個玉字是個可憐蟲，死也不行，活也不行，而這一個，卻是一個復仇女神的形象，要說先前玉字的故事只是個苦戲，現在卻是幕悲劇了。她將她的一生全賠進了這場復仇，可她終於報了仇，成了一名勝者。

你們看，由於一個報仇的動機，就將人物和事件從一般狀態推到了比較高級的狀態，從一個簡單的狀態推到了複雜的狀態。我們常說“彼岸”，如何到達彼岸？就要靠有力的東西把我們渡過去，越是有力越是可能渡得遠，這個有力的東西就是動機。好的動機還有再生能力，它生出果來，果又成了因，因果相承，環環相扣，直推到遙遠的彼岸。

還有一個例子我舉的是江蘇作者蘇童的中篇小說《園藝》。它是寫舊上海的一戶中產階級人家，先生是牙科醫生，開個診所，太太在家做主婦，下面有一雙兒女。他希望男孩子能讀書成才，女孩子則在閨閣，然後找個好人家，做少奶奶。但是恰恰兒子不喜歡讀書，卻喜歡演戲，在那個時代，特別是那樣一個家庭看來，演戲是下賤的職業。

女兒呢，到了20多歲還沒出閣，因為她有一點小小的毛病，就是狐臭。

雖然不甚如意，這個家庭還是過着平靜的生活，可是卻因一件小事發生了變故。在一次夫妻口角時，太太說了句氣話“你不要回來了，你死吧！”就讓傭人把門插上，和兒女都說好，誰也不許開門讓他進家來。到了半夜，機靈的會看眼色的傭人，輕輕下了樓，把門開了，但是這先生卻再也沒有回來。過了一兩天，太太自然就着急了，讓她兒子去找父親。她兒子先是去雇傭私人偵探，結果碰到的私人偵探大都是騙子，他也覺得沒什麼指望，就拿着母親給的錢到處亂逛，最後就逛到了戲院子裏。他一看海報就曉得是住在他們家隔壁公寓裏的那幫文明戲演員在演出，他對裏面的一個女角很感興趣，就進去看了，看了戲以後，他還跑到後台去向這個女角獻花，表示自己的仰慕，並且表示他對戲劇的仰慕。這種文明戲劇團也是風雨飄搖的，吃了上頓沒下頓，一看到他這打扮就知道是個有錢的少爺，就說行啊，我們演《棠棣花》，你扮男主角，但是需要出錢的。於是他回家對母親說，父親去了廬山，他要到廬山找他，騙到一筆盤纏，就去演《棠棣花》。

開始讓他演A角，等到他把錢花完了，就讓他演B角，再接着只能去做提詞的角色了。他就這樣在劇團里混着，不再回家。兒子走掉了，怎麼辦呢？再讓女兒去找父親。這女兒從小到大沒有出過門，這時候她就勇敢地走出了閨閣，走進了這個嘈雜粗魯的世界裏。當她去那些和父親關係曖昧的女人家時，當然要受到別人的白眼，而且她有一個把柄，就是狐臭。那些女的會沖她罵一句：哪來的味！像狐狸一樣，跑到我們家來。這時她大小姐的自尊心完全沒有了，有種一敗塗地的心情。最後她碰到一個先生，這個先生看她很漂亮，就邀請她出去游泳，這時她對那個先生做了一個放肆的動作，把胳膊一抬，說，我有孤臭。她最終沒有找到父親，還是回了家，但她那一顆心，卻是已經出了閨閣，再回不來了。而非常妙的是，過了一段時間，花匠在他們家的花壇里挖出了失蹤的先生的屍體。原來，那天晚上太太不放他進門，這先生只得在馬路上閑逛，碰到三個小流氓，見這先生很有錢的樣子，就上前搶他的金錶，一不做二不休，把他勒死了。三個流氓抱着他的屍體沒地方放，情急之下，七弄八弄把他拖到一條弄堂里，正好有一扇門虛掩着，就進了這扇門，又正好有一個花壇，就埋在這個花壇里了。不料想這正是這先生的家，傭人悄悄地替他開的門。於是，這一年的花開得特別茂盛。這個故事的動機是個虛擬性的，這一對少爺小姐為了找他們的父親，走出了家門，嬗變成混世的粗俗男女，而事實上他們的父親一直沒有離開過家，所以這個故事在等它的動機發展完成結果之後，又取消了它的動機，這就有了另一種故事的可能，就是說這也可能是一個假設的故事。這篇小說的虛擬性質更為明顯，技術性也更強，動機的作用則更加顯著。我想，這兩個作品是可幫助我說明一些問題的。就是說人不在多少，場面不在大小，篇幅不在長短，關鍵在於它有沒有動機，有了動機，才可能有動力。

有些所謂歷史長卷式的作品，表現了宏大的社會面和重要的事件，可是當我們認真去分析，會發現在這時間漫長事件繁多的故事裏，事情的實質卻是在原地踏步，並沒有進展。《芙蓉鎮》是一部出色的作品，我覺得它的審美價值在於它對世態人情的描繪，具有很豐富的感性經驗。它頗為動情地講述了一個美麗善良的女性胡玉英，和她三個戀人與丈夫的遭遇。第一個是滿哥，由於她和滿哥的身份不同，她是個勤勞致富的中農，生意紅火的米豆腐店的業主，滿哥則是一個有政治理想的共產黨員複員軍人，於是他們分手了。第二個男人是桂桂，桂桂和她組成了和美的小家庭，日子過得非常歡騰，結果在社會主義教育運動中受到了殘酷的打擊，家破人亡。然後出現了第三個男人秦書玉，我以為這是三個故事中最精彩的故事，它的精彩在於它有着不一般的細節，這兩個被打入地獄的墮民，苦中作樂又相濡以沫的情景真是動人心魄，在重壓之下的愛情則透露出一股倔犟的生機。但是我們也不能不遺憾的看到，這三個故事都是呈孤立狀態，互相併無必要的關係，要說它們之間有因果關係，那只是因為前一個男人退場，於是下一個男人得以上場，依着時間的進程演出着一出漫長的戲劇。這樣一種因果關係是沒有推動力的。因此，我們只看見一個個的人物和一幕幕的場赴，因充滿了風情民俗而異常生動，但是我們卻看不到人物的嬗變，故事其實是在一個滯留的狀態。在偌大的篇幅中，它並沒有將我們渡得很遠，事情只是在平行線上發展。由於小說的現實面目，我們經常會把經驗和創作混為一談，我們往往忽略它是一個人為經營的東西，製作的東西，是一個獨立於我們現實生活以外的東西。就像一座房子，我們必須承認房子自己的製作原則和製作邏輯。我想這個問題基本上算是說清楚了。

第二個是語言的問題。我想語言是更大的問題，因為語言實在是太日常化了，比情節更加日常化。情節畢竟要相對獨立一些，哪怕是作為一個經驗性的情節也會具備一點抽象的邏輯性，我們還是相信生活中有時候會出現一些戲劇性的事件。可是語言則顯得平淡無奇了。

我們平時說的語言和我們用來寫小說的語言有什麼區別呢？為了區別它，我們試着用詩句和謎語樣的語言來寫小說，但這隻能建立一種獨特而狹隘的風格，這樣的另闢蹊徑在突破限制的同時，其實是取消了小說的特性。假如我們承認小說是一個具有着寫實形式的藝術，那麼我們必須要正視它的困境。我想小說的語言還是與現實語言存在着區別，但是語言的情況比較特殊，它要在具體環境下才能表現出它的性質。日常性，經驗性的語言經常會迷惑我們，有兩種情況，一種是非常風土化的語言，好像專門供一些外國人來觀光的，時下最叫好的就是西北方言了，因它們即是風土性的，又是作為書面語的北方語系的；還有一種就是時代感非常強的，具有反諷的意味的，譬如說我們現在所看到的北京製作的一些電視劇，如《海馬歌舞廳》、《編輯部的故事》這一類的語言。這兩類日常性的語言都是極生動的，很有吸引力，它們是以人們的經驗為接受前提的，利用了人們的聯想。我決定稱它們為具體化語言，因它們是一種在具體環境下發生的語言。

現在我們是否做一項工作，檢驗一下這兩種具體化語言的優勢和局限，先說前一種，就是風土化的語言。多年前我去雲南的時候遇到一個景頗族的青年，這個青年和我談到景頗語，他認為景頗語裏有很多漢語不能表達的東西。譬如說“同志”這個詞，在景頗語裏含有心連心的意思，特別親近，這在漢語是沒有的。這個少數民族的青年平時所使用的語言都是很有趣的，能看出他對世界奇特的看法。譬如山，我們說“一座山”，而他說“一隻山”，好像山是一種動物，在他眼裏是活的。在那種社會、歷史發展相對孤立的，自成一體的地方，確實有着非常獨特的語言，比我們日趨統一的意識形態語言更有活潑的生氣，接近人性的原初。一旦被發現，便強烈的吸引了我們，使我們欣喜非常，好像看見了一個豐富的礦藏，於是紛紛走向民間。這就是那個著名的尋根文學運動。那時候有很多作家，打起背囊，有的順黃河而下，有的溯長江而上，尋找那些偏僻的村莊，了解村史，記錄方言。好語言簡直像雨後春筍，一下子冒出來了。尤其像我們這些城市的知識青年，受過比較規範的語文教育，因此完全不可能想像在民間有那麼活潑有含量的語言。那個時代真是一個激動人心的時代，大家全都到鄉間去，尋找一種極其偏僻的語言。這時候，有一部作品是非常值得重視的，就是韓少功的《爸爸爸》。這是大家比較熟悉的作家，他生活在湖南，對湘西很有興趣，據說還在那裏兼了職務，對湘西的語言非常熟悉。我們現在就來分析《爸爸爸》的語言，我希望大家耐心，因為語言這個東西，當我們把它挑出來看時，你會發現挺枯燥的，也很缺乏熱情的。可是小說就是這麼用語言一點點搭起來的東西，所以你必須要去研究它的細節。就像你聽音樂，會感到非常壯闊，起伏澎湃，可是你要看總譜，那每小節十幾行的音符，也是枯燥乏味的。

我們現在就來檢驗一下《爸爸爸》的語言，它是極其風土化的。

這篇小說的很多情節，是以人物對話來表現，人物對話則操縱着當時當地人的口語進行，我們來看看是什麼樣的情形。小說的主角是個傻瓜、白痴，在莊子裏挺受欺侮的，一受欺侮他媽媽就會跑出來罵大街。

他母親是個很巧的婦女，會接生，這寨子的孩子都是她接生的，但她自己卻生了個傻瓜。我們看她這段罵孩子的話，她說：“喪天良的，遭瘟病的，要砍腦殼的。”一連串三句話，都還能看懂，雖說是地方上語言，不過約定俗成，能上書面，大家都知道。砍腦殼就是砍腦袋，我們也都知道。接下來說“渠是一個寶崽”，這就費解了。“渠”在當地話里是“他”的意思，“寶崽”的“寶”是“蠢”的意思，這個字有點意思，分明是蠢，卻說是“寶”，就不知道這“寶”是不是那“寶”，而韓少功又是否選對了漢字。她再接著說，“渠是一個寶崽，你們欺負一個寶崽，幾多毒辣呀。”多麼毒辣，是說幾多毒辣。她說：“老天爺你長眼呀、你視呀。”不說你看，說你視。“要不是吾，這些傢伙何事會從娘肚裏拱出來。”因她是接生的，所以有權力這樣罵。

她數落她的蠢孩子，話也很有意思，她說，“你這個奶仔。”基本能懂，吃奶的孩子的意思，“有什麼用啊？睚眥大的用也沒有！”我需要查字典才讀得了這兩個字，“睚眥”，是一個非常書面的詞。我想韓少功會不會是聽到這個詞的發音，然後自己想辦法去找來的漢語。

這個詞在字典上是這麼解釋的：“發怒時瞪眼睛，借指極小的仇恨，睚眥之怨。”韓少功在這是取它極小的意思用的，但也是費解的。再有，當他描寫山民的生活，說，“大雪封山時，系命塘火”。意思是說大雪封山時，過日子就靠這塘火了，吃也在這兒，睡也在這兒。

“系命”這個詞雖然還明白，並且由質樸的山民來說出，就更使人聯想到文明的歷史和變遷，可到底是有點勉強，還有些造作。然後，“打冤”了，“打冤”即村和村打仗，搶地邊，搶水源，一個二流子決定去獻身，又怕人不知道他的犧牲，於是就滿寨子去轉悠，見人就抒發感情，交待後事，人之將死，其言也善的樣子。他說：“金哥，以後家父，就拜託你了。我們從小竿像嫡親兄弟，不分彼此的。那次趕肉，”我到現在不知道“趕肉”什麼意思，估計是打獵的意思，“那次趕肉，要不是你吾早就命歸陰府了，你給吾的好處吾都記得的，”又說：“二怕爺，腰子還陰痛么？”“陰痛”大概是隱隱痛的意思，還是陰天裏痛的意思，“你老要好好保重，有些事只怪吾，吾本來要給你砍一屋柴禾，那次幫你墊樓板，也沒墊得齊整。往後走，你要吃就吃點，要穿就穿點，身子骨不靈便，就莫下田了。侄兒無用，服侍你的日子不多了。這幾句還煩請你往心裏去……”這幾句話很有趣，即是村活，又有種文雅，其中那句“往後走”的說法也很別緻，似乎將被動的生活說成主動的行為了。接下來還有一段，“黃嫂子，有件事實在想找你話一話。吾以前做了好些蠢事，你莫記恨。有次偷了你家兩個菜瓜，給窯匠師傅吃了，你不曉得，現在吾想起來，還圞心蒂子都是痛的。”這“心蒂子”顯然是當地土話，可這“圞”字卻生僻得很，字典上，是與“團圞”一起解的，是形容月滿的意思，是一個極其書面的詞，不知道韓少功選擇的漢字對不對，但讀起來是勉強的。

然後那人再繼續告別，“么姐，……吾是個沒用的人，文不得，武不得，幾丘田都做不肥。不過人生一世，總是要死的。……你千萬要硬朗點，形勢總會好的。”這裏用了個非常時代化的詞，“形勢”，於是語言便更見活潑生動。這就是這種原型化語言的優勢，它可使活生生的場面躍然而出。《爸爸爸》是風土化語言使用於小說的比較典型，也比較成熟的一部作品。但我們大約已經看到了它的局限性，就是說風土化的語言需要一個大前提，一個經驗的準備，要對它的環境有相當的了解，才能夠很好的領悟它。如對它一無所知，你就一點看不懂，完全錯過了它。

還有一種具體化語言，就是非常的時代化，具有強烈時代感的語言。恐怕王朔是首當其衝了，就讓我們看看王朔的語言是怎麼回事情。

我這兒舉的例子是他的《橡皮人》。我看他文字的時代感表現大體有這麼幾種方式，一種是把書面語，語文化的語言運用到另一種日常的環境中，比如男孩女孩在一起，男孩表現的比較粗魯，女孩就說：“我沒想到你變成這樣，生活啊！人啊！……你真是迫不及待，貧困的生活真是能把一個看上去溫文爾雅的人變得禽獸不如——”就這麼把書面化語文化的語言口語化地說出來，本來很嚴肅的語言就變得油滑了。再比如，女朋友找了個有錢的美籍華人老頭，他調侃她，她說：“人老重感情，霜葉紅於二月花。”“霜葉紅於二月花”是句唐代名句，用在此處確實很有效果。還有種方式是不規則使用漢語，比如，他們合夥做生意，有人有顧慮，另一個人安慰他說：“你想的也太驚險故事了。”“驚險故事”是個名詞，卻把它作為形容飼用了，而“驚險故事”又是現代生活的產物，你不會想像它是來自過去20年前的說法。所以這也包括了第三種方式，就是將現代生活中的政治化用語用於口語，比如，“老實屁！竿他壞，整個一個階級敵人……”比如，某人穿件新衣服，別人諷刺說“花瓜似的，分外妖嬈是么？”大家知道，“分外妖嬈”來自於毛澤東的著名詩詞。去買機票，需要走後門，就問在民航有沒有關係，趕快去發展，說是“火線套瓷”，這是從“火線入黨”上套用的。此外，王朔還用了大量的切口似的語言。

什麼“聯合國吡嗷的”，什麼“北京小刮”，大約只有王朔一夥常在一起玩的才懂那意思。就這樣，工朔創造了一種現代市井語言，並且漸成風潮。這種語言也是需要經驗的前提的，它和當時當地的具體情景關係緊密，一旦脫離了具體環境，便失去了它的豐富含義。

我們現在已經看到了這兩種具體化語言的情形，一個是風土化的語言，一個是時代感的語言，這兩種語言都需有一個大前提，就是我們要有足夠的背景材料，否則便無從了解。這是種現成的語言，就像電腦，必須儲存某種程序，閱讀時才會有反應。那麼小說的語言應該是什麼樣的語言呢？我稱它為抽象化語言，我想用阿城的小說《棋王》作例子，來說明這種語言的狀態。在這部中篇小說里，完全沒有風土化的語言，也完全沒有時代感的語言，換句話說，完全沒有使用色彩性的語言。它所用的是語言中最基本的成分，以動詞為多。張煒說過一句話，我以為非常對，他說，動詞是語言的骨頭。照這個說法，《棋王》就是用骨頭搭起來的，也就是用最基本的材料支撐起來的。

它極少用比喻，我只看到用了一兩處，“鐵”，“像鐵一樣”，“刀子似的”。形容詞則是用最基本的形容詞，比方說“小”、“大”、“粗”、“細”。成語基本不用，用了一個“大名鼎鼎”，是以調侃的口吻：“他簡直是大名鼎鼎”，僅用了一次。總之，它的語言都是平白樸實的語言，是最為簡單最無含義因而便是最抽象的語言。現在我們就來仔細地看一看它的語言。

《棋王》開頭就這麼一句：“車站是亂得不能再亂，成千上萬的人都在說話。”說“亂”的程度是說“不能再亂”，“亂”的狀態呢，是“成千上萬的人都在說話”，並沒有“亂成一鍋粥”，“吵得震耳欲聾”這類的比喻和形容。“我”一上車就碰到個王一生，要拉他下棋。亂成這樣子的情況下，“我”下了一會自然不想下了，說：“我不下了，這是什麼時候！”王一生聽了這話，似乎醒悟了什麼，“身子”軟下去，不再說話。“他用了”軟“字，這本是個形容詞，但他是作了動詞用，”軟下去“，能感覺這人是塌下去了，沮喪下去了。

阿城描寫任何狀態都是用動詞，直接描寫狀態。然後，終於車開了，大家坐定了，心情也平靜下來，接着下棋了。一開始王一生的對手還挺有把握，幾步下來后，”對方出了小腹“，大小的”小“，但你已明白，對手有些頂不住了，在使勁呢。再然後大家在火車上開始互相介紹情況了，別人向王一生介紹”我“的情況。說家裏怎麼怎麼慘，他這樣寫，”我的同學就添油加醋地敘了我一番“。你們會發現阿城用字用詞非常結實，他非常善於挖掘漢字的潛力，而像王朔，韓少功筆下的那些具有現成意義具體意義的詞，他一律不用。

王一生有兩個特點：一是棋下得好，二是重視吃。他在火車上專心下棋，一旦聽到那邊有發盒飯的飯盒叮鐺聲，他一下子就顯得很緊張的樣子，閉上眼睛，“嘴巴緊緊收着”，還是用一個動詞，“收着”。他臉部肌肉緊繃的樣子便出現了，省去了許多形容。等他吃飽飯了，水也喝過了，又聊了些關於吃飯的事，“我”主動提出下棋，“他一下子高興起來，緊一緊手臉”，這句話說得很奇怪，“緊一緊手臉”，這“緊一緊”的動作似乎很抽象，不得要領，但你會感覺他顯然是把自己抖擻了一下，收縮了一下，進入了一種競技的狀態。

阿城雖然完全放棄了個性化的語言，但他也寫對話，然而他的對話卻是作為敘述來處理的。首先他就不是以對話的文字排列方式，就是像我們常用的劇本似的一行一行的排列，他把對話放在敘述的段落里，作為敘述的部分。其次，他的對話語言依然沒有個性，你說的和我說的都是一個腔調，沒有各自的色彩。當火車終於到了地方，知識青年又被卡車分別運到各分場，“我找到王一生，說：‘獃子，要分手了，別忘了交情，有事情沒事情互相走動。’他說當然。”王一生的回答都沒有用引號括開。可見阿城是不重視對話的場面性的，他所以要寫對話，也只不過是說明有人在發言罷了，並不賦予特別的意義。

不像韓少功在《爸爸爸》裏的對話是有着身臨其境的氣氛，王朔的對話也很富於場面感，對話在他們這類小說里，都是身負要職，起着重要的作用。阿城的小說則通篇就是敘述的整體。

我還是要再着重提一提阿城對動詞的運用，那可說是物盡其用。

我想，張煒說得確實不錯，動詞是語言的骨骼，是最主要的建築材料。

阿城的敘述是以動詞為基礎建設的，動詞是語言中最沒有個性特徵，最沒有感情色彩，最沒有表情的，而正是這樣，它才可能被最大限度的使用。就像一塊磚可用於各種建築，一座屋頂則只能適用於某一幢房子。阿城可用很實在的動詞來形容微妙的狀態，他形容抽煙的那種心曠神怡，“他支起肩深吸進去，慢慢地吐出來，渾身盪一下，笑了，說：‘真不錯。’”“盪”是個動詞，可在這兒，“渾身盪一下”是個什麼狀態呢？並不是身體的搖刮而是令人感覺那煙在身體裏面走了一遭。他用實詞描繪了一個很虛的狀態。這一段里，沒有一個虛詞，都是簡單的，寫實的詞彙，“支起肩膀”，“深吸進去”，“盪一下”，“笑了”，“說：‘真不錯。’”這裏的語言全是一種普遍性的語言，就只是一些公認的字和詞，結構起來，卻又不是我們常見的形態了。

一種精神狀態的東西，他可用一個常用的動詞一下子就說明白，說王一生對下棋着迷，是說“呆在棋里舒服”，“呆在棋里”指的是進入境界，入化境了。“呆”是個動詞，是實的，“棋”是個名詞，也是實的，卻描繪了一個虛幻的狀態。說到這裏，我們是否發現，“抽象化語言”其實是以一些最為具體的詞彙組成，而“具體化語言”則是以一些抽象的詞彙組成，這是一件有趣的事情。也正是如此，“抽象化語言”的接受是不需要經驗準備的，它是語言裏的常識。曾經聽阿城說過，他說他用的詞絕對是在常用詞裏的，他的用詞絕對不超過一個掃盲標準的用詞量。而越是這樣具體的詞彙，就越是具有創造的能量，它的含意越少，它對事物的限制也越少，就像“一”可破所有的數目除盡，而能夠除盡“九”的數目就有限了。

再回到《棋王》，這時他們為棋王王一生找來一個對手，一個上海知青，外號“腳卵”，是一個性格拘謹的人，寫他的坐態，“腳卵把雙手捏在一起端在肚子前面”，這姿態其實有個現成的詞，就是成語“正襟危坐”，但阿城不用，他就直接告訴你腳卵是怎麼樣坐的。

然後，他們搞了條蛇，把蛇殺了，開始蒸蛇，大家都等在旁邊看，蒸好了，鍋蓋一揭，一大團蒸氣就冒出來，“大家並不縮頭，慢慢看清了，都叫一聲好。”他沒有寫煙霧怎麼散掉，只是說“慢慢看清了”。天黑了，房間裏點起了油燈，他寫，“我點起油燈，立刻四壁都是人影子。”前邊說過，他用的形容詞都是最基本的，但是運用相當寬泛，也是挖掘潛力的。大家上街，中午猛吃一頓，吃得油水特足，晚上便“細細吃了一頓麵食”，“細細”兩個字包括了仔細，從容，耐心，津津有味的享受的樣子。阿城就是用這些最常用，最多見的詞彙描寫任何一種特別的情景。

最後的部分是寫得最精彩的。王一生一個人和九個人下盲棋，他一個人坐在中間一把椅上，“眼睛虛望着”，這一個“虛”字用到了實地，將多少表情術語一網打盡。然後他終於用了一個比喻，“他一個人空空地在場中央，誰也不看，靜靜的像一塊鐵。”這比喻物也是常見的，“鐵”，用這實物比喻難以言傳的氣氛，這氣氛就變得可視可聞的了。以下有一段描寫王一生孤軍奮戰的緊張狀態，完全以動作來傳達，僅以簡單的詞彙作工具，卻極其的傳神，“我找了點兒涼水來，悄悄走近他，在他跟前一擋，他抖了一下，眼睛刀子似的看了我一下，一會兒才認出是我，就乾乾地笑了一下。我指指水碗，他接過去，正要喝，一個局號報了棋步。他把碗高高地平端着，水紋絲兒不動。他看着碗邊兒，回報了棋步，就把碗緩緩湊到嘴邊兒。這時下一個局號又報了棋步，他把嘴定在碗邊兒，半晌，回報了棋步，才咽一口水下去，‘咕’的一聲兒，聲音大得可怕，眼裏有了淚花。”在這裏只寫動作，可是不僅有了場面，有了氣氛，也有了情緒。沒有一個冷字，也沒有一個色彩性的字，全是用語言的骨骼架構起來的。我要說的“抽象化語言”，就是這樣的語言。這樣的語言是可以運用在任何地方，公函、書信、小說、散文。而在小說里，它則是可運用於各種類型的創作，用於各種表達，因為一切風格化、個性化的語言其實

都是由它派生出去的，它是小說世界真正的建築材料。